Después de mayo (Après mai, Olivier Assayas, 2012) comienza con un discurso que podría ser una declaración de intenciones. En una clase, un profesor presenta a sus alumnos un texto de los Pensamientos de Blaise Pascal. Les advierte de que está escrito en un tono de otra época, ajeno al presente, pero insiste en que lo que se hizo o se dijo ayer puede ayudarnos a entender el hoy, si quitamos la paja de estilemas trasnochados. Conocer el pasado nos sirve no tanto en un sentido causal, de estudiar la historia para conectar las piezas que han conformado el presente, sino más bien como ejemplo de que algo que ya ha sucedido vuelve a suceder una y otra vez. Este arranque abre una vía clara de interpretación de la película. No en vano —nada en Assayas es en vano, aunque superficialmente lo suela aparentar—, la siguiente secuencia es una batalla de estudiantes contra policías que, como pandilleros violentos, los agreden con impunidad. ¿Cómo no temblar al ver a dos policías cualesquiera paseándose en una moto, desde la que aporrean por la espalda a todo lo que pillan, con una técnica robada a los ladrones de bolsos? Las imágenes de brutalidad se acumulan y producen una atmósfera extraña, por su ambientación fantasmagórica entre los humos de la lucha, pero radicalmente real, por su naturalismo. Es imposible no poner en paralelo esas imágenes con las actuales, a veces grabadas por nosotros mismos, que vemos cada día en las redes sociales y, si proceden de países no europeos, también en los medios. De manera parece que creciente, hoy antidisturbios de todo el mundo fanfarronean, reprimen y golpean a ciudadanos que aspiran a una democracia mejor, tapando con efectividad a los que los manifestantes consideraban responsables últimos de las injusticias. En 1971 todavía se perseguía una revolución total; en 2013 casi nos conformaríamos con un mínimo de decencia sistémica. Sin embargo, la diferencia es más que nada estética, porque ellos, como muchos de nosotros, se dolían de las mismas injusticias y sentían que era la primera vez que alguien se rebelaba así. Ahora la falta de memoria nos lanza de nuevo contra la pantalla policial, mientras la oligarquía sigue yéndose a esquiar. Después de mayo capta a la perfección la cercanía de los acontecimientos, nunca sube a las altas esferas. La violencia directa obliga a responder a la amenaza inmediata, alejando la reflexión racional y, en fin, política. Militantes y manifestantes difícilmente pueden pensar una estrategia de gran alcance mientras tienen a su amigo con la cabeza abierta, a medio metro, mientras un policía fortachón viene corriendo con el palo enhiesto.
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Aunque todo lo dicho está en la película y exige pensar sobre ello, Después de mayo no es un tratado de acción política. No es un sermón dirigido a las nuevas generaciones enfadadas, para que sepan lo que se hizo mal en otra época y no se vuelvan a cometer los mismos errores. Como casi siempre en Assayas, en realidadDespués de mayo es una película sobre el cine. Sobre sus potencialidades, sus tensiones internas y externas, su situación de epicentro de contradictorias relaciones entre voluntad creativa e imposiciones (modas) estéticas y comerciales. Sobre cómo puede encajar el cine en una sociedad que lo utiliza y lo respira, que piensa en su lengua sin darse cuenta, que necesita de sus imágenes pero que apenas reflexiona sobre ellas. Y, si lo hace, es a una escala humilde o minoritaria, embarullada, con escaso eco. En último término, Después de mayo trabaja sobre la verdad de las imágenes, sobre el entrelazamiento de esa verdad con quienes la producen y consumen. ¿Cuál es su relación con la realidad, de la que se nutre y a la que fecunda, cambiándola más de lo que la realidad puede cambiar al cine? Algunos de los personajes quieren un arte nuevo, que rompa con lo que consideran que son formas burguesas. Creen que sólo la revolución cultural traerá la revolución política. Pero ni siquiera pueden revolucionar sus relaciones interpersonales más allá de la mera liberación sexual. Como nosotros aún hoy, son los continuadores de la tradición romántica, pasional e irracional, tan hedonista como sufriente ante el dolor ajeno, individualista aunque su aspiración principal sea encontrar a otra persona con la que realizar el ideal amoroso ajeno a toda norma. Sin embargo, la norma es precisamente todo eso. Las formas en que los personajes de la película entienden y practican las relaciones de pareja, el amor romántico, surgen directamente de dos fuentes. Por una parte, de las costumbres sociales arraigadas: no pueden escapar a un cierto reparto machista de los roles, por ejemplo. Por otro lado, en el que incide Después de mayo, copian la representación de los sentimientos amorosos presentada en novelas y, sobre todo, películas. Niegan hacerlo, defienden con palabras ampulosas y vacías la revolución cultural y sexual y, sin embargo, sus vivencias son una pura contradicción de la que apenas son conscientes.
