Una obra como la de Georges Franju no puede ser explicada de forma independiente a la revitalización del cortometraje que desde mediados de los 50 preludia el renacimiento del cine francés gracias a la “Nouvelle Vague” y demás jóvenes cineastas surgidos en torno a ésta. La obra como cortometrajista de Franju, muy apreciada por la crítica y la cinefilia en general, abarca catorce films, de los cuales doce pertenecen al cine de no-ficción ―las excepciones son Le Métro (1934), su debút cinematográfico, realizado junto a su amigo Henri Langlois, y La Première nuit (1958)―. Dentro de esta obra, no tan bien conocida en nuestro país como cabría suponer, con la salvedad, claro, de esos dos films-referentes que son Le Sang des bêtes (1949) y Hôtel des Invalides (1951), encontramos una gran variedad de enfoques y temáticas. El propio Franju, teniendo en cuenta el orígen común de la mayoría de esas películas (encargos subvencionados a través de distintas instituciones oficiales), no dudó en agruparlas bajo la etiqueta común de “films culturales de propaganda” (2). En cualquier caso, esa diversidad converge en una misma forma de ensayo cinematográfico muy personal: un documental de “meditación”, por utilizar el término de Noël Burch, que se impone como tendencia dentro del género a partir de la década de los 50, y que tiene en Alain Resnais, Chris Marker o Pierre Kast algunos de sus más brillantes epígonos. Esta forma novedosa está basada, a nivel argumental, en conflictos de ideas surgidos de los propios temas abordados, lo que a su vez determina unas estructuras, digamos “dialécticas”, preocupadas en exponer esas opciones y contra-opciones temáticas a través de la misma forma del film. El estilo de los primeros documentales de Franju no tiene nada que ver con la intención objetiva y socialmente responsable de la escuela documentalista clásica (de los Flaherty o Grierson, por ejemplo). Y si a menudo los argumentos de uno y de otros apenas difieren, lo que los distingue radicalmente “es el funcionamiento de esos argumentos en el interior de un discurso que se ha hecho mucho más proteiforme con la reciente introducción de las dialécticas de materiales y juego de papeles de la cámara, posibilitadas por algunas adquisiciones técnicas” (3). Si bien la ética griersoniana, ese ideal verista en el que la forma está subordinada al “mensaje”, conlleva necesariamente una jerarquización de los distintos aspectos posibles del film de no-ficción (ideológico, informativo, poético…), las meditaciones de Franju incorporan a un tiempo los films de tesis y de arte, la poesía y el comentario social. De manera un tanto simplista podemos decir que, en ellas, se produce una perfecta simbiosis de los conceptos de “fondo” y “forma” (o, si preferimos la nomenclatura de Burch, entre “argumentos“ y “formas”).
La obra documental de Franju, presentada bajo muy diversos aspectos, trasciende siempre los estilos que en un principio parece abordar: el reportaje, como en Navigation marchande (1954) o Le Théâtre National Populaire (1956); el travelogue y/o el film turístico ―En Passant par la Lorraine (1950), Sur le pont d’Avignon (1956), Notre Dame, Cathédrale de Paris (1957)―; o las diferentes posibilidades del documental biográfico: de las meditaciones biográficas (más o menos hibridadas con técnicas de ficción), como Le Grand Méliès (1952) y Monsieur et Madame Curie (1956), a entrevistas filmadas como Rencontre avec Fantômas (1966; rodada para la televisión (4)), dedicada a Marcel Allain, creador junto a Pierre Souvestre de Fantômas, una de las lecturas de cabecera del cineasta bretón.
Sin emargo, la obra de Georges Franju no debe de ser pensada en términos de una ruptura: el documentalista vs el cineasta de ficción. Ambos roles aparecen interconectados por numerosos elementos temáticos, conceptuales, iconográficos, estilísticos. Veamos algunos ejemplos. En Monsieur et Madame Curie y sobre todo en Le Grand Méliès conviven escenas representadas por actores (evocaciones, reconstrucciones dramáticas) con aquellas otras de estricta vocación documental, dando como resultado un todo inusualmente armónico. Películas como La Tête contre les murs (1958) y Ojos sin rostro (Les Yeux sans visage, 1959) no son más que el resultado visible de una estética y de una ética personales de las que sus cortometrajes habían marcado una lenta y fecunda elaboración. En esta última, uno de sus films de ficción más célebres, reaparecen destellos del Franju documentalista: a través del uso de fotos fijas vemos el resultado fallido de los experimentos del Dr. Genessier (Pierre Brasseur) para devolverle el rostro a su hija (Edith Scob). El mismo Franju expresó en numerosas ocasiones una de sus mayores creencias cinematográficas: “Todo el cine es documental” (5).
