Con una sorprendente economía de medios y un sorprendente despliegue de imaginación y sensibilidad artística, Alexander Sokurov nos presenta en ese film la narración, indecisa, tierna, monologante, de un viaje en sueños, desde el invierno ruso hasta la intimidad de un oscuro museo de Rotterdam, donde el autor se encontrará con un cuadro de Pieter Saenredam, en cuyo interior continúa el viaje subjetivo del narrador.
En verdad la película, de apenas 46 minutos, es una joya inclasificable que pondría al lado de La Jetée, de Chris Marker, como esos ‘chispazos’ que, de cuando en cuando, se salen de los rieles convencionales del cine para hacernos ver horizontes ocultos entre las brumas de la historia del arte.
La voz en off del narrador (Sokurov mismo) nos va sumergiendo con breves pinceladas, en un mundo de sombras, de aguaceros, de esperas, de bautizos, de alegrías y terrores, de autos rodando en la noche caótica, para finalmente detenerse en esa inmensa tela de Saenredam, de la cual va explicando sus diversos detalles, hasta convencernos de que él mismo participó en la escena que registra el cuadro, conoció al autor, y ahora se concentra en comentar las deliciosas ‘imprecisiones’ en que el pintor ha incurrido.
El protagonista pasa la mano extendida a escasos centímetros de la tela, como si quisiera hallar una entrada en el cuadro, fusionarse con él. “La tela está tibia…” dice, con voz trémula.
He ahí la clave del sueño, de la sensación de estar en un universo paralelo donde todas esas cosas extrañas están ocurriendo, pues, además, el cuadro de Pieter Saenredam está fechado (en la película) en el año 1765, cuando en la realidad ese pintor falleció más de un siglo antes.
El eterno retorno, los anhelos perdidos, la intuición de mundos maravillosos y terribles que están ahí mismo, al alcance de la mano, la disponibilidad de todas las escenas y situaciones en una región cualquiera de la Noosfera (pues el cine es esencialmente el arte de la Noosfera), se presentan en esta intensa pieza con una delicadeza y una fuerza que sólo de un gran artista pueden emerger.
Una película imprescindible para todo aquel que guste de explorar las conexiones ocultas entre el arte y la vida.
“Dinero, dinero, dinero y miedo. Fellini tiene miedo, Antonioni tiene miedo. El único que no le tiene miedo a nada es Bresson”. Andrei Tarkovskii.
Cuando se afirma que una película es “bressoniana” pueden estar queriéndose decir muchas cosas. Hay obras bressonianas en su temática, en su estética, en la aproximación a personajes y a objetos filmados. Quizá la característica crucial del cine de Bresson sea su particular ascetismo, el aparente distanciamiento con el que se filman y montan las escenas. La elipsis, el fuera de campo, la búsqueda de la inexpresividad en sus actores no profesionales y la persistente reticencia a utilizar artificios retóricos son los recursos que, a grandes rasgos, caracterizan la obra de Bresson.
Cuando en una película las cámaras siguen a un silencioso personaje en su deambular y su accionar cotidiano, y de ese enigmático ser el espectador no puede inferir lo que piensa o lo que pretende más que mediante la intuición, puede decirse que el filme se está valiendo de personajes bressonianos. Cuando abundan los planos detalle de objetos, de manos, de acciones manuales mínimas, o se filman planos generales de cuerpos en movimiento pero quedan cortados o fuera del cuadro los rostros, se dice que se utilizan planos bressonianos. Cuando una película radicaliza las elipsis al punto de omitir escenas de crucial importancia en el devenir de la trama, y además impone mediante el montaje bruscos e inesperados saltos temporales, está utilizando una narrativa bressoniana. Cuando una historia pretende despertar reflexiones en torno al pecado y la redención, al suicidio o el sacrificio, al determinismo y el libre albedrío, está utilizando temas bressonianos por excelencia. Es por todo esto que cineastas tan dispares y personales como Jean-Luc Godard, Krzysztof Kieslowsky o Michelangelo Antonioni dejan asomar todos ellos, sus costados bressonianos.