Una fabulosa secuencia es muy representativa de la incapacidad de salir de los tópicos de la ficción, que aplicamos en nuestra vida constantemente. Sucede en un paraje precioso, en mitad del campo, después de un sexo que un fundido en negro nos ha llevado a intuir que ha sido tierno y tranquilo, sin culpa, moderno. Laure, la chica de Gilles, el protagonista, le dice que se va una temporada a Londres. No lloran ni montan un numerito, lo aceptan con naturalidad y aplomo, muy metidos en su papel de renovadores de la estructura social. Pero Laure es por completo un personaje de folletín. Cuando Gilles se ofrece a acompañarla a la estación, ella se lo impide, porque (tocaba la frasecita) las despedidas son demasiado tristes y no quiere que vea cómo se va mientras él se queda. Inmediatamente después, Laure se va y él se queda. La contradicción no puede ser más clara, mostrando que es imposible hacer una revolución emocional profunda, escapar de los roles que nos ha adjudicado una industria cultural que revive una y otra vez el romanticismo más políticamente inofensivo. Ella no sólo deja que Gilles vea cómo se va después de decir que no quería que pasara, sino que lo hace de golpe, corriendo por el bosque, ante una cámara que sube con una grúa al tiempo que ella se aleja. Assayas es consciente de lo tópico del recurso que está utilizando, por eso tiene la delicadeza de no completarlo poniendo una música melodrámatica. Al negarse a hacerlo —o, más bien, a terminarlo; es tarde para echarse atrás porque le había salido naturalmente— realiza un acto consciente de rebelión, pone en evidencia que la vida no es una peliculita romántica, pese a que nos empeñemos en comportarnos como si lo fuera. Esto podría entenderse como un ataque a la inanidad e incoherencia de la subversión política de la clase media pero, más bien, es una jugada maestra de (auto)crítica cultural.
Assayas retoma explícitamente el viejo debate de nuevos lenguajes fílmicos como herramienta de cambio social versus la sintaxis hollywoodiense de siempre, en los mismos términos a lo Groupe Dziga Vertov en que se discutió en la época retratada. Sin embargo, el enfoque de Después de mayo no es político, sino antropológico. En esa clave habría que reinterpretar la advertencia inicial del profesor: todo se repite porque es como funcionamos dentro de nuestro mundo, como individuos en sociedad. La biografía de Gilles progresa siguiendo esquemas reconocibles, a los que se va ajustando el ritmo y el tono de la película, que parece ir aprendiendo de sí misma, haciéndose adulta ante nuestros ojos. Más que un comentario de las superestructuras de poder y dominio —que también: la industria cultural como conformadora de nuestros modos de pensamiento, sentimiento y acción—, Después de mayo es un registro de costumbres. Las propias de las clases medias occidentales post-modernas. En la pantalla aparecen, una y otra vez, personas haciendo lo mismo dentro de su grupo. Todos fuman ostensivamente como signo de reconocimiento entre pares. En el tranvía, Gilles lee y a su espalda los demás pasajeros también lo hacen. Se actúa siguiendo patrones antropológicos de cada momento y lugar. Como en nuestro comportamiento diario, tan demócrata, en ningún momento de la película hay auténtico debate. De la misma manera que los personajes hacen cosas automáticamente, cada cual ha decidido por adelantado su posición sobre un tema, que coincide con la opinión mayoritaria de su tribu. Por eso, Assayas recoge desde fuera el debate entre argumentos sobre las posibilidades políticas del cine, negándole toda racionalidad y situándolo como una muestra más de pensamiento ideológico. No lo toma más en serio que cualquier otra cosa que los personajes dicen o hacen. La única manera lícita de reflexionar sobre ello es aparcando la palabra y hacerlo con el propio cine, en su propia lengua, desde el propio momento histórico. El final de Después de mayo, como el de Demonlover (2002) o el de Irma Vep (1996), halla la respuesta, la revelación, en imágenes dentro de las imágenes.