Le Sang des bêtes y Hôtel des Invalides fueron las primeras manifestaciones significativas de la “forma-meditación”. Ambos films han sido analizados exhaustivamente en tantas ocasiones que apenas me detendré en ellos en beneficio de otras realizaciones menos conocidas del autor de Judex (Judex, 1963). El orden a partir del cual Franju estructura sus documentales es esencialmente poético y se apoya decisivamente en la imagen (a pesar de que utilize de manera recurrente el comentario en off, éste siempre queda en un segundo plano). Basadas en yuxtaposiciones, más que en un discurso explícito que articule un punto de vista o en un simbolismo unívoco, las películas de Franju a menudo pueden resultar ambiguas. En contra de los films “de mensaje”, sus conclusiones quedan libres a un espectador que, a partir de las imágenes a menudo pertubadoras a las que ha sido sometido, puede realizar inferencias no menos inquietantes. Esta ambigüedad, de la que se hacen eco numerosos autores, ha planteado un interrogante tenaz: ¿es Franju realmente un cineasta político? Es evidente que películas como Le Sang des bêtes y Hôtel des Invalides, pero también En Passant par la Lorraine y Poussières, le granjearon una firme reputación de documentalista social. Pero más allá de ésta, la forma de esas películas, su dialéctica yuxtapositiva, es un elemento en sí mismo nítidamente ideológico. Por ello, siguiendo la célebre máxima godardiana podemos afirmar que los films de Franju más que films políticos son “films hechos políticamente”. Tomemos el ejemplo de Hôtel des Invalides. Por su temática, un reportaje dedicado al Museo de la Guerra (de hecho comisionado y distribuido por el Ministerio de la Guerra), podríamos considerarlo un film de propaganda patriótica. Sin embargo, bastan unos pocos minutos de visionado para cambiar radicalmente esta opinión. La fuerza dialéctica de sus imágenes, que combina la sutileza de En Passant par la Lorraine con la violencia acusadora de Le Sang des bêtes, subraya siempre la intención del autor. Así, una panorámica comienza con la desfiguración inhumana del rostro de un herido de guerra para terminar mostrándonos la pléyade de condecoraciones en su pechera. Todo el horror y el absurdo de la guerra surgen de esta confrontación. Como indicó Javier Sagastizábal ―pionero de los estudios sobre el cineasta en nuestro país―, Franju se apoya en los elementos contrapuntísticos a lo largo de todo el film. En otro momento, la cámara recorre uno de los patios del edificio pasando de una estatuta de Napoleón Bonaparte a un veterano, en estado casi vegetativo, paseado en silla de ruedas por una enfermera. El comentario en off («La leyenda tienes sus héroes. La guerra tiene sus víctimas») resuelve todo equívoco posible. Desde luego hay que considerar esa ambigüedad como un elemento propio del discurso del cineasta, pero no como algo reversible o indeterminado, como un intento de escamotearnos su toma de posición frente a la realidad, ya que considero que el sentido último de sus films resulta bastante evidente en todos los casos: la denuncia de los brutales métodos utilizados en los mataderos en Le Sang des bêtes, la diatriba contra la guerra en Hôtel des Invalides, la demostración de la falta de seguridad laboral en Poussières y En Passant par la Lorraine…
(1) A modo de homenaje, el título del presente artículo está tomado del de un texto publicado por Javier Sagastizábal en Film Ideal nº111, enero 1963, de referencia en los estudios sobre el cineasta en nuestro país.
(2) En Brumagne, M.-M.: Franju. Impressions et aveux, Lausana, L’Age d’Homme, p. 24.