La lista de cineastas en actividad que dejan traslucir la influencia del director es extensa y prácticamente inabarcable. Pero sí se puede dar constancia de los más visibles y en los cuales se hace más evidente. Uno de ellos es el cineasta alemán radicado en Austria Michael Haneke, y puede notarse sobre todo en obras como 71 fragmentos de una cronología del azar (1994) o El tiempo del lobo (2003). La austera distancia con la que Haneke se aboca a situaciones inmensamente enigmáticas, su uso de la sorpresa y el shock, los encuadres en los que evita cualquier elemento superfluo, su abordaje claro y concreto a circunstancias ambiguas y la forma caótica y aparentemente arbitraria en la que muestra ciertos hechos y omite otros, quizá lo vuelvan el heredero más fiel a su legado.
Claro que los hermanos Dardenne son los que más han utilizado personajes bressonianos a lo largo de su carrera. Su maravillosa Rosetta (1999) es una versión actualizada de la insuperable Mouchette (1967), en la que a una adolescente inmersa en un opresivo e insalubre entorno semirrural se la veía tan desamparada como resentida. La principal diferencia entre el estilo de los Dardenne y el de Bresson radica en los largos planos secuencia que utilizan los directores belgas, y su particular forma de acercar las cámaras a los actores. Otro importante deudor de Bresson es el cineasta maldito Bruno Dumont, quien elige corrientemente personajes toscos, cuestionables e inexpresivos, y utiliza conscientemente la sinécdoque, figura retórica por la que se pretende expresar la totalidad por una de las partes, la especie mediante el individuo.
El español Jaime Rosales es otro gran heredero del estilo del director, y su aproximación a un asesino serial en Las horas del día (2003) puede recordar sobremanera a El dinero (1983). Lo mismo podría decirse de Rodrigo Moreno y El custodio (2006), y de Lisandro Alonso y Los muertos (2004). Gus Van Sant en su faceta más autoral (Gerry (2002), Elefante (2003), Last days (2005), Paranoid Park (2007) recuerda sobremanera al Bresson de El diablo probablemente (1977), una obra incomprendida en su momento que mostraba a un joven insatisfecho durante los días previos a su suicidio. Bresson no daba explicaciones para tal desenlace –que se adelanta desde el comienzo, al igual que en Una mujer dulce (1969)- y la respuesta no parece asomarse en el recorrido que ofrece. Ni las drogas, ni el amor, la amistad, la religión o la psiquiatría logran aplacar el sufrimiento del personaje, y ninguno de esos elementos parece dar la pista de qué es lo que lo lleva a su indefectible final. Seguramente ni Bresson tenía la respuesta, y esa sensación de incertidumbre que surge de sus películas se extiende también en las mejores obras de sus herederos.
Claire Denis es fiel al espíritu bressoniano ya que también busca filmar lo que ni ella misma comprende. Como ha dicho, no aspira a dar respuestas con sus filmes, sino a abrir nuevas incógnitas. La austeridad glacial de Jarmusch o Kaurismaki debe mucho a la distancia bressoniana, y esa deuda de ambos directores conduce indefectiblemente a Stoll y Rebella, quienes solían nombrarlos como referentes directos. El detallismo milimétrico de la puesta en escena de Whisky (2004) en la que no hay lugar para ningún objeto que no cumpla una función determinada, ya sea para aportar datos o para incidir en la atmósfera general, es un rasgo en el que Bresson hacía particular incapié. El puntillismo de Lucrecia Martel respecto a la ambientación sonora, especialmente con los sonidos de fuera de cuadro, y su decisión de no incorporar más música que la diegética –es decir, que provenga de una fuente ubicable en el entorno expuesto- son rasgos comparables a los del último Bresson, quien fue acentuando esas características a lo largo de su obra. Otros que han reconocido repetidamente su deuda con el cine de Bresson, aunque quizá no permitan verlo con tanta claridad, son José Luis Guerín, Julio Medem, Victor Érice, Oliver Assayas, Laurent Cantet, Benoit Jacquot, Chantal Ackerman, Leonardo Favio y Phillippe Garrel.