BORJA VARGAS
No sé si la escena en la que toma la palabra Jean Jaurès, a los miembros del Buró Socialista Internacional, que fueron allí a deliberar por la paz y la fraternidad de los pueblos fue en Bruselas o en París, en cualquier caso vemos a Jaurès incansable abogar por una inaccesible complicidad entre París y Berlín. “Nunca he dudado en atraer sobre mi cabeza el odio de nuestros chovinistas por mi voluntad obstinada, y que no flaqueará jamás, de un acercamiento franco-alemán”, explica. Antes de hacer del proletariado instrumento de este acercamiento y último baluarte contra la guerra: “¿Queréis que os diga la diferencia entre la clase obrera y la clase burguesa? La clase obrera odia colectivamente la guerra, pero no la teme individualmente, mientras que los burgueses, colectivamente celebran la guerra, pero la temen individualmente. Por eso, cuando los burgueses chovinistas han conseguido que amenace tormenta, se amedrentan y preguntan si no van a actuar los socialistas para impedirla”. En un extremo del estrado, Rosa Luxemburg parece asentir con un discreto cabeceo. Viene de Alemania con el convencimiento de que muchos de sus compañeros están tomando la opción de apoyar el conflicto bélico, y esa es una de las claves de la película, el desgarramiento que va sufriendo, siempre acompañado de imágenes de su vida personal y amorosa, hasta su distanciamiento total creando el partido espartaquista.
La película no aporta ningún elemento que nos haga pensar que las tropas de asalto habían recibido órdenes de los socialdemócratas, como se sostiene en muchas ocasiones de forma interesada, el golpe de su cuerpo sobre el canal y las luces reflejadas en el mismo ponen fin a una historia realmente emotiva. Bertold Brecht nos dejó éstos versos, que hemos echado de menos, mientras buscaban su cadáver: la noche del 15 de enero de 1919:
La Rosa roja ahora también ha desaparecido.
Dónde se encuentra es desconocido.
Porque ella a los pobres la verdad ha dicho
Los ricos del mundo la han extinguido.
En el bolg de ésta semana me voy a limitar a copiar un artículo de Cesar Giner de octubre del 2014 (que se quiso presentar a las primarias del PSM) para que os sirva de análisis y valoración más precisa de las tertulias pst-comida:
«Corren tiempos de ética y estética en el PSOE, de Códigos de Conducta y detelepromter. Se ejecutan medidas para que el partido sea transparente. Se dictan normas para ser buenos socialistas. Se diseña con esmero el marketing de una organización que lucha en una situación muy compleja entre las marejadas que zarandean el proyecto de España como país: tarjetas de crédito opacas en el marco de entidades rescatadas, la estulticia estatal y madrileña de la gestión de la crisis del ébola, la crisis secesionista Catalana adobada por el escándalo de los Pujol, la austeridad y los recortes del Estado de bienestar que causan dolor y desafección, la insoportable corrupción de Bárcenas y la lamentable estela de la crisis de los Eres.
