Desde la mirada de un foráneo, el cine de Francesc Rovira-Beleta podría ser un buen compendio de la idiosincracia de la España de posguerra a través de sus distintas expresiones deportivas, musicales y/o culturales, enraizadas en una tradición patria de largo recorrido. Por consiguiente, se trata de una cinematografía edificada en torno a estas propuestas, desde el típico folklore español (Luna de sangre, Expreso de Andalucía,Historias de la feria), por regla general provisto de un trasfondo melodramático, hasta la recreación del mundo del denominado deporte rey (Once pares de botas, un insólito testimonio fílmico de ficción que aglutina a buena parte los mejores futbolistas de la época liderados por Kubala), y del arte del flamenco y del baile (Los tarantos, El amor brujo). Precisamente, la plasmación en la gran pantalla de esta expresión musical, propició a Rovira-Beleta un reconocimiento a escala internacional, primero con la obtención de una nominación al Oscar a la mejor película de habla no inglesa con Los tarantos –a modo de documento de carácter antropológico sobre una comunidad gitana que convive en un barrio marginal del área metropolitana de Barcelona— y más tarde con una de las primeras versiones sonoras de la obra de Prospero Merimée El amor brujo, ambas coprotagonizadas por el excelso bailarín Antonio Gades. Hasta entonces, Rovira-Beleta había cultivado con mayor o menor fortuna el género melodramático en la serie de películas anteriormente citadas o carentes de un corpus folklórico como acontece enDoce horas de vida y 39 cartas de amor –notablemente influenciadas por las películas de Luis Lucía y Antonio Del Amo rodadas durante la primera década del franquismo, para quienes ejerció de auxiliar de realización–, y sobre todo había obtenido un cierto crédito profesional con Los atracadores, en un periodo especialmente prolífico –en especial, en Barcelona—en producciones referidas al género negro. Para Rovira-Beleta este film le permitió familiarizarse con dos aspectos que años más tarde trataría de incidir en producciones como La larga agonía de los peces y No encontré rosas para mi madre: un carácter experimental por lo que concierne a los encuadres y al tratamiento de la luz, y una voluntad de combinar distintos modos de interpretación –en función de sus distintas nacionalidades– en un mismo reparto. Empero, una vez formalizaba su integración en la nómina de directores que habían trabajado a lo largo de los años de posguerra y que lograrían aún mantenerse activos hasta el advenimiento de la Democracia, Rovira-Beleta cayó en el olvido tras el fiasco económico de La espada negra. Parecía, pues, augurar que la coincidencia de este fracaso comercial y su recién estrenada edad de jubilación, significaría el punto final a la larga singladura profesional de Francesc Rovira-Beleta –no excesivamente prolífica en producciones, circunstancia que habla de su cuidado por el detalle, de un perfeccionismo infrecuente entre los directores de su generación–, tan sólo prolongada artificialmente con Crónica sentimiental en rojo –adaptación de la novela de Francisco González Ledesma, Premio Planeta del año 1984–, un pálido reflejo de lo que habían sido sus películas de mayor entidad concebidas en los años cincuenta y sesenta.
Un día, el pr
esident Maragall en una de sus visitas habituales al Círculo de Bellas Artes de Madrid, me comentó que tenía la intención de abrir un centro cultural que, a la vez, fuera una librería de volúmenes editados en catalán. Impresionado por la cantidad de gente que acudía a diario a las exposiciones, representaciones teatrales, conferencias, o seminarios, me adelantó su intención de alquilar un local (recientemente abandonado por Renfe) justo enfrente de la entrada principal del Círculo, que yo entonces dirigía. Lo mismo que el Círculo, daba a la calle de Alcalá y a Marqués de Casa Riera. La razón dada para tomar semejante decisión fue que así nos haría «la competencia» aprovechándose de aquel inmenso fluir. Muchos, antes de entrar en el Círculo, curiosearían por Blanquerna y también quedarían enganchados a sus actividades. A mí me pareció una excelente idea. Así se hizo y allí siguen ambas instituciones hermanas.
Tiempo después, al ser nombrado director del Instituto Cervantes, en mis primeras declaraciones anuncié que, por vez primera, esta institución impartiría además del español clases de las otras tres lenguas oficiales: catalán, euskera y gallego. De nuevo, Maragall me telefoneó para felicitarme por el cargo y me dijo «espero que no le hagáis la competencia al Ramon Llull». «Por supuesto que no. Por el contrario, colaboraremos estrechamente con él y utilizaremos a sus profesores», le respondí. Así fue. A partir de ese momento hubo una buena entente, también con la Academia Gallega y con la Vasca. De hecho, pusimos el nombre de Espriu, Aresti y Cunqueiro a las bibliotecas de nuestros centros de Palermo, Lyon y Damasco (este último, hoy desgraciadamente cerrado por la guerra).