(3) Burch, Noël: Praxis del cine, Madrid, Editorial Fundamentos, 1970, p. 164.
(4) Franju es también responsable de una extensa labor documental para la televisión, que incluye tres piezas de la serie Pour le plasir (emitidas entre1966-68) y diecisiete emisiones breves (de una duración de seis minutos y medio) para la serie Chroniques de France (entre1965-76). Desgraciadamente la mayor parte de ellas me son totalmente desconocidas. Para un listado completo de estos trabajos, ver la filmografía incluida en V.V.A.A.: Georges Franju, Madrid/Málaga, XVI Semana Internacional de Cine de Autor de Málaga/Filmoteca Española, 1988.
(5) Franju citado en Sadoul, Georges: Diccionario del cine. Cineastas, Madrid, Editorial Istmo, 1977, p. 182.
En la madrugada todos los trenes tienen los ojos azules y la memoria de un cuerpo es azul relente.
Entre dos desnudos hay una sombra azul soledad como un pájaro a la deriva que rompe el cristal de los sueños.
Por un pecho pasa sus ramos la niebla azul de una muchacha y todo se arrodilla en su espera.
La ausencia riela sus rostros como un crucero azul hacia imposible beso, y es que sola baja la que sube sola y en su aire mueve aurora que nunca a nadie alcanza.
En la madrugada las camas vacías no soportan la luz de los faros mientras sus dueños vagan por la hora azul del deseo.
Y los solitarios regresan envueltos en invisibles relámpagos azules que desvanecen cuanto a su playa arriba
. En la madrugada hay charcos de luz que convierten la mirada de los amantes en un escalofrío azul.
Las lámparas que se apagan en la madrugada mantienen una lengua azul llena de mareas y lunas de armarios
. Cuando en la mesa el árbol se destempla es que llama el amanecer.
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El castillo de la pureza
Jean Jacques Rousseau defendía en su excelso tratado Emilio, o de la educación, que el individuo puede conservar su bondad natural pese a participar en una sociedad eminentemente corrupta. Tal vez la afirmación sostenida por el ilustrado, en la que sin ninguna duda es su obra más importante, resulte en exceso ingenua en pleno siglo XXI. Al menos eso es lo que parece pensar El padre que, con la complicidad de su esposa, ha mantenido encerrados durante toda su vida a sus tres hijos. Nunca llegaremos a conocer la verdadera razón de la reclusión. Tan sólo en una ocasión cuando castigue brutalmente, por haber infringido gravemente las normas, que tajantemente condenan cualquier contacto con el exterior, a la joven Christina, quien durante cierto tiempo ha sido amante del hijo varón, El padre apenas hará referencia en una frase a una abstracta abyección de la sociedad contemporánea. Pero no nos equivoquemos. Tan sólo es una frase. Es la abstracción y el desconocimiento los que construyen e impulsan un cautiverio que quizá no tenga una verdadera razón de ser y del que los propios prisioneros no tienen constancia. Las justificaciones no existen o al menos no tienen importancia. No son de orden moral o religioso. Ni siquiera nos parecen una ruptura desesperada como la que abrazaba la familia de El séptimo continente (Der siebente Kontinent, Michael Haneke, 1989) y que estaba abocada al suicidio como única vía de escape. La familia que protagoniza el film de Giorgos Lanthinos se mueve a partir de la imprecisión, de lo desconocido, y es en este punto donde encuentra sus elementos más interesantes. El espectador apenas tiene unos pocos apuntes para tratar de contextualizar y/o comprender a los protagonistas. Por este motivo, es una lástima, que el realizador no vaya aún más lejos, llevando la narración hasta un paroxismo absurdo, que sitúe indefectiblemente al espectador en esa misma tierra de nadie en la que habitan los personajes.
Al contrario que cineastas como Haneke o Fassbinder, Lanthinos evita con la utilización de un particular y estrafalario humor, próximo al surrealismo, que su mirada se deslice totalmente hasta la desesperanza. Por eso pese a la eminente tristeza y pesimismo que cubre el relato, el divertido patetismo que surge de diferentes situaciones (recordemos, por ejemplo, el momento en que El padre, se dispone a pescar unos peces en su piscina, equipado con material de submarinismo) le da una sugestiva complejidad y sobre todo perspectiva. El realizador maneja notablemente el tempo y la atmosfera, alternando a la perfección secuencias más crudas con otras mucho más emotivas o inclusive ingenuas. Por encima de todo, surge de cada plano una singular poesía, que parece alimentarse del patetismo, y que concluye en situaciones tan hermosas como la caída del avión en el jardín.