Se echa de menos en el PSOE la concreción de un proyecto de Estado que recupere los afectos de las personas por España, y hace falta más corazón para estar cerca de las causas que preocupan a la ciudadanía española. Me cuentan que los que nunca se van, los militantes más veteranos, ahora abandonan el partido porque echan de menos la inmediación y el compromiso, el proyecto, el camino a recorrer, que siempre es mejor que la posada, como nos recuerda Cervantes. Los mayores, que forman el círculo más íntimo del PSOE, abominan de lo estrictamente estético y trivial, y algunos se marchan. Nunca había pasado algo así. Por tanto, cabe exigir menos formas y más fondo, más cercanía y más proyecto. Más corazón, en definitiva.
Es preciso que cunda la ejemplaridad en el funcionamiento democrático del PSOE. Antes de enseñar cómo ser un buen socialista conviene que las direcciones políticas del partido no caigan en la tentación de convertir los procesos democráticos de elección de sus candidatos en una pantomima. Sencillamente porque queda en entredicho la credibilidad interna y externa de la organización política. Si se pide ética a los socialistas, también hay que exigir ética a las direcciones políticas para que garanticen la democracia total prometida a la militancia y a la ciudadanía.
El PSOE ha apostado por la democracia total regulando las elecciones primarias abiertas, que invitan a la ciudadanía a participar en los procesos de elección de sus representantes en las instituciones. También lo ha hecho de forma radical con las primarias cerradas, en las que ahora participan todos los militantes en la elección de su máximo responsable orgánico, el Secretario General. Los procesos abiertos se rigen por una normativa que aprueban los órganos federales y que dejan capacidad de matización a los órganos regionales, que pueden plantear la conveniencia en su territorio de optar por el sistema abierto o cerrado, y concretar plazos y mecánicas de los procesos, elección de órganos de control y seguimiento.
El objetivo es claro: la democracia total en el PSOE. Se trata de reducir el poder de decisión y de cooptación de los aparatos e incrementar la participación de los ciudadanos en las decisiones buscando su acercamiento y confianza. En el proceso de debate sobre las primarias ha destacado la voz de Tomás Gómez, Secretario General del PSM, que ha defendido la conveniencia de abrir el sistema de elecciones primarias y de facilitar su realización eliminando cualquier barrera que las impidiera.
Aproximándose las elecciones municipales y autonómicas a celebrar en mayo de 2015, se puso en marcha el proceso de primarias, y en Madrid, sorpresivamente, Tomás Gómez propuso a su Comisión Ejecutiva que las elecciones primarias fueran cerradas. La Ejecutiva, sin debate, acató la propuesta. Posteriormente en un Comité Regional no se explicó ni votó la decisión. No se ha justificado por qué es mejor para el partido y la ciudadanía madrileña que las elecciones para elegir al candidato a la Presidencia de la Comunidad de Madrid fueran cerradas y no abiertas, como Gómez ha venido defendiendo airadamente a lo largo de los dos últimos años. Ahí puede situarse el principio del fraude. O no se creía lo que defendía antes, o no se cree lo que defiende ahora. ¿Se creía las razones de apertura a la sociedad que concretaba con pasión en las primarias abiertas? o ¿ha dejado de creer en ellas y considera mejor distanciarse de la sociedad a la que aspira a gobernar? Puede que tenga razones, pero no las ha explicado, y eso ya constituye un déficit democrático, acompañado de una falta de coherencia, que conduce a una ausencia de credibilidad. Destaca su contradicción con las propuestas de regeneración democrática del nuevo PSOE de Pedro Sánchez, que quiere obligar por Ley a que los partidos elijan a sus candidatos a las instituciones por primarias abiertas.