Un Instituto Ibérico
Mi idea siempre fue, es y será la de la permanente colaboración entre nuestras lenguas y culturas a través de las instituciones que las representan, porque todas ellas son las que conforman nuestro país. El español es, por su historia, de entre ellas, la más universal. Pero a través de nuestra lengua común se vehiculan las otras tres. Dos de ellas, el catalán y el gallego igualmente latinas y por tanto de no complicado aprendizaje. Se trata de vehicular las lenguas, los escritores, los intelectuales y todas las variadas manifestaciones artísticas que engloban estas culturas. En los Congresos de la Lengua, al menos de aquellos años, siempre hubo una presencia activa de lingüistas, historiadores y escritores que compartían amistosamente sus inquietudes y que explicaban al público argentino de Rosario o al de Cartagena de Indias la variedad y riqueza cultural de nuestro país. De esas reuniones surgió la idea de la creación de un Instituto de las Lenguas Ibéricas, que estaría conformado por la Academia Gallega, la Academia Vasca, el Instituto Ramon Llull, el Cervantes, el Instituto Camoens portugués, la Universidad de Alcalá de Henares y cuantas otras instituciones culturales o lingüísticas quisieran adherirse. La Universidad donde nació Cervantes se ofreció para alojarlo y dotarlo de profesorado, así como de alumnos y actividades. Al principio hubo algunas reticencias por parte del Instituto Camoens y de la Acadèmia Valenciana de la Llengua por la denominación. Sin embargo todo se arregló y se llegaron a producir al menos cuatro o cinco reuniones entre Madrid y Alcalá, pendientes de que las próximas se fueran realizando en las diferentes sedes de cada lengua. Lisboa era la inmediata. Se redactaron los primeros proyectos de estatutos y el propio presidente Zapatero fue advertido mostrando su interés y ofreciendo su ayuda que, sin lugar a dudas, tendría que ser de tipo económico. Creo que este proyecto fracasado, sencillamente porque no tuvo continuidad a mi marcha de la dirección del Instituto para ocuparme del Ministerio de Cultura, fue uno de los mayores intentos para establecer una convivencia ibérica permanente de lenguas y culturas. Un centro donde se enseñarían todas ellas y, sobre todo, se establecería un contacto permanente entre todos los creadores, estudiosos y artistas.
Intercambio de ideas
El mundo de la cultura siempre ha estado en contacto en la Península, porque la cultura también habla un esperanto común, además de las propias lenguas vernáculas. Este esperanto se basa en la convivencia, en el conocimiento, en el intercambio de ideas, en el intercambio de experiencias y sentimientos com
unes al ser humano. La cultura está por encima, y más allá, de las batallas partidarias. Pero cuando se la utiliza políticamente de uno u otro lado es entonces cuando surgen los problemas y las suspicacias. A la política sólo le interesa utilizar a la cultura para sus propios fines y no para los de su engrandecimiento y esplendor. Las lenguas de España, en otras épocas, sufrieron los rigores de los tiempos oscuros, pero hoy están perfectamente establecidas y han podido desarrollar una labor creativa como nunca antes había sucedido. ¿Qué pasó con las otras lenguas de Francia, de Alemania o de Italia? ¿Qué papel tiene hoy el gaélico? La convivencia lingüística en nuestro país ha sido casi siempre ejemplar. Que podría ser infinitamente mejor, seguramente, pero las obras de los escritores circulan y la presencia plurilingüística en jurados, premios, actividades e intercambios sigue siendo notable. Quizá en la educación (el gran problema de España desde sus orígenes) se debería insistir en una mayor difusión. Yo siempre comenté que cada niño español debería acabar el bachillerato conociendo, al menos, un mínimo vocabulario en todas las lenguas ibéricas. También sería magnífico que los jóvenes alumnos en sus planes de estudio leyesen a los autores fundamentales de todas las lenguas oficiales. ¿Pero acaso habrán leído a Cervantes o Lorca? Las Humanidades en los últimos años han sido transterradas y esa grave irresponsabilidad gubernamental también ha influido en el conocimiento que todos deberíamos tener de los unos y los otros.
