En el siglo VIII, en China, a las mujeres no sólo no se les permitía intervenir en cuestiones de política (y eso implica ni siquiera opinar), sino que eran condenadas a muerte y ejecutadas si les ocurría hacerlo. Eso sí, podían ser instrumentalizadas a conveniencia según los interesés, por ejemplo, de la familía, para ascender de rango social y disfrutar de los privilegios que comporta el detentar una posición elevada en la escala del poder. Es lo que le ocurre a esta singular ‘cenicienta’, Yokihi (Machiko Kyo), protagonista de la excelsa ‘La emperatriz Yang Kwei Fei’ (Yokihi, 1955),pariente pobre, procedente de la rama familiar de las montañas, relegada a trabajar a la cocina para su hermanastro y las tres hijas de esta, hasta que un general descubre su belleza oculta entre su desaliño y su rostro tiznado y convence al hermanastro de que puede utilizarla para conseguir que el emperador quede prendado de ella, lo que derivaría en que hermanastro y general pudieran cumplir sus ávidas ambiciones de poder (que no desdeña, como reconocen, las corruptelas, los sobornos y los abusos, estos necesarios porque, en su arrogancia, les hace sentir que se desmarcan por encima de la patulea del pueblo). El problema es que el emperador, Xuan (Masayuki Mori), vive como ausente, más interesado en la música que en las cuestiones de Estado ( por dos veces repite que necesita liberar sus sentimientos, con la músic ao sus paseos contemplando las flores de los ciruelos), porque vive anclado en el pasado, en el recuerdo reverencial de su fallecida esposa, por lo que las demás mujeres le parecen pálido reflejo que no suscita su interés. Hasta que conoce a Yokihi, quien le recuerda, por sus rasgos, a su esposa, aunque para él lo más importante no es que se asemeje en su aspecto sino que fuera equiparable en calidad sensible. Aquí se hace necesario destacar que la obra se construye sobre un largo flashback, que corporeizan los recuerdos de un ya anciano Yuan, relegado por su hijo, el emperador,a sus estancias. Xuan ante la estatua que evoca a Yokihi, la interroga, interroga al fantasma que no es visible, pero que habita su corazón, sobre su paradero, porque sin ella, desde su muerte ya no vive, ausente en vida. Ausencia, presencia. Ese contraste esta magníficamente expresado a través de los movimientos de cámara. La panorámica, hacia la derecha, que abre la película desde el pasillo vacío, dominado por la penumbra, hasta Xuan, que contempla el exterior a través de la ventana (un interior que tiene bastante de cautiverio; de hecho dos hombres del emperador vienen a comunucicarle que el emperador ha decidido trasladarle a otro lugar más apartado del mundo, a lo que se niega Xuan porque haría más dolorosa su soledad).
Cuando ve por primera vez a Yokihi se repite la misma panorámica, hacia la derecha, de la estatua que simboliza a su anterior mujer a Yokihi a la que entreve entre tules (entre tules es la primera imagen que vemos de Xuan en el flashback; atmósfera de duermevela o ensueño; las difusas percepciones). Yokihi representa algo distinto para Xuan, algo que le hace despertar, no sólo de su lánguido y melancólijo anclaje en el pasado, como si ansiara vivir apartado del la realidad, sino de ese rigido universo de leyes injustas que él mismo ha colaborado en establecer y reproducir (de ahí su indignada reacción cuando le comunican el ajusticiamiento de una mujer por opinar de cuestiones políticas, pero sin ser capaz de derogar una ley; hay una inmutabilidad a la que sirve). Yokihi le hace liberarse de ese cautiverio, y no hay secuencia más descripitiva de esa liberación que aquella en la que ambos, de incógnito, se confunden con la gente del pueblo entre los puestos de comida, que culmina con algo que se ha convertido, desde el principio (cuando la escucha tocar el tema que él havía compuesto esa tarde inspirado en el jardín de los ciruelos), en lazo de unión y reflejo de su complicidad, de su amor excepcional, la música: ella bailará ante la muchedumbre mientras él toca el instrumento de cuerda.
Es bellísima esa secuencia posterior, ya avanzada la noche, en la que ambos casi solos, entre los resto de los puestos, abrazados, expresan su felicidad, sobre todo él, para quien ha sido el día más feliz de su vida. Pero ambos no viven apartados del mundo, y las consecuencias de los abusos de poder de la familía de Yokihi, y las ansias de más poder del general, que ahora quiere devolución de favores, determinará la insurgencia del pueblo. Ahora Yokihi representará (ella que como mujer no puede involucrarse en política y que incluso ha querido apartarse de su amado para que el pueblo no la asocie con ella y también quiera revolverse con tras él) la arrogancia y el abuso de poder (la peor de todos, como grita un soldado), el símbolo de lo que hay eliminar. Esto últimos pasajes están dominados por los negros más tenebrosos (hay que rendir pleitesía al asombroso trabajo en la fotografía de Kohei Sugiyama, como a la admirable banda sonora de Fumio Hayasaka) que he visto en una pantalla, a los que se puede equiparar quizá los de la también prodigiosa ‘Los contrabandistas de Moonfleet (1955), de Fritz Lang, o los de la secuencia final de ‘Siete mujeres’ (1966), de John Ford, en la que no dudaría en afirmar que homenajea a esta obra.
El final tiene dos de los más bellos y líricos (desgarradores hasta la congoja) movimientos de cámara que he presenciado. El travelling que recoge las prendas y alhajas de las que se va despojando Yokihi antes de ser ejecutada. Y la sublime panorámica final, ahora hacia la izquierda, desde la estatua de Yokihi bajo la que yace el ahora ya muerto Xuan, tras decir cuá cruel es el mundo, antes de sufrir un fulminante infarto, mienttas se escucha el diálogo de los dos enamorados ahora por fin unidos, dos fantasmas que se sienten de nuevo presentes porque están de nuevo juntos (la felicidad eterna que ansiaban al reunirse). Y sus risas lo celebran, risas que se escuchan sobre el espacio vacio del pasillo, que ahora, por esas risas que lo ‘habitan’, es un espacio de plenitud. Uno de los finales más exultantemente conmovedores de la historia del cine.