Pero no acaba ahí el conjunto de actuaciones que han conformado el cuerpo robusto del engaño. Se propuso por el PSOE un reglamento para la celebración de primarias que pedía un diez por ciento de avales a los candidatos que optaran a las Comunidades Autónomas, y un veinte por ciento a los que compitieran en los Ayuntamientos. Sin embargo, Pedro Sánchez sólo tuvo que reunir un cinco por ciento para concurrir a las primarias que le convirtieron en Secretario General del PSOE. ¿Qué razones objetivas existían para levantar tan altas barreras de entrada a los procesos autonómicos y locales? ¿Acaso no era una forma de blindar a los aparatos regionales y locales, tejiéndose de forma más tupida el fraude, y nuevamente en contradicción con la prometida democracia total en el PSOE? ¿No es razonable pensar que con ese entorpecimiento de los procesos democráticos se sigue perdiendo a borbotones credibilidad ante la militancia y también ante la sociedad madrileña?
No acaba aquí la posible manipulación. Los órganos federales contemplaron dos fechas, el 19 de octubre y finales de noviembre para llevar a cabo los procesos de elección de candidatos. Y Tomás Gómez, que estaba por la participación de todos, de dentro y de fuera, por la fiesta de la democracia, eligió la primera fecha. Todo cerrado, todo deprisa y corriendo, en una Comunidad con más de 6,5 millones de ciudadanos, y en la que el PSOE dispone de más de 150 Agrupaciones con 15.600 militantes. Al Secretario General le pareció equitativo que cualquier candidato alternativo tuviera diez días para recoger 1561 avales nominativos por más de 150 locales, con una militancia dispersa y que en el periodo de su liderazgo, no solo ha disminuido a la mitad, sino que ante derrotas sucesivas está desmotivada y desmovilizada en alto grado. Todo ello sin facilitar recursos, ni un mínimo contacto con la militancia. Claramente se seguía el guión, imposibilitar a través de las decisiones y del prolijo reglamento que nadie pudiera alcanzar ni siquiera los avales para competir. Muy práctica disposición reglamentaria en la dirección del fraude perfecto, y así tendríamos lo más imaginativo, primarias sin primarias, elecciones sin urnas. La primera valoración de este proceder es sencilla: Gómez ha renunciado a la credibilidad y la coherencia, y eso son valores ligados directamente a la confianza que es imprescindible para las relaciones políticas en una democracia.
Es posible que los ciudadanos se crean los argumentos que aquí se exponen más que los resultados expresados por unas frías cifras de avales, que conducen a una proclamación entusiasta de una militancia que no ha demostrado motivación alguna en el rápido proceso de las falsas primarias. Unos avales conseguidos por Gómez sin hacer campaña, sin visitar las Agrupaciones, desde el despotismo ilustrado de un liderazgo aclamado desde el más profundo de los silencios y las apatías. 6.700 avales frente a 1000 de dos candidatos, que no han tenido ni tiempo, ni medios, ni espacios suficientes para decir quiénes son y que quieren, pero que hubieran podido concurrir si la barrera de entrada a la competición hubiera sido del 5 por ciento de avales.
A todo esto los responsables federales dieron el visto bueno. En esta ocasión Tomás Gómez no era el díscolo, sino un muy valorado miembro del nuevo equipo directivo del Partido, ha dejado de ser un verso suelto como lo fue frente a Alfredo Pérez Rubalcaba. El conjunto de la decisión sobre Madrid, que se considera gravemente equivocada, es colegiada.
Queda claro que el principal pero no único responsable de este fallido proceso es Tomás Gómez. Hay que preguntarse por qué se ha actuado así. La deducción inmediata es que se ha hecho para consolidar a Gómez. Con un único candidato, proclamado y aclamado, sin votación alguna, los resultados electorales seguro que serán mejores que con la celebración real de primarias. Estas razones son la expresión del miedo, de la debilidad, de la escasa seguridad en el liderazgo y, sobre todo, del reconocimiento ante la sociedad madrileña de la endeblez de un responsable político que solo ha ido cosechando resultados cada vez peores. ¿Ha podido más el miedo que la democracia? ¿La desconfianza en el líder orgánico que su posible consolidación por los militantes y la ciudadanía?