Pero la cultura y las lenguas siguen su camino a pesar del devenir de la política, y hoy nuestra industria cultural es una de las más poderosas del mundo; nos interconecta a todos con todos. Por ejemplo ¿dónde están las grandes editoriales, los grupos de comunicación, las productoras de cine y televisión? Catalunya es un centro crucial en todo este gigantesco eje, tanto peninsular como iberoamericano. Guionistas, actores, directores, productores, editores, escritores y artistas desarrollan su actividad en cualquiera de las lenguas que hemos citado. Todos conformamos un gran mercado (aunque no me gusta nada abusar de esta palabra) de más de 500 millones de personas. Tampoco no nos olvidemos de los más de 50 millones de hispanos en EE.UU., una comunidad cada vez más influyente. Donde hay un hispanoamericano o un iberoamericano, también hay un catalán, un gallego o un vasco, con sus respectivos idiomas y particularismos culturales.
Cultura y política
El mundo de la cultura debería tener el coraje de romper sus lazos con la política de la que siempre ha sido sumisamente dependiente y declararse también ajeno a aquellos que quieren vaciar a la cultura de todos sus valores universales. Del mismo modo, alejarse de quienes han ejercido siempre una amenaza continuada contra el libre pensamiento. El mundo de la cultura debería reorganizarse como otro poder, como un contrapoder para protestar por su utilización partidista. No volver a ser colaboracionistas y recolectores de dádivas bien repartidas. No hay lenguas ni culturas que puedan sobrevivir indemnes a su utilización. Volvamos a manifestarnos como inteligencia crítica y racional, no como masa sentimental. Reemprendamos nuestros contactos como en otras épocas, reemprendamos nuestros debates, reemprendamos nuestros vínculos desde nuestra diversidad. Nos unen más cosas entre nosotros mismos que con los políticos de turno, aniquiladores de diferencias y amantes siempre de la obediente uniformidad. Cumplidos sus fines ¿acaso alguien se puede imaginar que ese «amor de interés» se puede perpetuar? Humanistas y científicos procedentes de todas las ideologías, agrupémonos bajo una causa común: la convivencia, el respeto, la libertad de creación, la independencia respecto al esclavismo económico ejercido por el poder, la utilización de nuestro saber, y dediquemos nuestros esfuerzos a la educación en ideales pacíficos y en la pluralidad. El gran político francés Clemenceau, a finales del siglo XIX, ante los gravísimos sucesos que se habían producido en torno al caso Dreyfus, escribió: «Y es en esta pacífica revuelta del espíritu (francés) donde pondría mis esperanzas de futuro en este momento en que todo nos falta». El mundo de la cultura no debe rendirse a las fratricidas luchas políticas, porque en todo creador hay un pacifista, un ser libre, independiente y, sobre todo, crítico.
Prestigio cultural y cambio
Sabemos que hoy el prestigio de la cultura no es como el de otras épocas, debido al cambio social que se está produciendo, con la presencia de las nuevas tecnologías y las redes sociales; pero la cultura mantiene su patrimonio y dignidad de siglos en el avance sereno y sensato de la humanidad. Recuperemos el significado simbólico de la palabra intelectual, una fuerza autónoma entre poderes, capaz de mantener la cordura perdida en muchos de los frentes. Estaría bien un manifiesto común que se iniciara como aquel otro «los abajo firmantes» y que pidiera: mayor educación, mayor cultura, mayor espíritu de convivencia y respeto a todas las lenguas, mayor permeabilidad y menor aislacionismo, un intercambio permanente de experiencias, mayor comunicación entre universidades y desterramiento de la mediocridad producida por las subvenciones locales, que tan sólo abocan al páramo cultural. En otras palabras, luchar contra el ensimismamiento de una u otra índole. Reunirnos en una gran asamblea para hablar, pensar y establecer de nuevo una convivencia cultural en plena cohesión europea. No nos desconectemos de nosotros mismos sino que volvamos a enlazarnos en la confianza de lo mejor. No somos instrumentos de otros, sino del ser humano que quiere hablar, dialogar y no entrar en un litigio arrasador de permanentes quejas contra el otro. En Europa, en estos momentos, sólo es extranjero aquél que no conocemos ni tenemos deseo de conocer en momento alguno. Los españoles no somos extranjeros entre nosotros mismos, pero sí tenemos la obligación de conocernos más, tratarnos más, el amor es también un ejercicio cotidiano inabarcable e inacabable, como sabía el rey Lear.
CESAR ANTONIO MOLINA
Tal vez sea cierto, utilizando una terminología de Martha Nussbaum de inspiración difusamente nietzscheana, que la lucidez es una virtud fría (“la más fría de las virtudes frías” habría escrito el autor de Zaratustra…), pero ni estamos precisamente sobrados de lucidez en estos tiempos ni está descartado que, como ocurre con el propio hielo, pueda terminar por quemarnos. En todo caso, y más allá de la tonalidad con la que queramos definir a este Fuerzas de flaqueza, nos encontramos ante un libro llamado a cumplir una función tan sencilla como necesaria, tan clara como ineludible, que no es otra que la de ayudarnos a pensar bajo una específica luz lo que nos está pasando.
