Zushio (Yoshiaki Hanayagi) y su hermana, Anju (Kyôko Kagewa), son separados de su madre (Kinuyo Tanaka) y recluidos en un campo de trabajo regido por el intendente Sanshô Dayû (Eitarô Shindô).
Las durísimas condiciones impuestas por el intendente harán que los hermanos tomen una drástica decisión para cambiar el rumbo de sus vidas.
Es muy difícil, por no decir imposible, pronunciarse acerca de cuál pudiera ser la mejor película que rodó Kenji Mizoguchi, sobre todo, teniendo en cuenta la cantidad de títulos suyos que se han perdido y que nunca podrán recuperarse, para desgracia del séptimo arte.
Lo que sí se puede afirmar es que “El Intendente Sansho” es una de las obras maestras que dirigió Mizoguchi en los últimos años de su vida.Con un guión firmado, entre otros, por Yoshikata Yoda, habitual en las cintas de Mizoguchi, la acción se centra en el descenso a los infiernos de una noble familia por causa de la honradez e ideales preconizados por el cabeza de familia.
La historia, ya de por sí atractiva, se ve realzada por la magnífica puesta en escena, rubricada con la estudiada y perfecta colocación de la cámara y la preciosista fotografía en blanco y negro de Kazuo Miyagawa, responsable también de las imágenes de “Cuentos De La Luna Pálida” (1953).
“El Intendente Sansho” cuenta, entre sus numerosos intérpretes, con una de las actrices niponas más afamadas de todos los tiempos y predilecta de Mizoguchi, Kinuyo Tanaka, quien ya trabajara a las órdenes del director japonés en “Vida de Oharu, Mujer Galante” (1952) y en “La Mujer Crucificada” (1954).Una vez más, como ya hiciera a lo largo de su cinematografía, Mizoguchi refleja la sensibilidad de su elevado arte fijando su mirada en la mujer, en esta ocasión representada en la abnegación y sacrificio hasta la extenuación de una madre y una hermana.
Alberto Alcázar La ponemos el jueves día 18 a las 18 horas Casa de Cultura San Lorenzo.
El cine europeo y el norteamericano dominaron la primera parte del siglo XX en su esplendor
cinematográfico. Desde Oriente, una generación de cineastas comienza a destacar situando a Japón en el mapa
cinematográfico. Los maestros del celuloide Yasijiro Ozu, Akira Kurosawa y Kenji Mizoguchi realizan,
coincidentemente, sus primeros films hacia la década del cuarenta.
Nacido en Tokio, en 1898, Kenji Mizoguchi creció en una familia
desestructurada e inició su vida laboral como ilustrador de un diario.
Debuta como director en 1922, retratando los barrios populares de su
ciudad natal con una clara influencia expresionista. Después de su
notable éxito en 1936 (obtiene reconocimiento local por Elegía de
Naniwa y Las Hermanas), enfoca su carrera en melodramas de
reivindicación feminista. La formación pictórica se traslada a su puesta
en escena, heredera de las láminas del pintor de estampas Utamaro y
del artista imperial Tessai. Adapta conceptos naturalistas de autores
franceses, de la literatura Meiji y de las tragedias griegas, para
continuar con sus melodramas de la estirpe de La Historia del Último
Crisantemo (1939). También, admira el carácter observacional y
humanista de Robert Flaherty, el dramatismo humano del
expresionismo alemán, la mirada costumbrista del cine neorrealista
italiano, el carácter legendario de los dramas sociales de John Ford y la
elegante puesta en escena de Max Ophuls.
Argumentalmente, su cine se divide en dos bloques: los temas épicos
y de carácter romántico ambientado en la época Meiji (1898-1916),
basados en la literatura de Izumi Kyoka; y, por otro lado, los dramas costumbristas de
tratamiento contemporáneo y gran dosis de sentimentalismo. Trata ambos géneros desde un prisma feminista que
denuncia la tradición histórica de humillación, visibilizando la situación
de maltrato atávico. Las protagonistas son heroínas ordinarias (geishas,
prostitutas) que intentan sobrellevar y superar con sacrificio un destino,
a priori, insalvable que las empuja a la marginación, encontrándose en
conflicto entre sus obligaciones familiares y los preceptos morales, de
acuerdo a las convenciones sociales.