Las consecuencias finales en términos políticos cuando se pierde credibilidad y confianza nos dicen que serán otros los que la tengan mayor en los ámbitos de la izquierda. Habíamos prometido que íbamos a convocar a los ciudadanos para que decidieran con nosotros. Lo que han encontrado es que, sin que nadie explique el por qué, no solo no queremos escucharles, sino que tampoco queremos que participen nuestros propios militantes. No es aventurado deducir sus veredictos. Solo queda poder cuantificar sus desafectos y distanciamientos el 25 de mayo próximo. Si esto llega a ocurrir y se sigue sin recuperar el liderazgo perdido hace más de veinte años en Madrid, y a lo que ahora puede incluso añadirse la pérdida del liderazgo de ese cada día más complejo y fragmentado espacio político progresista, las posibilidades del PSOE en Madrid serán inéditas. Perder la segunda posición político-electoral, que no puede descartarse, es de extrema gravedad, primero en mayo, y con influencia negativa segura en las elecciones generales a celebrar a finales de año. Si se pierde el liderazgo de la izquierda, los caminos a recorrer son nuevos y los márgenes de actuación, en un escenario sin mayorías claras, escasos y comprometidos. El PSOE es un partido con vocación de gobierno y no está en su cultura el papel de bisagra entre opciones conservadoras o progresistas.
Si se da esa situación será como consecuencia de las decisiones que se han ido tomando en estos días. Decisiones aquí denunciadas, que significan menos democracia de la prometida, menos participación ciudadana y más atención a los intereses grupales que a los generales. Los que las han tomado tendrán, además de un profundo sentimiento de derrota, que afrontar la grave responsabilidad por sus acciones u omisiones. Se ha incumplido la promesa de democracia total en el PSOE.»
Arte (y ensayo) marcial
Vas al cine y te sientas en la butaca central de la décima fila, ni muy cerca ni demasiado lejos. Deseas zambullirte en uno de esos intrincados laberintos de pasión contenida que acostumbra a fabricar un tipo de gafas oscuras y filmografía (casi) intachable llamado Wong Kar-Wai. Se apagan las luces y no ves la película, sino que te sumerges en ella. Como si fuera la corriente de un caprichoso río, un imparable caudal de imágenes y sonidos que cambia de dirección bruscamente, se dilata y se contrae a su antojo, ajeno a las más elementales leyes del tiempo y el espacio. Aunque a priori parezca una rareza dentro de su filmografía, la primera de sus películas que puede asociarse al género de las artes marciales (Ashes of Time no era propiamente un wuxia clásico, ni mucho menos),The Grandmaster es “una película que habla más de la identidad de su cineasta que de la de su protagonista”, en palabras del siempre lúcido Óscar Brox.
WKW muestra, haciendo siempre gala de un manierismo exacerbado a base de ralentís y encuadres barrocos, múltiples peleas a lo largo del metraje, utiliza un segmento de la película para que Ip Man (Tony Leung) pase una serie de pruebas en ese recargado prostíbulo que es el Pabellón de Oro, y el motor que mueve las acciones de Gong Er (Zhang Ziyi) es una venganza por la muerte de su maestro. Incluso hay una técnica secreta, la de las 64 manos. Como en tantas y tantas otras películas del género. Pero poco o nada tiene que ver The Grandmaster con lo que normalmente se entiende por una película de artes marciales, o incluso con Tigre y Dragón (Crouching Tiger, Hidden Dragon, 2000) o La casa de las dagas voladoras (Shi mian mai fu, 2004) dos ejemplos de lo que directores contrastados como Ang Lee y Zhang Yimou han hecho en sus intentos por dignificar un cine que siempre ha tenido poca consideración entre la cinefilia más exigente, no digamos ya entre la crítica, poco dada a reconocer el valor de lo que siempre se ha clasificado como serie B. WKW se autoplagia, repite planos, atmósfera y hasta diálogos de algunas de sus películas (sobre todo de In the Mood for Love y 2046) y filma con una elegancia asombrosa los saltos, piruetas y golpes que se propinan los personajes, siempre atento a la sensualidad de los elementos, las gotas de lluvia golpeando los cuerpos, la madera astillándose tras una patada o la nieve dispersándose con los golpes de Zhang Ziyi en esa inolvidable pelea en la estación de tren de Manchuria.
