¿Cómo es posible que un grupo de cincuenta personas pare un desahucio? Y eso una y otra vez (hasta seiscientas). Esta pregunta me ronda desde hace un tiempo. El 25-S, en la plaza de Neptuno, constatamos directamente que la policía es capaz de desalojar un espacio con cualquier número de manifestantes. Entonces, ¿qué fuerza es la que permite a esas cincuenta personas parar un desahucio? ¿Qué significa tener fuerza, si no coincide exactamente con tener poder (físico, cuantitativo, económico, institucional, etc.)? Lo que viene a continuación es un ensayo de respuesta que no pretende agotar la pregunta. Es decir, caben otras respuestas y, sobre todo, cabe seguir planteándose la respuesta -y esto me parece lo más importante.
Queridos Sres. y Sras., diputados, amigos y amigas
Es para mí un placer y al mismo tiempo un honor veniros a hablar en un lugar tan singular como es el Parlament de Catalunya, de Andreu Nin, una de las figuras más emblemáticas y al mismo tiempo más maltratadas, durante muchos años, de la historia contemporánea de Cataluña. Tanto más porque, como recordábamos hace un rato con el alcalde de El Vendrell, es la primera vez que se rinde un homenaje, a través de una institución nacional como es el Parlament, a Andreu Nin. Una figura que, justamente ayer hizo setenta y seis años, desaparecía sin dejar rastro y sin que todavía, actualmente, sepamos donde se encuentran sus restos. Su obra, su pensamiento, su trayectoria, está, sin embargo, más presente que nunca entre muchos de nosotros. Y más, quizás, lo tendría que estar en estos tiempos que corren de profunda confusión ideológica.
En primer lugar, querría destacar el hecho de que Nin es el paradigma de militante obrero honesto en todos y cada uno de los momentos de sus militancias políticas. Desde sus inicios en el seno del republicanismo federal, ya durante la primera década de siglo, hasta su última militancia en el Partido Obrero de Unificación Marxista (el POUM), treinta años más tarde, defendió sus ideas con pasión y con honestidad, respetando al contrincante y a quien pensaba diferente. Pero era intransigente en la defensa de los principios, que no traicionó nunca. Su fidelidad a las ideas, a la causa de los trabajadores, a la emancipación social y nacional fueron siempre los indicios que guiaron su militancia.
La personalidad de Nin, por otro lado, destaca con luz propia por su trayectoria política: desde los inicios del siglo XX hasta su muerte, en plena guerra civil, lo encontramos en muchos de los escenarios políticos más importantes de nuestra historia, a partir ya de la revolución de julio de 1909 –la mal llamada Semana Trágica– hasta la revolución de otro julio, casi treinta años más tarde, el 1936, pasando por los intentos de cuajar una alternativa catalanista y de izquierdas, por los años más intensos de las luchas sindicales en Cataluña, por la revolución rusa, etc. Su trayectoria militante, su coherencia con el compromiso social a favor de la emancipación de la clase trabajadora, lo convierten en el prototipo de revolucionario que supeditó toda su existencia a un proyecto muy determinado de militancia y a la causa del socialismo. Su trágica muerte –a manos de unos verdugos enviados por Stalin desde la Unión Soviética– contribuye a engrandecer su trayectoria militante.
Una trayectoria militante que se inicia muy pronto, con dos acontecimientos que también son, indudablemente, emblemáticos: el once de septiembre de 1906, con catorce años, Andreu Nin pronunció el discurso de saludo de la señera en el Centro Catalanista de El Vendrell. Tres años más tarde, cuando tenía diecisiete, y en el marco de la Semana Trágica, participó desde El Vendrell en una acción para evitar que un tren militar que iba a reforzar la guarnición militar de Barcelona llegara a su destino.