La distancia, la austeridad, la sugerencia, la paradoja, la incertidumbre y el enigma; conceptos tan impopulares en el cine, son los principales atributos de la obra de Bresson. Es curioso que hoy trasciendan y se contagien a tal punto, como si fuera dándose un tardío acto de justicia. La sombra del maestro es alargada, y parece seguir expandiéndose conforme pasa el tiempo.
Jakog Augstein, editor del semanario Freitag, conversó con el ex Presidente de La Izquierda Oskar Lafontaine en el Maxim-Gorki-Theater de Berlín.
Jakob Augstein: Cuando ayer me dijeron que Sahra [Wagenknecht] no vendría, que en su lugar vendría Oskar, se me escapó la risa nerviosa. Como si estuviera en una película de Helmut Dietl o en un sketch de Loriot. Ahora puedo preguntarle, ¿qué papel juega su aspecto físico o su peinado en la política?
Oskar Lafontaine: Y yo puedo responderle que soy célebre por irradiar una erótica fría.
Lo absurdas que llegan a ser estas preguntas se hace así evidente. Pero tengo que decir que si hubiera venido Sahra Wagenknecht no hubiera hecho ninguna alusión a su peinado.
Lo que de verdad me ha ocupado estos últimos días ha sido sobre todo el affaire de nuestro Presidente [Christian Wulff]: ¿no le sorprende que los medios de comunicación y los lectores hayan llegado a una valoración tan diferente? Muchos hablan ya de una persecución.
No me sorprende. Gran parte de la población no tiene nada contra los tabloides y sus chismes. Pero cuando atropellan a alguien la mayoría dice: es suficiente.
Pero la cercanía de un político a los ricos inquieta a la mayoría de la gente claramente mucho menos que a mí.
Los políticos no han de dejarse cooptar por los ricos. De alguien como Christian Wulff por desgracia ya no puede creerse que las nobles virtudes que predica él mismo las practique. Pero honestamente, no es algo que me preocupe en demasía. A menudo me pregunto si el cargo de Presidente de la República sigue siendo después de todo necesario. Cuando fui Presidente del Bundesrat [Senado] tuve que representar en alguna ocasión al Jefe de Estado. Ahí me di cuenta de lo “estresante” que era en realidad el cargo. De hecho, podría ejercerlo el Presidente del Bundesrat sin problemas. Las decisiones más importantes podrían asignarse al Tribunal Constitucional.
¿Ha desaparecido la aspiración a los valores universales?
Se articula más bien de manera inconsciente, con el descontento hacia el neoliberalismo, que ha reducido a los hombres a la categoría de mercancías. Se trata de un desarrollo social mórbido. La gente se da cuenta de que los valores desaparecen cada vez más y más en el campo burgués.
¿No es tarea de las élites dar a conocer las perspectivas de mejora? O dicho de otro modo: ¿no necesita la gente líderes?
La idea tiene en un principio raíces religiosas, la idea de igualdad, la idea de que la dignidad del hombre es inviolable, es una idea cristiana. La idea fundamental de la izquierda deriva de la igualdad de los hombres ante Dios, la idea de amor al prójimo. La única tarea de la élite es argumentar a su favor, en el sentido de la Ilustración.
¡Usted tiene que saber de lo que habla! Junto con Gregor Gysi fundó, sin apoyos externos, un nuevo partido.
Sin embargo debemos explicar y convencer. Nuestro propósito fue establecer un contrapoder que se opusiese a los desarrollos sociales entonces dominantes. Naturalmente, también porque el SPD [Partido socialdemócrata alemán] y Los Verdes son partidos neoliberales. No se trata más de abrirse paso solamente a la retórica dominante del neoliberalismo.
