VIVOLEYENDO
Cuando escuchamos la música de un violín, no solemos reflexionar acerca de la enorme dificultad y habilidad que supone arrancar alguna nota armoniosa de ese estilizado instrumento. El violín requiere más que práctica, no se contenta con una dedicación absoluta. Exige talento, un esfuerzo constante y, por encima de todo, pasión. El violín es exigente por naturaleza, no se conforma con la mediocridad ni con la tibieza. Quien lo toca, debe amarlo hasta el tuétano. Debe sudar sangre y vaciarse de lágrimas de frustración hasta lograr obtener los sonidos más puros.
El violín no se entrega con facilidad, no cede su virtuosismo a quien no sea merecedor.
También fabricarlo es todo un arte. Es una mezcla entre la ebanistería más sofisticada y consagrada, la ciencia de la precisión milimétrica que alcanza cotas casi crueles, la paciencia más desarrollada, una especie de ignota intuición, un cúmulo de experiencia y, por supuesto, la entrega de los cinco sentidos a la tarea.
Quien fabrica un violín, al igual que quien lo toca, es un artista, dicho en palabras mayores; un alquimista que en lugar de transmutar los metales en oro, convierte unos trozos de madera y de cuerda en vehículos para el prodigio.
¿Magia o ciencia?
La música es matemática pura. Ya lo dijo Pitágoras. Desde luego, pocas formas tan sublimes hay de embellecer algo tan árido (para mí al menos) como las matemáticas. La música es la manera en que esa ciencia exacta traspasa los límites de la razón para entrar en los dominios del corazón.
Muchas manifestaciones de la belleza requieren un sacrificio, y la perfección de la música lo reclama para sí.
Una violinista y un fabricante de violines. Dos genios cada uno a su manera, personas volcadas en sus particulares vertientes de la precisión más severa. Ella, hermosa, pasional, vibrante, dura, dulce, elegante y desbocada, como su forma de tocar el violín. Él, comedido, reservado, calculador, frío, silencioso, paciente y solitario, las cualidades necesarias para un gran fabricante. ¿Qué melodía puede surgir de esta combinación de caracteres tan opuestos?
Sutil historia de amores difíciles y frustrantes, del choque entre una voluntad ardiente y otra fría en un duelo amargo en el que la música del violín es la voz de las almas que buscan alimento espiritual y consuelo para las heridas y carencias afectivas.
Tranta
Un ritual ancestral es el punto de partida: El de la caza, en el sentido más amplio de la palabra. El cazador, armado con su Urga, trata de atrapar a su presa que huye a caballo. Algo bastante común si no fuera porque cazador y presa son marido y mujer buscando perpetuar la especie.
Así comienza la vida de un mongol estepario. Y así nos la retrata Mikhalkov, que nos introduce en la vida de una familia de pastores mediante su cámara, captando la espectacular belleza de la estepa y realzándola mediante una maravillosa flauta de pan que suena a lo largo de todo el metraje.
Nikita, nostálgico admirador de su tierra, cruza en el camino de la familia a un ex-soldado ruso, que asistirá atónito a las costumbres de Gombo, Pagma y sus hijos: El cadáver del familiar en la pradera, el sacrificio de la oveja, la cena en familia y la partitura que menos espera uno escuchar en un país tan remoto como Mongolia (en spoiler)
Pagma, mujer de ciudad, ante el apetito sexual de su marido le instará a que se acerque a la ciudad y compre preservativos. Este viaje hará que Gombo conozca el mundo paralelo que existe a su alrededor, en el que irá descubriendo con la curiosidad de un niño cosas tan mundanas como un dulce, una atracción de feria, una bicicleta o un televisor
La película tiene detalles preciosos como el personaje de Bayartou, un borracho soñador que siempre aparece cantando, la canción de «Las montañas de Manchuria» interpretada por el ex-soldado (con el genial acordeón de Richard Galliano en la BSO) o la escena del sueño de Gombo, en el que se le aparece Gengis Khan con su mujer.
FELAS
Para los que hemos seguido a Rohmer en cada uno de sus estrenos, le tenemos que disculpar por alargar ésta película con unas escenas sobre Gauvain, y la Pasión. Y le disculpamos porque en el primer caso nos saca a Marie Riviere, la protagonista del Rayo Verde, y en el segundo el latín que aprendimos en el colegio ¡qué tiempos aquellos!