A partir de este momento, la militancia de Nin pasa por tres etapas muy concretas:
1.- La etapa de su primera militancia, que llega hasta 1921, cubre los años en que militó en las filas del republicanismo, del socialismo y en el seno de la Confederación Nacional del Trabajo, la CNT. Fueron los años de la primera juventud, en que ya se muestra como un propagandista y activista de primera fila. Ya en 1905, con trece años, publicaba el primer artículo en el periódico La Comarca de El Vendrell, inaugurando una actividad periodística y publicista que ya no abandonó nunca más. Son los años en que estudió, primero en Tarragona y después en Barcelona, la carrera de magisterio, una carrera que ejerció en la Escuela Horaciana, en el Ateneo Obrero de la Barceloneta y en el Ateneo Enciclopédico Popular de la Ciudad Condal. A partir de su profesión de maestro, desarrolló sus ideas pedagógicas, vinculadas a las corrientes de renovación pedagógica que en la segunda década del siglo estaban logrando una importante expansión en Cataluña. Lo encontramos defendiendo una escuela catalana, laica, abierta, democrática y participativa en artículos de prensa y conferencias.
Desde 1910 militaba en el republicanismo catalanista. Su militancia republicana fue, sin embargo, breve, y estuvo impregnada de un claro contenido obrerista. De hecho, estos dos elementos que encontramos muy pronto en el pensamiento y en la acción militante de Nin –el nacionalismo y la acción obrera– ya no lo abandonaron a lo largo de su vida. A partir de 1913 militó a las filas del socialismo catalán, donde defendió las ideas catalanistas de su etapa anterior, polemizando con dirigentes socialistas como Fabra y Ribas, y se manifestó con un pensamiento al mismo tiempo crítico y heterodoxo. Esta etapa culminó en su militancia en la CNT, cuando se convirtió en presidente del Sindicato de Profesiones Liberales –entonces trabajaba básicamente en prensa– y, más tarde, en secretario del Comité nacional del sindicato, en unos años especialmente importantes: los años del pistolerismo y de las intensas luchas sociales que culminaron con la proclamación de la dictadura de Primo de Rivera. Amigo de Salvador Seguí, Nin tampoco se pudo librar de un atentado que a punto estuvo de costarle la vida.
2.- Los años de su militancia en la URSS, entre 1921 y 1930, fueron cruciales. Su entusiasmo por la revolución rusa lo llevó a Moscú, donde finalmente permaneció y donde desarrolló una importante tarea sindical que lo obligó a hacer viajes por varios países europeos. Nin –que desempeñó el cargo de secretario general adjunto de la Internacional Sindical Roja (ISR)– fue muy activo en el movimiento sindical internacional, como lo prueba la participación que tuvo en los diversos congresos que celebró la ISR y los viajes que llevó a cabo a Berlín (1921), Roma (1924), Amsterdam (1925) y París (1926), en algunos de los cuales fue detenido por la policía, como aconteció en Berlín y en París. Desde Moscú, Nin no dejó nunca de estar pendiente de la realidad política española y catalana, y acogió en Moscú a los catalanes que viajaron durante estos años a la capital de la Unión Soviética, como fue el caso del escritor Josep Pla –que lo recuerda en varias de sus obras–, de Eugeni Xammar o de Francesc Macià, cuando el futuro presidente de la Generalitat de Cataluña viajó a Moscú a finales de 1925 con el objetivo de buscar ayuda del gobierno soviético para sus actuaciones en contra de la dictadura de Primo de Rivera, y Nin lo puso en contacto con las más altas autoridades soviéticas. En este contexto escribió un artículo, dirigido al público ruso con el emblemático título de «La cuestión nacional en España. El problema catalán», donde hacía un repaso histórico de la «formación de la nación catalana», los orígenes del movimiento nacional catalán, las causas del antagonismo entre Cataluña y España, etc.
Su compromiso con la revolución rusa lo llevó a afiliarse al Partido Comunista de la URSS y a partir de 1926 se comprometió con la oposición trotskista contra Stalin, que lo acabó condenando al ostracismo y a la marginación. A partir de 1928, fundamentalmente, se dedicó a la vida intelectual, y llevó a cabo las traducciones de los clásicos rusos al catalán.