Poco o nada acabamos sabiendo de quién era realmente Ip Man, el maestro de Bruce Lee y una de las grandes leyendas del kung fu, salvo que sufre de esa meditabunda melancolía que ya mostraba Tony Leung en sus anteriores colaboraciones con el cineasta hongkonés. Todo lo contrario que en Ip Man (Yip Man, Wilson Yip, 2008) y Ip Man 2 (Yip Man 2, Wilson Yip, 2010), biopics hagiográficos y de marcado corte nacionalista en los que se explica con detalle, entre combate y combate del espectacular Donnie Yen, la resistencia del maestro a la invasión japonesa y al colonialismo inglés. En The Grandmaster la voz en off de Tony Leung ni explica ni subraya, solo divaga, y la continuidad se ve constantemente boicoteada por flashbacks de límites difusos. Incluso llega a ser sospechosa, por incomprensible, la inclusión de un personaje secundario como El Navaja, que parece no estar ahí más que para meterse en un par de peleas y cruzarse con Gong Er en un tren. La narración tradicional nunca le ha interesado mucho a WKW, siempre ha buscado maneras de subvertirla, pero aquí es algo que lleva al extremo. Liberada de la dictadura del sentido narrativo, la película puede entenderse como una delicada pieza de orfebrería, construida en base a una puesta en escena muy próxima a los rostros y cuerpos de los actores y un montaje de resonancias bressonianas. Es algo que se percibe especialmente en las peleas, en las que planos de los luchadores en acción de intercalan con insertos de sus pies y manos en movimiento o en reposo, golpeando o parando golpes, esquivando o preparándose para el siguiente ataque. Los planos son tan cercanos que incluso podemos advertir esa mirada tan elocuente en la pelea entre Ip Man y Gong Er, la que marcará un amor imposible, soterrado y nunca expresado entre ambos personajes. La batalla inicial bajo la lluvia y la ya mencionada en la estación de tren entrarán por derecho en todas las antologías del género, pero es ese combate de subyugante belleza entre los protagonistas el que mejor condensa la esencia del cine de WKW: el delicado baile de dos corazones rotos.
Enumerados y reconocidos todos sus aciertos, habría que hacer una salvedad para situar a la película entre lo mejor que ha filmado el director de Chunking Express. Él mismo ha mencionado en alguna entrevista su intención de emular al Sergio Leone de Érase una vez en América (Once Upon a Time in America, Sergio Leone, 1984). Pero podía haber sido algo más sutil a la hora de rendirle homenaje, porque resulta un poco burdo, sobre todo al final de una película tan elegante, ver al personaje de Zhang Ziyi encender una pipa de opio, acostarse y sonreír en primer plano mientras recuerda su niñez, espiando por una ventana a su padre que entrena en el jardín. Todo debidamente acompañado por la música de Shigeru Umebayashi, que evoca parte del inolvidable Deborah’s Theme de Ennio Morricone.
Los últimos planos de la película, quizá por culpa de los múltiples montajes que se ha autoimpuesto WKW (esta crítica corresponde a la versión europea, la de 122 minutos), son una confusa compilación de imágenes de Ip Man en Hong Kong, en lo que puede llegar incluso a entenderse como la promesa de una secuela. La conclusión deja un sabor agridulce porque, lo que podía considerarse una obra maestra, se ve empañada por un tramo final algo endeble. En cualquier caso, las abigarradas imágenes de The Grandmaster permanecen en el recuerdo mucho después de terminado su visionado, como si ese caudaloso río del que hablábamos al inicio no terminara nunca de discurrir ante nuestros ojos.