Mantener el octosílabo francés como en el original de Chrètien de Troyes, hacerlo con unas imágenes que parecen ilustraciones del siglo XII, y que nos mantenga atentos, al menos hasta la llegada de Gauvain, es de un mérito que está al alcance de pocos cineastas. Si en Bresson, con su Lancelot du Lac, el sonido de las armaduras nos penetra en nuestro interior, en el Perceval de Rohmer es el color y los decorados los que nos llaman la atención.
Destacamos de Perceval el episodio en el castillo del Graal, ya que es esencial en la novela de Chrètien, no en vano la titula “Li Contes del Graal. En el castillo se espera la llegada de un salvador que reparará la desgracia, el abatimiento y restaurará el antiguo esplendor, según nos cuenta Martín de Riquer, uno de los primeros traductores de la novela en castellano. Perceval es digno de portar la espada, dando paso a un cortejo, dos de cuyos elementos han de suscitar las preguntas del recién llegado, recuerdo, tal vez, del ritual de la Pascua Judía, en el que que las ceremonias no pueden proseguir hasta que un niño, o el más joven de la familia, formule cuatro preguntas. En la gran sala del castillo, y ante Perceval, lo que desfila es un viático, o comunión de los enfermos, en el que se lleva la eucaristía a quien no puede salir de la habitación. El viático va acompañado de luces (lucerna praecedente), lo que en la película corre a cargo de dos pajes portando diez candelabros cada uno. ¿Por qué Perceval no puede responder a las preguntas? Ese es uno de los enigmas de la obra.
Estamos pues no ante símbolos, sino ante la sagrada lanza de la Pasión, tan venerada en los tiempos de Chrètien, y nos tememos que también de Rohmer, de ahí que su añadido final tenga un sentido muy de su gusto. Chrètien se dirige a un público del siglo XII, y Rohmer a nosotros. Más allá del carácter historicista de la obra, me temo que en este caso el catolicismo de nuestro admirado director no cala en espectadores con una cultura laicista.
El dinero ha sido probablemente, junto con la fe en cualquiera de sus formas (religiosa, nacionalista, política, ideológica, sentimental, amorosa…), uno de los elementos más perniciosos en el lento y trabajoso proceso que a lo largo de siglos y milenios ha conformado y moldeado la condición humana tal y como la contemplamos hoy en día, dos instrumentos que han logrado su primacía absoluta e incuestionable gracias y a través del ejercicio exclusivo del monopolio de su tercer gemelo: la violencia. Estos tres elementos han condicionado, instigado y promovido todos y cada uno de los conflictos humanos desde que se tiene conciencia, constancia y conocimiento de la idea de comunidad, llevándose por delante más vidas incluso que el devenir natural del ciclo de la vida y la muerte. Algo existe de autodestructivo en el ser humano que hace que gran parte de su ciencia, de su capacidad intelectual, de sus habilidades manuales y de sus esfuerzos físicos vaya destinada a la eliminación selectiva de sus semejantes, a la imposición, el imperio de ideas y deseos sobre otros a través de la coacción o la coerción en sus múltiples, inagotables formas, y a la incesante perversión de gran cantidad de herramientas, avances, creaciones, inventos e instrumentos potencialmente útiles, beneficiosos y necesarios para el progreso conjunto de los seres humanos y para su bienestar pleno, hasta conseguir su transformación en medios para la muerte, el control, la dominación o el sometimiento, dejando a las claras que la capacidad del hombre para ser infeliz y generar infelicidad a su alrededor resulta realmente inabarcable.
Esta visión pesimista (o realista, dirían algunos; al fin y al cabo, “un pesimista es un optimista con experiencia”, o “un optimista cree que vive en el mejor de los mundos posibles; un pesimista sabe que es cierto”) es compartida por Robert Bresson en su obra maestra El dinero (L’argent, 1983), coproducción franco-suiza tan bella y lírica como terrible y contundente. En ella, partiendo de un relato de Tolstoi, El billete falso, Bresson, responsable igualmente del guión, cuenta la historia de Yvon, un -aparentemente- pobre hombre (Christian Patey), joven, trabajador, con esposa y una hija pequeña, que se ve envuelto en una pesadilla judicial-carcelaria por culpa de la “travesura” de unos adolescentes que cambian en una tienda de fotografía un billete falso de quinientos francos para conseguir dinero fresco y rápido de curso legal con el que pagar sus vicios y sus salidas nocturnas. A causa de una suma de azares y de los perversos intereses particulares de los implicados, las sospechas del tráfico de dinero fraudulento recaen en él, que trabaja como empleado y conductor de una empresa que suministra gasóleo en camiones cisterna a diversos clientes, incluida la tienda de fotografía. A partir de ese instante su vida se convierte en un horror, viéndose sumido en un caos de desgracias en cadena que le hacen vivir un infierno, y su cerebro, quizás a causa de ello, en el caldo de cultivo de una psicopatía irreversible.