3.- Cuando a partir de 1930 consiguió regresar a Cataluña, en vísperas de la proclamación de la Segunda República, inició la última etapa de su vida política, que culminó en la fundación del POUM y en el papel que desarrolló durante la guerra civil y la revolución. Justo es decir que su regreso fue acogido con expectación por publicaciones como L’Opinió o Imatges. Activo propagandista durante los primeros años republicanos, hizo a través de la prensa un estrecho seguimiento de todo el proceso republicano, intervino en la constitución de la Izquierda Comunista (IC), promovió la formación de las Alianzas Obreras y participó en los acontecimientos del 6 de octubre de 1934, que incentivaron la unificación de la IC con el Bloque Obrero y Campesino de Joaquín Maurín, su amigo desde los tiempos de la CNT.
El estallido de la guerra civil acabó concretando una de las expectativas de la vida y de la trayectoria política de Nin: las transformaciones revolucionarias que provocó la guerra civil en Cataluña hicieron que Nin, por segunda vez en la historia, viviera inmerso en un complejo proceso revolucionario. Es conocido que Nin defendió la revolución, se comprometió intensamente con ella, participó en el Consejo de Economía de Cataluña, que tenía que regular la nueva situación económica creada por la guerra y por la revolución, tuvo un papel de primer orden en la redacción del Plan de Transformación Socialista del País, y en septiembre de 1936 formó parte del gobierno de unidad, presidido por Josep Tarradellas, que se constituyó en Cataluña y que integraba la totalidad de las fuerzas obreras y de izquierda existentes en Cataluña. Asumió la Consejería de Justicia, donde llevó a cabo tres medidas fundamentales en los tiempos que corrían: la creación de los Tribunales Populares –que tenían que poner orden a la represión descontrolada que existía en la retaguardia catalana–, la agilización de los trámites matrimoniales, y, sobre todo, la concesión de la mayoría de 18 años a los jóvenes. Esta última medida la adoptó con el argumento tan racional según el cual, «si los jóvenes son mayores de edad para morir en el frente, también lo tienen que ser para conseguir los derechos civiles más elementales».
La defensa intransigente que Nin y el POUM hicieron de la revolución, la crítica a qué sometieron a la estalinizada URSS –en un momento en que se habían iniciado en Moscú los grandes procesos contra la vieja guardia bolchevique– comportó la campaña de calumnias a qué fueron sometidos Nin y el POUM, que en primera instancia forzó su salida de la Generalitat y, posteriormente bajo las directrices llegadas directamente de la URSS, señalaba al POUM como una organización fascista que actuaba de acuerdo con el ejército de Franco y el fascismo internacional. Después de los acontecimientos de mayo de 1937, el POUM fue acusado injustamente de haberlos provocado y entonces esta campaña culminó en la represión a que se vio sometido el POUM y en la detención y posterior asesinato de Andreu Nin. Hoy todavía quedan aspectos desconocidos de este último episodio –exactamente cuando fue asesinado y dónde–, pero de lo que ya no hay duda es de la autoría de su asesinato, de las responsabilidades soviéticas y de las complicidades catalanas y españolas.
Más allá de esta trayectoria política y de las circunstancias de su muerte, hay un par de aspectos que querría destacar de la vida de Andreu Nin:
En primer lugar la significación de sus aportaciones teóricas. En el desierto teórico que caracterizaba nuestro país, en el transcurso de su trayectoria política, y especialmente en los últimos años, Nin también se distinguió por una importante tarea de divulgación teórica: sus análisis sobre el fascismo, sobre las dictaduras, en su libro Les dictadures dels nostres dies, que publicó el 1930 en su doble versión catalana y castellana, como réplica al libro Les dictadures de Francesc Cambó; sus concepciones nacionalistas, que se extienden en el transcurso de toda su militancia política, y que culminan en 1935, con Els moviments d’emancipació nacional, donde hace una defensa del derecho a la autodeterminación, como derecho irrenunciable. Se trata de aportaciones que mantienen todavía hoy su plena actualidad.