Podemos verlo en la expresión crisis de deuda. Con ella se ha hecho política. Pero lo que tenemos no es ninguna crisis de deuda, sino una crisis bancaria e institucional.
¡Mire, ahí estamos plenamente de acuerdo! Las palabras son instrumentos de dominación. Los conceptos modelan nuestro pensamiento, nos esclavizan. A menudo me he dado cuenta de cómo yo mismo he caído en clichés. Siempre intento asegurarme de tener una idea clara de las cosas. Una palabra como terrorismo, pongamos por caso. Siempre le pregunté a Angela Merkel: señora canciller, Ud. quiere combatir el terrorismo. ¿Pero qué quiere decir exactamente con ello? Durante dos años le planteé la pregunta en el Parlamento. Se limitó a sentarse en su sillón y a ojear cualquier documento que tuviera sobre el escritorio. No podía responder a la pregunta. Más tarde un funcionario del Ministerio del Interior recibió el encargo de redactar una ley para recolectar datos para la lucha contra el terrorismo. Allí se afirma que el terrorismo es el uso ilegal de la violencia para la imposición de intereses políticos. En el Parlamento la CDU/CSU [conservadores], el FDP [liberales], SPD [socialdemócratas] y Los Verdes han decidido pues que George W. Bush y Tony Blair son terroristas. Y si en Afganistán se utiliza la violencia ilegal, ¿qué hemos de concluir de esta ley para los políticos responsables en la República federal?
Por utilizar de nuevo otra expresión común en el pensamiento neoliberal: usted es político profesional, su “producto” es la política. ¿Sigue existiendo una demanda para su producto?
Sí, porque los hombres esperan que sus condiciones de vida mejoren. Lo que me cruza a menudo por la cabeza pero no consigo entender es por qué los jubilados siguen votando a partidos que recortan sus pensiones.
¿Conoce usted el concepto Liquid Democracy?
No.
En principio se trata de que la gente pueda escoger libremente lo que más le interesa de los programas de diferentes partidos: la política de transporte público de Los Verdes, la política económica de La Izquierda, la política de Internet de los Piratas.
Eso es una reivindicación de la democracia directa. ¿Qué habría de tener yo en contra de eso?
Se pasaría por encima de los partidos.
Sí, eso se llama democracia directa.
¿No deberían los militantes de su partido poder elegir directamente la presidencia del partido?
Si tuviéramos un sólo presidente o presidenta, sí. Pero tenemos que respetar una cuota en la presidencia. [Cuando se escoge a dos personas que no se llevan bien entre sí, para el partido no supone más que inconvenientes. [Rudolf] Scharping y [Gerhard] Schröder, por ejemplo, en la presidencia [del SPD]; siempre fue mal. La Izquierda ha sido el primer partido que ha incluido en su programa los referendos vinculantes a sus propios militantes para todas las cuestiones políticas.
En mayo habrá elecciones en Schleswig-Holstein. La Izquierda presenta una intención de voto del dos por ciento, aunque el Zeitgeist la acompaña y Sahra Wagenknecht publica incluso en el [conservador] Frankfurter Allgemeine Zeitung.
El número de lectores que ha tenido el texto de Sahra Wageknecht Schluss mit Mephistos Umverteilung! [¡Acabemos con la redistribución mefistofélica!] en el Frankfurter Allgemeine Zeitung sólo pueblo explicármelo por la inseguridad en el campo burgués. Por desgracia pocas personas saben que La Izquierda es el único partido que conoce la salida de la crisis: un sistema bancario público, concesión de créditos del BCE a los estados europeos, reestructuración de la deuda y un impuesto a las rentas más elevadas. Si los electores de Schleswig-Holstein supieran todo esto, entonces estaremos representados con toda seguridad en su parlamento regional.
Muchos estarían de acuerdo con una nacionalización de la banca.