En la historia de Bresson no hay inocentes; incluso las víctimas de una estafa o de un calamitoso error del sistema moral, policial y penal de la sociedad son absolutamente culpables. Todos los personajes resultan realmente odiosos por una u otra razón, exceptuando a Elise (Caroline Lang), la desgraciada esposa de Yvon, la mayor sufridora de todos, y quizá a la anciana del tremendo capítulo final del filme (Sylvie van den Elsen). Los adolescentes del comienzo encarnan a la ociosa juventud producto de la sociedad del bienestar que sus padres les han regalado; internamente carecen del concepto de esfuerzo, de trabajo, de sacrificio, de ganarse su situación privilegiada. Lo tienen todo hecho y al alcance de la mano, les basta con pedirlo, o exigirlo, dado que en su mentalidad creen que tienen derecho a todo. De hecho, la película se inicia con uno de ellos abriendo la puerta del despacho de su padre para pedirle la paga, y es la circunstancia de que ésta no colme sus expectativas, de que no llegue a la cantidad que compañeros suyos de escuela reciben de sus padres y de que su madre no lleve suelto en el bolso, el detonante de que, en compañía de un amigo que le da la idea, la espiral de desgracias de Yvon dé comienzo con el cambio del billete falsificado en la tienda. Estos adolescentes, lejos de afrontar su responsabilidad, huirán como cobardes, en la escuela eludirán dar la cara (uno de ellos escapa literalmente de clase), mientras qne en casa su propia madre, amante protectora inconsciene de que el efecto de este hecho en su hijo será fatal, evita poner al padre en conocimiento de lo ocurrido, con lo que la trampa de Yvon comienza a cerrarse: ni siquiera la contemplación de cómo un inocente va a sufrir las consecuencias despierta la humanidad del muchacho o de su madre, ni su piedad ni sus remordimientos. Los dueños de la tienda de fotografía no son mejores; son las víctimas, y sin embargo Bresson los carga de sospecha: su comportamiento no resulta claro, diáfano, sus movimientos, sus diálogos, las situaciones que viven parecen fruto de algún tipo de maniobra turbia, de ocultamiento, de clandestinidad, de secreto inconfesable. Se mueven en silencio, apenas hablan, y cuando lo hacen se refieren a hechos crípticos que el espectador desconoce pero que quizá encierren algo no del todo admisible. Su comportamiento, su forma de actuar, resulta en todo momento culpable, hasta el punto de manipular a su joven ayudante Lucien (Vincent Ruiterucci) para que dé falso testimonio en el juicio de Yvon y forzar su condena, a pesar de que ellos saben que es inocente porque desde el principio han identificado a los chicos como autores de la estafa. Lucien tampoco es ejemplar, ni mucho menos: aprovecha cada venta en la tienda cuando sus jefes no están para cobrar sobreprecios a los productos que se embolsa directamente en su billetero; cuando es despedido por esta razón, se guarda su odio y su rencor dentro, y junto a dos amigos no solo roba la caja fuerte de la tienda, sino que incluso le clona la tarjeta de crédito a su jefe y le “indemniza” con sus propios fondos en un aparente ejercicio de petición de perdón. Todos son culpables, todos están embrutecidos a causa del materialismo de una sociedad excesivamente preocupada por lo accesorio, que crea autómatas o zombis inconscientes o desconocedores de su propia humanidad.
El estilo cinematográfico de Bresson ilustra este punto a la perfección. El estilo es seco, las imágenes están desnudas, despojadas de cualquier artificio o movimiento de cámara accesorio, incluso de música más allá de algunas piezas de Bach que suenan en algún momento del breve metraje (82 minutos). Los intérpretes se expresan de manera lacónica, siempre sobrios, sin permitirse cualquier demostración de emociones o sentimientos, haciendo alarde de seriedad, hieratismo y una conducta casi de androide, tanto en sus movimientos como en sus conversaciones. Incluso cuando Yvon, despedido de su trabajo, se abraza a la delincuencia como forma de vida, primer escalón decisivo para su hundimiento en la miseria, los movimientos de la policía durante el atraco, los sucesivos juicios y estancias carcelarias parecen transcurrir en un frío espacio de ciencia ficción, en un planeta lejano, en una nave espacial perdida en los confines del universo. Esta frialdad, esta distancia de Bresson incorpora su visión casi científica, quirúrgica, de una sociedad enferma, deshumanizada, desnaturalizada, sin esperanza ni redención posible. Bresson nos habla de la brutalidad presente en la sociedad pero elude mostrarla, utiliza las elipsis y las sugerencias o los énfasis en pequeños y reveladores detalles incluso en la criminal eclosión final.