En segundo lugar, su tarea como traductor, que ya había sido valorada en su momento por personalidades literarias como Puig y Ferreter, su editor en las Ediciones Proa, Rafael Tasis o Josep Maria de Sagarra. En la crítica que este último hizo de la traducción de Nin –«el catalán de la República de los Soviets» lo denominaba– de la versión catalana de Crimen y Castigo, de Dostoievski, destacaba que era la primera traducción «entera y vivísima» que aparecía en lengua románica sin mutilaciones y destacaba también que«nuestra lengua, con las puntas de verdor o de acidez, a veces tan directamente biológica, se empotra de una manera brutal en el realismo sin contemplaciones de Dostoievski». Todavía hoy la única traducción existente en catalán de Crimen y Castigo es la que llevó a cabo Nin y fue publicada en 1929. Unos años después era Rafael Tasis i Marca quién hacía resaltar las virtudes de las traducciones catalanas que había llevado a cabo Nin de la novela de N. Bogdànov, La primera noia, y de la biografía de Bakunin escrita por V. Polonski.
Aportaciones en el campo de la literatura, del pensamiento político, de la pedagogía y de la cultura en general configuran una personalidad peculiar e irrepetible. Y en muchos aspectos recuperar la historia y las aportaciones de Andreu Nin debería convertirse en una referencia de futuro. Sin copiar clichés ni modelos, ni pretender repetir la historia, es evidente que el socialismo liberador, heterodoxo, plural y democrático, crítico y autocrítico, que representó Nin, y su voluntad de potenciar la liberación de las nacionalidades oprimidas presentan unos valores que hoy siguen siendo de permanente actualidad y que tendrían que formar parte de un proyecto de futuro que nos permita construir un mundo más justo, más fraternal y más igualitario.
Muchas gracias.
17/06/2013
Texto de la conferencia pronunciada en el Parlament de Catalunya
Pelai Pagès es autor del libro Andeu Nin. Una vida al servicio de la clase obrera, Laertes (2011)
Sokurov, el último poeta de la aldea “Soy el último poeta de la aldea”; con este revelador verso comienza uno de los más bellos poemas escritos por Sergei Esenin, bautizado por muchos como el poeta esencialmente ruso, el más genuino representante lírico de la infinita, sentimental e insondable alma eslava. La aldea y la figura del campesino o “mujik” -el propio Esenin era uno de ellos-, y el inmenso misterio que exhala, siempre fue un motivo de fascinación espiritual y creativa para el arte, la literatura y el pensamiento ruso. Por lo tanto, no debe extrañarnos que Alexander Sokurov acudiera a la recóndita aldea de Vedenino para filmar su primer documental (El último día de un verano lluvioso, 1978) y, transcurrida una década, retornara con el mismo equipo para retratar el vacío dibujado por el trágico fallecimiento de María Voinova, la campesina donde volcó su mirada en el primer viaje. Así compuso su primera elegía: María, elegía campesina, 1978-88. Los planos que abren el film nos muestran las manos y el rostro de María, en los que observamos cómo el ímprobo trabajo del campo ha esculpido profundas huellas en su piel. Se trata de un breve instante de descanso, pues inmediatamente continúa con la manipulación del cáñamo -podemos atisbar la tierra incrustada en sus uñas-, el labor de labrado realizado con un tractor, la recogida del heno con sus compañeras y la separación y almacenamiento de éste, utilizando una maquinaria enormemente arcaica. Nos sorprende descubrir que este arduo esfuerzo es perpetrado únicamente por heroicas y robustas mujeres, ni rastro de ningún hombre. En referencia a este hecho, resulta iluminadora la escena nocturna en la que se celebra una reunión de la comunidad de la aldea- de la cual María es una de sus líderes-, y un solitario varón reconoce la dureza del trabajo, más adecuada para la fuerza masculina; igualmente escuchamos como una de las campesinas preconiza que “no temen al trabajo, ni siquiera al más duro”. La significación