Sí, pero la crisis financiera es opaca. No por casualidad dijo Henry Ford que si la gente conociese de verdad nuestro sistema monetario entonces haría la revolución. Y falta coherencia. Helmut Schmidt, por ejemplo, ha calificado a los responsables de la crisis de psicópatas y reclamado una mayor regulación, pero al mismo tiempo ha propuesto a Peer Steinbrück como candidato a canciller, esto es, a un hombre que ha contribuido en buena medida a la desregulación del sistema financiero. A las personas les falta la experiencia concreta de que La Izquierda puede realizar sus reivindicaciones. A menudo me preguntan por qué en el Sarre podemos alcanzar el 20% de los votos. La respuesta es muy sencilla: los trabajadores del Sarre han pasado por situaciones muy difíciles que yo he vivido a su lado.
Recién acaba de disolverse el gobierno de la CDU. ¿Qué hará usted ahora?
Me presentaré como candidato a las elecciones.
¿Luchará por una coalición roji-roja [SPD-La Izquierda], aún cuando el SPD del Sarre ya le ha transmitido su intención de rechazarla antes incluso antes de que se celebren los comicios?
Sí. El rechazo en el SPD del Sarre no lo comparten todos los socialdemócratas. Mi propósito es evitar que el SPD de allí se coaligue con la tambaleante CDU y aplique un brutal programa de austeridad para las escuelas, la policía y los hospitales.
Quizá las personas no entiendan simplemente qué es realmente La Izquierda como partido. Yo mismo siempre me pregunto: ¿se trata de un partido socialista o de un partido verdaderamente socialdemócrata?
La base de nuestro programa es que la propiedad debe fundarse sobre el trabajo. La propiedad se adquiere con el trabajo. Con ello cuestionamos el actual orden económico en el que una minoría que con frecuencia ni siquiera trabaja es rica mientras la mayoría trabaja para ellos. El viejo principio liberal de que “la propiedad se origina en el trabajo” sólo lo representa La Izquierda.
¿Pero puede un partido socialista en un sistema no socialista obtener algún resultado?
Todos los partidos socialistas en el transcurso de su historia han quedado muy lejos de sus objetivos. De lo que concluyo que el capitalismo tiene un enorme potencial intoxicador para acoger y cooptar. ¿Cómo se sale de ello? Vivimos en una democracia imperfecta e incompleta, debemos hacer un trabajo de Sísifo. La idea de una dictadura de un partido es irreconciliable con la idea de socialismo.
Ahora que entramos en la cuestión de la República Democrática Alemana, ¿cuál fue el error por la que pereció?
Fracasó porque en este estado de obreros y campesinos los trabajadores tenían muy poco que decir. Acabo con ella la falta de democracia.
¿Y en qué punto se desvió la República Federal Alemana del camino adecuado (si es que alguna vez estuvo en el camino adecuado)?
Un punto de inflexión importante fue la caída del Muro de Berlín y el desplome de los estados comunistas. Desde entonces el neoliberalismo se ha expandido con una audacia aventurera.
No quisiera hablar con Ud. sobre Sahra Wagenknecht…
Es un tema en el que debo confesarle que no soy imparcial.
… pero actualmente juega un papel importante en el partido. En su último libro, Freiheit statt Kapitalismus [Libertad en lugar de capitalismo], habla positivamente de la economía de mercado, lo que ha sorprendido a muchos.
A mí no. Si se lee el libro correctamente, uno se da cuenta de que en realidad se refiere al así llamado ordoliberalismo de Walter Eucken. La máxima de Eucken de la economía de mercado era que quien obtiene los beneficios, debe también adherirse a los perjuicios. Eso significa que quien obtiene beneficios también debe responder por las pérdidas. Lo que ya no tiene ningún significado, toda vez que en nuestra época sin pies ni cabeza las pérdidas de los bancos han sido impuestas a la comunidad. Otro aspecto a tener en cuenta del libro sería que el estado debería de estar por encima de la economía. Esta frase disolvería hoy nuestro sistema por completo. A este respecto me parece muy ingenioso volver a recordar justamente esto.