El único paréntesis que se permite Bresson es el momento en que Yvon y la anciana se conocen y comparten unos días juntos. Él está solo; su matrimonio se ha roto, su familia ya no existe, y acaba de salir de la cárcel y de cometer un horrendo crimen; ella, que parece la próxima víctima -al menos él la sigue con propósitos nada alentadores- se convierte sin esperarlo en quizá la única oportunidad para que Yvon recobre su humanidad, recupere la inocencia perdida hace mucho -antes incluso de que lo conozcamos al inicio del filme-. Junto a la anciana, Yvon despierta a pequeñas vivencias que creía perdidas, el sabor de los alimentos, la compañía en un entorno tranquilo, plácido, la efervescencia de la naturaleza (bellísima secuencia de Bresson la que retrata a ambos recogiendo frutos secos en el campo), la sencillez de una vida plácida y tranquila… Pero, como hemos dicho, es solo un paréntesis, porque la naturaleza brutal y despiadada de Yvon, su Mr. Hyde particular, se impone más feroz y terrible que nunca antes.
La interpretación de Christian Patey es magnífica. En su personaje la historia vuelca toda la carga metafórica del film, su condición de víctima y de psicópata es clave para encarnar en él todo el simbolismo de los elementos de la naturaleza humana que Bresson quiere señalar. No sabemos nada de Yvon al principio de la película, de su forma de ser, de su comportamiento con su esposa y con su hija. Solo lo vemos en un breve momento cumpliendo con su trabajo de suministro y, de inmediato, convertido ya en reo de la justicia más injusta concebible (y más incompetente, en lo que constituye la debilidad principal del guión: la condena, por más que ese asunto no interese narrativamente a Bresson, hubiera sido fácilmente eludible en lo jurídico dados los datos que existen para el espectador); asistimos a su caída moral, emocional e intelectual, a su bajada a los infiernos, pero la habilidad de Bresson al ocultarnos su vida anterior nos obliga a hacernos una pregunta: ¿Yvon se ha convertido en psicópata a causa de su desgracia, o ya manifestaba anteriormente rasgos y comportamientos de esta índole? ¿Fracasa su matrimonio a causa de su condena o venía ya roto con antelación? Bresson esconde el pasado de Yvon, nos presenta su actualidad horrible y fatal, pero la relación causa-efecto aparente se deja a la libre aceptación del público.
Por último, un detalle más en la conformación escénica de la película por parte de Bresson; quizá sea el filme en el que mayor cantidad de puertas se abren y cierran. Los personajes, todos ellos, atraviesan constantemente puertas, pasan de una estancia a otra a través de puertas cerradas. Bresson se recrea en esos momentos, la apertura, el ruido del pestillo, de los goznes, del golpe de la puerta en los topes, el cierre… Bresson sugiere así la imagen de la vida como una constante sucesión de etapas, el paso continuo de uno a otro de los compartimentos estancos -afectivos, formativos, profesionales o vitales- en los que esta sociedad ha convertido la experiencia vital en contraste con los días vividos en el campo, al aire libre, sin muros ni puertas, del hombre junto a la anciana, mientras que, en los breves y lúcidos momentos en los que los personajes quedan enmarcados en los umbrales de cada puerta, Bresson parece sugerir la fotografía de un tipo humano, de un perfil, de un comportamiento, congelar por un breve momento la instantánea de la decadencia de la especie. Quizá, no obstante, haya un lugar para la esperanza, para reconducir la situación: la aceptación final por Yvon de su nueva condición y su disposición a afrontar las consecuencias -cosa que no han hecho ni el adolescente del comienzo, ni su madre, ni los dueños de la tienda de fotografía, ni Lucien, ni la pobre anciana, ni su esposa, ni los jueces que le condenaron injustamente ni los policías que lo detuvieron la primera vez- quizá sea otra puerta abierta, esta vez a la confianza en un futuro en que la sociedad como suma de seres humanos adquiera finalmente la madurez y la responsabilidad necesarias para construir un futuro habitable, digno, decente, humano.
LA NUBE NEGRA ENVUELVE EL SOL