de estas sencillas palabras se amplifica si tenemos en cuenta que la concepción del mundo campesino desde el ámbito cultural y artístico en Rusia, siempre estuvo desnuda de cualquier manto idílico, y, por el contrario, se mostró transida por el padecimiento y el sacrificio del hombre que combate con la Naturaleza para sobrevivir. Esta idea está sembrada en la totalidad del metraje de esta obra y, de esta forma, sonará un quejumbroso canto folklórico ruso que nos recordará que “el sufrimiento, las pérdidas y los sacrificios son un enjambre de sueños horribles” (1). Asimismo, muchas de las películas más relevantes del documental contemporáneo realizado en los territorios de la antigua URSS están atravesadas por este desgarrador sacrificio del hombre enraizado a la tierra; cómo olvidar la titánica voluntad de los aldeanos de Bread Day (Sergei Dvortsevoy,1998) empujando hasta quedar exánimes el vagón que contiene el pan; o la ancestral lucha de los pastores armenios de Las Estaciones (Artavazd Pelechian, 1975) para transportar el ganado. Resulta en este punto perentoria la siguiente afirmación de Raymond Depardon: “Cuando veo películas eslavas, films soviéticos, encuentro que en todos ellos hay una especie de elogio al dolor… el Este ha generado así un encuadre doloroso” (2). No obstante, en este registro de la melodía de la vida que trascurre en esta atmósfera pastoral, también hay lugar para el sosiego. Son especialmente bellas las imágenes de María y su familia contemplando plácidamente las serenas aguas del Mar Negro, y disfrutando del baño en éstas, durante sus vacaciones. Nos encontramos en los meses de verano -la primera pieza está puntuada por las sucesión de los tres meses veraniegos-, y los colores verde y dorado refulgen vívidamente en la Naturaleza circundante, igualmente revestida por la humedad de los últimos días lluviosos del estío. En este mirar poético el cineasta queda conmovido por la voz de la Naturaleza. Parece que su finalidad creadora fuera -valga el juego de palabras- retratar el verdadero rostro de la Natura a través de la filmación del paisaje; y, con igual empeño, retratar el alma de las campesinas a través de la filmación del paisaje de sus rostros. Entre la infinidad de planos que dedica a las formas que integran la riqueza natural de la zona, nunca con un afán de simple reproducción sino más bien de revelación de sus misterios, destacamos la lenta panorámica sobre grúa que se inicia en la orilla de un pequeño lago, en el que se refleja la vegetación que lo custodia, y remonta hasta el cielo; este movimiento ascensional es una clara huella técnica del espíritu trascendental de su cine. Lo cierto es que este binomio estilístico de abrazar el paisaje con panorámicas interminables y de acercar la cámara para obtener primeros planos de los protagonistas es también un recurso consubstancial a la poética documental de los autores procedentes del Este de Europa (este acto de contemplar el paisaje natural y humano en alternancia de planos generales y planos más detallados, queda perfectamente ilustrado en el film Landscape de Sergei Loznitsa). La luminosidad que irradia la primera parte sólo queda socavada en una ocasión: la visita de María a la tumba de su hijo fallecido por un fatídico atropello. La luz crepuscular se filtra entre la arboleda y atisbamos como algunas lágrimas perlan el adusto rostro de María. Sokurov suele detener su mirada en el ocaso; este instante melancólico del día estará preñado de un gran simbolismo en su cine. En esta escena concreta, el pausado apagamiento de la luz diurna parece anticipar que la vida de María también se extingue lentamente. Han pasado diez años desde esta mágica experiencia cinematográfica, y Sokurov regresa con el mismo equipo al pueblo de Venedino. Se suceden una serie de planos de carretera que inician esta segunda obra. El invierno ha llegado, los yermos eriales aparecen enlutados por un manto de nieve, el sol ha desaparecido, y el blanco y negro