[
Oskar Lafontaine fue Presidente del partido de La Izquierda entre 2007 y 2010.
“Miel” es uno de esos films que provocan una perenne curiosidad y que transmiten pasión de vivir y permiten suscribir la frase del crítico y periodista cultural Miguel-Fernando Ruiz de Villalobos: “(…) El cine es la creación máxima del ser humano, que como creador ya no puede ir más allá. El cine es la combinación de todos los elementos de la cultura humana, es la expresión audiovisual total que conforma todas las artes”.
Hasta que “Miel” se alzó con el triunfó en el festival de cine de Berlín (Oso de Oro, 2010) no tenía noticias de su director, el turco Semih Kaplanoglu (1963). Semih es una figura a seguir, un gran creador.
Este es el quinto film de Kaplanoglu que debutó en 2000 con “Lejos de casa” a la que siguió “La caída del ángel” (2004). Justo después empezó a pergeñar lo que él llama la trilogía de Yusuf y que empezó con “Huevo” (2007), siguió con “Leche” (2008). Son 3 Yusuf diferentes en cuanto a edad y momento vital pero podrían ser el mismo reconstruidos en tempo inverso, donde el Yusuf de “Miel” es el de menor edad, un niño de solo 7 años.
“Miel” es un film mimético sobre el aprendizaje, sobre un paisaje que está en vías de extinción, sobre un lugar, mundo rural de Turquía que raramente vemos en nuestras pantallas, donde el tiempo sigue un ritmo muy diferente al de nuestras urbes.
Yusuf es un niño muy especial, muy apegado a su padre que es colmenero, vive cotidianamente la crueldad y la riqueza de la naturaleza y que está aprendiendo a leer y escribir en la escuela, con dificultades. Descubriremos los esfuerzos del pequeño por progresar en clase y obtener reconocimiento del profesor.
La historia está trabajada con mimo, como pura artesanía. El pequeño actor Bora Altas realiza un trabajo memorable, digno de todo tipo de elogio y al parecer tal y como cuenta Semih Kaplanoglu tiene gran mérito dado que es un niño inteligente, sensible que transmite que vive en su mundo en la pantalla.
“Miel” me recuerda al film de Stephen Frears de 2000 “Liam”, donde el protagonista de una edad similar a Yusuf también tiene dificultades de aprendizaje en la escuela en Liverpool, donde además hay conflictos religiosos, también en su planteamiento podría recordar al Erice de “El espíritu de la colmena” pero prescindiendo de los elementos fantásticos.
En “Miel” hay pocos diálogos, se pretende hacer partícipe al espectador mostrando la curiosidad como forma de descubrir el mundo que tiene el pequeño.
La película se abre con la imagen de Yakup, padre de Yusuf, buscando miel para dar paso rápidamente a un flashback que ocupará el resto del metraje. Los personajes no conocen el desenlace pero los espectadores sí y manteniendo el interés al máximo.
Semih Kaplanoglu define su estilo como realismo espiritual. Su forma de rodar es desde luego realista, la fotografía es otro de los elementos magistrales, lo más valioso de la propuesta radica en la honestidad del planteamiento.Todo el reparto está espectacular y hasta el más mínimo detalle tiene relieve.Sin duda, Kaplanoglu ha llegado para quedarse, es un cineasta a seguir.“Miel” es un film exquisito, magistral. Muy recomendable y necesario.
José López Pérez
El maestro de la fragmentación y el fuera de campo, con la simplicidad aparente que le caracteriza, nos adentra en las vicisitudes del primer trabajo como párroco en un pueblo de Francia, no precisamente creyente. Siguiendo al pie de la letra sus “notas sobre el cinematógrafo” las tomas nos muestran sólo lo exclusivamente necesario, pero aportando a la historia una gran emoción. La película destila una gran sobriedad, y la actuación del cura de Antricourt es el prototipo del actor-modelo al que aspiraba Bresson.