Mizoguchi evita esquemas maniqueístas, rehúsa finales felices y
rechaza los típicos conceptos moralizantes del drama más elemental.
Emplea la belleza estética como símbolo de esperanza en medio de
historias sórdidas y trágicas, narradas con un romanticismo lírico formal.
Apuesta al placer estético de una composición delicada de la imagen,
mediante recursos como el plano secuencia, al que recurre de modo
habitual. El travelling lateral emula más de un sentido ideológico: rechaza
la frontalidad y apuesta por un segundo plano que transmita una idea enonjunto.
El cineasta oriental distancia la cámara del escenario para transmitir mayor comprensión emocional, aspecto
que podemos certificar en obras magnas como La Vida de Oharu (1953), Cuentos de la Luna Pálida (1954) y Calle de
la Vergüenza (1956). Con frecuencia, innova en perspectivas visuales
que simulen espiar la acción, al tiempo que desafía la centralidad
del intérprete respecto a la cámara sin importar que rompa el
esquema preestablecido ante el ojo del espectador. Es destacable
el valor documental etnográfico intrínseco a las películas de esta
generación y en referencia a la cual, dentro de la obra del nipón,
pueden destacarse El Intendente Sansho, La Mujer Crucificada y Los
Amantes Crucificados (todas estrenadas en 1954).
En tiempos de su preminencia autoral, y en busca de una verdad
más realista, en el cine de Japón resurgen las vertientes de la
tradición literaria teatral. Prolifera una tipología de drama
protagonizado por samuráis durante el período Jidaigeki —que
abarca desde 1603 a 1863—, cuya puesta en escena es austera y
menos artificiosa para transmitir la mayor verosimilitud posible,
con encuadramientos más delicados que acentúan los colores
elegidos. Posteriormente, encontramos films como La Emperatriz
Yang Kwei Fei y El Héroe Sacrílego (ambas de 1955). Destaca, de
igual manera, la apenas más tardía La Calle de la Vergüenza (1956).
Mizoguchi, a lo largo de su obra, practica un importante juego
de picados y contrapicados que generan una poderosa plástica interior del plano; repletos de color, adquieren
un componente dramático extra. Junto con Yasijiro Ozu y Akira Kurosawa, este maestro narrador de historias
conforma el selecto triunvirato del cine oriental clásico.
Belleza, pasión y deseo hasta el abismo: ‘Un lugar en el sol’
Pocas veces dos actores en la cumbre de su extraordinaria belleza -Elizabeth Taylor y Montgomery Clift- han destilado tanta pasión y deseo. Esa belleza se extiende de forma trágica a toda la película, ‘Un lugar en el sol’, una maravilla filmada en 1951 por George Stevens que traemos hoy a esta sección, en la que Antonio Bazaga persigue nutrir el fin de semana de obras maestras de la historia del cine.
Entre la idea y el hecho existe un verdadero abismo, entre el deseo y el hecho, ¿dónde está la culpa? A veces, la culpa está en la belleza, o en el sueño de poseerla. Destruirse y destruir buscando una ambición, esa maldita ilusión que es la esperanza de poseer un lugar en el sol.
Y ese mismo es el título de la segunda versión -sería demasiado injusto llamarlo remake– que Hollywood desarrollaría para las pantallas cinematográficas de la extensa novela de Theodore Dreiser, An American Tragedy (1925), adaptada en 1951 por el maestro George Stevens y los guionistas Michael Wilson y Harry Brown bajo el más bello título de Un lugar en el sol (A place in the sun).
Con la cabezonería que caracterizaba al director norteamericano, apodado por sus más allegados como “el indio” debido a su perseverancia y su carácter inflexible, y a una lucha titánica contra viento y marea -léase productores, mayors cinematográficas etc…-, Stevens consiguió realizar, tumbando todos los obstáculos, una de las películas más hermosas, cuidada hasta el extremo en todos los aspectos, de la historia del cine.