Kaspar Hauser creció en cautiverio, totalmente aislado, durante dieciséis años. Devuelto a la sociedad, infinidad de pedagogos intentaron enseñarle a hablar, a leer. Trataron de hacer de él, en definitiva, un individuo social. El enigma que rodea su muerte no deja de ser una suerte de trágica constatación de la imposibilidad del muchacho por adaptarse a su nuevo yo. El final abierto de Canino parece discurrir en paralelo a la trágica desaparición del muchacho del siglo XIX.
Pese a haber vivido encerrados durante toda su vida, al contrario que Kaspar Hauser, los tres jóvenes griegos han sido educados. Si bien, esta formación parte del propio aislamiento y del espacio que supone su mundo. El vocabulario puede subvertirse, los conceptos morales y/o éticos son alterados (el incesto, sin ir más lejos, no resulta en absoluto anómalo). Estos muchachos son por momentos indefensos niños o viscerales sujetos cargados de incomprensible agresividad.
La película de Lanthimos, formalmente muy hermosa, es, en conclusión, uno de los títulos más transgresores, e incluso abiertos, de los últimos tiempos. Saludada con énfasis en los pasados festivales de Cannes y Sitges, en el que se situaba como una de las favoritas para alzarse con el triunfo, Canino, nos descubre en su director a uno de los nombres propios para tener en cuenta en el nuevo cine europeo, y nos recuerda que el cine griego está vivo y que va mucho más allá de las majestuosas propuestas de Angelopoulos. Ya sólo falta que los distribuidores se enteren.
RAMON ALONSO
REFLEXION DE EUGENIO
(Despues de una lectura conjunta)
Como habréis visto, nuestro cazanazis, Julián, de la novela de Clara Sanchez, “Lo que esconde tu nombre”, en el libroforum de Javier y Carmela tiene emuladores, en España, entre “etarras” y sus víctimas. Está habiendo, como habréis leído u oído, victimas y verdugos, que se preparan durante meses, unos desde las cárceles y otros desde fuera de ellas, para tener un cara a cara que les restituya como hombres que resuelven sus problemas sin la ley, o mejor, más allá de ella.
Esto, como dije en el debate, a mí me congratula sobremanera, (¿a los juristas también, o ven un peligroso deslizamiento por resolverlo fuera de los dispositivos jurídicos?), porque cuando un ser humano se pone frente a otro que le ha hecho sufrir, solo caben 2 posibilidades: o el enfrentamiento, hasta que uno venza y el otro se someta de nuevo u otra vez, o restituir la situación inicial con su memoria, (no se trata de olvidar, y ese acto no lo permite, porque es su auténtica memoria individual), después de haber mostrado, cuerpo a cuerpo, sus razones o sentimientos, incompatibles, e incomposibles.
Es lo que hace Julián, que mantiene su dignidad ( no comparte la comida, ni bebida, que le ofrece el nazi), pero se atreve al encuentro y a mirarle a los ojos, ya sin la culpa (por no haber muerto en los campos como otros, según relata Primo Levi, y nos recordaba Jorge), y además, con el sentimiento de alegría y nobleza (¿valor nuevo, o recuperado?), por haber resistido la tentación de la revancha y el odio, pasiones tristes que le debilitaban, y le hacían utilizar a otros para garantizarla (Sandra), frente a la presencia, ante su verdugo, que incrementaba su fuerza, alegre, para seguir la vida, ya cerca de la muerte.
La venganza y la culpa le hubieran llevado al asesinato (nueva víctima invertida) o a la depresión y al suicidio,(pliegue de la fuerza o el deseo contra sí mismo), lo que les pasó a muchos.