sustituirá la rica variedad cromática empleada en la anterior estancia (este paisaje de muerte será manifestado plenariamente en una sublime panorámica de 360 grados). El conjunto de estos elementos nos anuncian que María ha muerto, y con ella gran parte del espíritu de la comunidad. El cineasta ruso consigue, tras superar numerosas trabas impuestas por las autoridades locales, proyectar las imágenes que allí filmaron algunos años atrás. La “voice over” de Sokurov nombra a los conocidos campesinos mientras la cámara nos muestra sus rostros abismados por el visionado de esta obra que ellos protagonizan (reconocemos al marido de María y a su hija, llamada Tamara); será muy significativo escuchar como afirma que María “aún no ha llegado”, por lo que no debemos buscarla todavía. En estas palabras se aloja un profundo pensamiento de este director acerca del poder del cine para curar la ausencia que brota de cualquier muerte. El propio autor asevera en una entrevista que “María murió hace mucho tiempo, pero su vida sigue corriendo” (3), en las imágenes fílmicas que cristalizaron eternamente su presencia, añadimos nosotros. Una vez finalizada la proyección, tomaremos definitivamente conciencia del fallecimiento de María gracias a la sucesión de fotografías que nos descubren su sencillo entierro y, de un modo más abrumador, su rostro, en el que ya está impresa la muerte. El uso de la imagen fotográfica -recurso tan afín a la gramática cinematográfica sokuroviana- adquiere en este caso una elevada significación pues, como nos reveló Roland Barthes en La cámara lúcida, la fotografía tiene a la muerte o lo fúnebre como elemento connatural; sólo alcanza su sentido con el paso del tiempo y la desaparición del sujeto referente fotografiado. En estas pocas secuencias emerge de las profundidades de este réquiem fílmico, la condición elegíaca del cine de Alexander Sokurov, y con ésta los fundamentos subyacentes en su obra venidera: la poética de la ausencia, la nostalgia, la melancolía, la caída inexorable del tiempo, la sublimación del dolor y, por encima de todos, la muerte inextricablemente entrelazada con la vida, y desgajada de cualquier concepción mórbida. Antes de finalizar este viaje acudimos a la tumba de María, que aparece velada por un conjunto de abedules embozados de nieve (4), y quedamos cautivados con una secuencia de enorme lirismo, casi engarzado con lo litúrgico. De nuevo sentimos las solemnes palabras del director ruso expresándonos su deseo de volver algún tiempo después, y comprobar que la vida ha continuado su curso. Esta esperanza queda corporeizada visualmente en el hermoso plano de Tamara con su hija -nieta de María-, y la imagen de un verdeante bosque, tornasolado nuevamente por la luminosidad estival, que completa el ciclo cósmico latente en la obra; a la muerte invernal le sigue la vida que mana de la primavera y el verano. Así, la muerte y el canto a la vida quedan armoniosamente imbricados en María, o como escribió el poeta Rilke (en relación a su obra Las Elegías de Dunio): “En las Elegías, la afirmación de la vida y la muerte son una misma cosa” (5). (1) Gran parte de la música que escuchamos en el film pertenece a la tradición folklórica rusa y, dentro de ésta, destacamos las composiciones de Mijail Glinka, conocido como el padre de la música rusa. (2) Frase extraída del catalogo del Festival Punto de Vista (Festival Internacional de cine documental de Navarra), que en la edición del 2008 dedicó una retrospectiva al cine documental postsoviético. (3) Elegías visuales; Maldoror ediciones; 2004. (4) El abedul, omnipresente en el imaginario de Sokurov, constituye un símbolo fundacional en Rusia y confiere a esta secuencia la dimensión telúrica tan adherida al cine de este cineasta; suele invocar la belleza, el amor a la patria y, sobre todo, la Tierra. (5) Rainer Maria Rilke; Prólogo a las Elegías de Dunio; Alianza Editorial; 2004. – – – – See more at: http://www.blogsandocs.com/?p=306#sthash.W6i18gls.dpuf