Porque la belleza forma parte intrínseca de este relato negro, dramático, durísimo en ocasiones y que destila sin embargo hermosura y elegancia por los cuatro costados, sobre una historia (basada en hechos reales como la novela de Dreiser) trágica y dolorosa. La historia de un crimen acaecido en los años veinte y que Stevens y sus guionistas sitúan en los años 50, años de posguerra y de una extraña liberalidad para lo que Estados Unidos tenía acostumbrado por aquel entonces.
Un relato sobre los deseos y la pasión de un hombre, George Eastman (Montgomery Clift) advenedizo inteligente y tortuoso escalador social, abducido por el influjo del eterno “sueño americano” hasta el extremo de despeñarse en su subida, sin consuelo, arrollado por la atroz idea de la muerte, con tal de deshacerse del obstáculo antes utilizado interesada y egoístamente, sin remordimiento, de la nada extraordinaria y corriente Alice Tripp (Shelley Winters), que lo aleja de conseguir lo tanto ansiado: el dinero, la posición social y la mujer bella, Angela Vickers (Elizabeth Taylor), de la que además se ha enamorado perdidamente, ¿quién no?
El horror de este deseo podría parecerles indigno de la más mínima lindeza, pero en manos de G. Stevens, si bien es verdad que enfoca el poder de la historia sobre la apasionada relación amorosa de los dos jóvenes hermosos, resulta de una belleza abrasadora, casi haciéndonos sentir culpables de que sus planes puedan ser entorpecidos y aniquilados, no importa por quien. Y es que pocas veces dos actores en la cumbre de su belleza, nada desdeñable, como las de Taylor y Clift, han destilado tanta pasión y deseo casi solo con sus ojos, y eso que es en blanco y negro. Pero ¿para qué explicarlo si la mera presencia de sus nombres ya eriza la piel? Para que esto aún sea más apoteósico, el director saca de sus protagonistas una verdad y una corporeidad que casi te desploma, con una de las planificaciones más elegantes que el cine haya dado hasta ahora, jugando con las sombras en los momentos precisos, dejando a la cámara que observe e indague por sí sola y ofreciendo los primeros planos, los fundidos y sobre todos ellos los encadenados más precisos y preciosos de la cinematografía mundial.
La música de Franz Waxman es un eslabón más en lo sinuoso y estilizado de esta película, incluidos los momentos en que la vida real del americano medio hace presencia, realidad capitaneada por una soberbia Shelley Winters, que consigue componer todas y cada una de las sensaciones que el personaje pueda ofrecer, para, aun siendo la gran víctima de este desgraciado terceto, comprender cómo podemos llegar a ser de despreciables y egoístas ante el enamoramiento, pero también ante la ambición y el deseo.
Los matices con los que juega Stevens, ninguno innecesario, tejen una tela emocional entre los tres personajes y con aquello que les rodea y aquello que cada uno anhela, los deseos, los -desde una perspectiva distinta- de los jóvenes amantes en algún lugar por encima del estrecho cielo del pobre juguete roto.
Yo que ustedes no me la perdería, o volvería a ella; no lo duden, háganme ese favor.
Para los curiosos: la primera versión cinematográfica de esta historia fue filmada en 1931 por Josef Von Sternberg y protagonizada por Sylvia Sidney, Phillips Holmes y Frances Dee, An American Tragedy.
Dirección: Kenji Mizoguchi.
Lo que sí se puede afirmar es que “El Intendente Sansho” es una de las obras maestras que dirigió Mizoguchi en los últimos años de su vida.Con un guión firmado, entre otros, por Yoshikata Yoda, habitual en las cintas de Mizoguchi, la acción se centra en el descenso a los infiernos de una noble familia por causa de la honradez e ideales preconizados por el cabeza de familia.
“El Intendente Sansho” cuenta, entre sus numerosos intérpretes, con una de las actrices niponas más afamadas de todos los tiempos y predilecta de Mizoguchi, Kinuyo Tanaka, quien ya trabajara a las órdenes del director japonés en “Vida de Oharu, Mujer Galante” (1952) y en “La Mujer Crucificada” (1954).Una vez más, como ya hiciera a lo largo de su cinematografía, Mizoguchi refleja la sensibilidad de su elevado arte fijando su mirada en la mujer, en esta ocasión representada en la abnegación y sacrificio hasta la extenuación de una madre y una hermana.
onjunto.