Y el perdón, que preguntaba Emilio, y le quise contestar spinozianamente,¿le llevaría a una fuerza mayor, la alegría, o más bien a una fuerza debilitadora, que le colocaría, paradójicamente, en una escala superior o inferior según la situación de cada uno?. Porque, pedir perdón o exigir perdón a otros, ¿acumula fuerzas afirmativas de la vida o las disminuye o neutraliza, en función de la culpa psicológica que arrastre cada uno o de la prepotencia o situación dominante que la obligue? Ahí está la clave para mí. Y es interesante este debate, ahora que en el País Vasco, hay que enfrentarse con el drama de la convivencia en el escenario después de la violencia.
Es verdad que la pasión del odio le hacia vivir, a Julián, de alguna manera, pero al final muta esa pasión y recupera el valor del enfrentamiento de los cuerpos, con sus razones intransitables e intransitivas, pero expuestos aquellos y expresadas éstas, y vuelve a una vida recuperada en la Residencia.(No importa demasiado, a estos efectos, que la novela no deje claro ese proceso de mutación de valores en Julián, ni que haya dudas si mantiene o no la antigua pasión del odio, con Heim y Elfe, pero ya el lector puede hacerlo). Da lo mismo, eso, se había enfrentado a su pasado, que era su destino, y había vencido a la muerte en vida, que continúa con Pilar y el recuerdo de Sandra.
Por el contrario, ese cara a cara, al verdugo le permite comprobar que no ha vencido, que la víctima ha sido capaz de enfrentar su valor, y que tendrá que vivir con lo que hizo, huyendo siempre, ya sin memoria, o con una que más le vale no recordar, a pesar de haber querido o seguir queriendo ser, una raza superior, biopolíticamente derrotada.
Aunque, para nuestra desgracia, la tanatopolítica del exterminio nazi ha dejado rastros en nuestro mundo que no va a ser fácil liquidar. Antes bien, crecen los campos de concentración, al margen de la ley o con ella suspendida (limbo jurídico). Ahora los hay, para emigrantes sin papeles, para refugiados, para excluidos…., que acechan nuestra seguridad (Bentham ya dijo que la libertad es seguridad). A la menor ocasión construimos un Guantánamo, difícil de cancelar como se está comprobando con Obama y su promesa, un Abub Graib (seguro que está mal escrito), o sea, centros de concentración humana, que hemos copiado de los nazis para aplicarlos a cualquier escenario que nos permita excepcionar, suspendiendo, el cumplimiento de los derechos. A la menor de cambio, las fuerzas que dominan sitúan a los otros fuera de los derechos, que ya antes son de ciudadanía (nación) y después, en función de las circunstancias, relativos, humanos.
También ha dejado rastros peligrosos en nuestra democracia formal que tiende a gobernar “excepcionalmente” por decreto, sin siquiera el Parlamento reunido. Hitler, no necesitó cambiar las leyes anteriores para gobernar, como si fuera el pueblo directamente, simplemente suspendió los derechos anteriores garantizados en la Constitución de Weimar, y ya pudo hacer lo que hizo. La diferencia, por ahora, radica en que en las democracias actuales, luego el Parlamento convalida los decretos autoritarios, o los tramita de nuevo como proyecto de ley (con la crisis hemos tenido algunos de derecha y de izquierda). Como véis, ¡que fragilidad la de los derechos humanos! o, ¡qué ideología tan eficaz que permite transgredirlos, invocándolos, o en su nombre.
Otra cosa son los relatos globales, históricos, que nos permitan reconocer lo que pasó y legitimar procesos en los que nos reconozcamos, nosotros y nuestros descendientes. Ahí vuelve a tener lugar una lucha de fuerzas para saber cuál de los discursos quedan legitimados, si los del exterminio, o, que no existió tal como nos cuentan algunos, en el caso del nazismo, lo de nuestra transición del franquismo a la democracia, como pacto o como ruptura con sus consecuencias cada una, y ahora, la derrota de la violencia de ETA o la victoria de las fuerzas democráticas con sus contradicciones y claudicaciones de derechos.
Este es otro debate, concomitante con el que me ha hecho escribiros después del libroforum de Javier y Carmela, después de resonar en mí vuestras voces y vuestros argumentos.
Un abrazo
Eugenio
¿Qué pasaría si “El Bosque” la hubiera rodado Haneke?