Su título, lejos de distraer o llamar a equívoco alguno, coloca al lector sobre la pista, no ya solo del sentido de las páginas que siguen, sino también de la naturaleza de la reflexión que el autor considera ineludible en estos momentos e incluso, más allá, de las herramientas con las que cabe abordar dicha tarea. La cauta prudencia de estas formulaciones se pretende a la altura del propio texto. Fuerzas de flaqueza no aspira a brindar una cartografía completa de nuestra situación, sino tan solo a iluminar filosóficamente una frágil y aún indeterminada gramática política. La que se abre cuando los endurecidos presupuestos ontológicos y epistemológicos (el esquema rígido de las clases o las concepciones economicistas de la historia, pongamos por caso) sobre los que se basaba la visión del mundo heredada comienzan a agrietarse tanto teórica como prácticamente.
Algo en mi sangre espera todavía.
Algo en mi sangre en que tu voz aún suena.
Pero no. Inútilmente yo te llamo.
Aquella voz que te llamaba es ésta.
Ven hacia mí. Mis brazos crecen, huyen
donde los tuyos la mañana aquella.
Ven hacia mí. La tierra toda oscila,
se mueve, cruje. Vístete. Despierta.
Oh, qué encendida el alma
en su secreto puro, si vinieras.
Sin esperanza, entre la luz del día,
mi voz te llama.El eco. La respuesta.
Infiel es uno de los escasos filmes dirigidos por la cineasta noruega
Liv Ullmann, quien fuera una de las actrices favoritas del director sueco
Ingmar Bergman, con quien tuvo una relación que dio como fruto una hija, la única descendiente de Ullmann. En este film,
Bergman es el escritor del guión. Habiendo sido
Ullman
n tan íntima del maestro nórdico, no es de extrañar que esta película tenga marcadas influencias de
Ingmar Bergman; a tal punto que podría pasar por ser un film de él. Las atmósferas, la profundidad intelectual, los diálogos —obviamente—, incluso la cadencia lenta de la acción, la música, las tomas y escenas, son bergmanianas. La película tiene un cierto tinte autobiográfico (respecto a Bergman), pero no se podría excluir que estuviesen retratadas las experiencias de ambos, de Bergman y Ullmann.
El «fantasma» de Marianne (personaje muy bien interpretado por la hermosa
Lena Endre), le cuenta a Bergman (interpretado por otro allegado a Ingmar Bergman,
Erland Josephson), los intríngulis de su vida marital, en la que un episodio de infidelidad por parte de ella dio al traste con el matrimonio. Marianne está casada con Markus (
Thomas Hanzon) y tienen una hija, Isabelle (
Michelle Gylemo). El
affaire de Marianne se consuma con David (
Krister Henriksson), el mejor amigo de Markus. En la narración del fantasma de Marianne, sea ficción o realidad, se describen detalles del adulterio, y emergen las mentiras, las omisiones, el sufrimiento, los celos, la angustia intelectual por conocer los motivos que subyacieron a la traición, la angustia existencial y el desplome del mundo de los involucrados, particularmente de Markus y de Isabelle. Al final, Marianne descubre que Markus también le había sido infiel, tal como ocurrió en la vida real de Liv Ullmann: infidelidad de ambos cónyuges. ¿Es este argumento una imagen de un hipotético evento en el que Liv Ullmann le cuenta a Ingmar Bergman sus experiencias, mientras él toma notas que serán, a la postre, el argumento del filme?
La infidelidad
Tema difícil, que ha sido objeto de estudio por el cine en un sinnúmero de filmes. Sobre él escribí en el comentario de Los puentes de Madison, incluyendo enlaces a sitios donde se analiza sociológica y biológicamente el asunto, estadísticas incluidas. Todo parece resumirse a lo siguiente: los hombres hemos creado ideas, instancias, creencias, conceptos, que nos rebasan. Somos capaces de diseñar el gobierno «perfecto», el código moral «perfecto», pero no somos capaces de llevarlos a la realidad. La fidelidad, como valor moral, es ampliamente aceptada; sin embargo, es un precepto teórico que difícilmente es acatado siempre por todos. Biología y entorno social atentan contra ello. Surgen el perdón y la separación como los dos remedios más utilizados. En esta película, el segundo fue el seleccionado. Es el más destructivo de los dos, especialmente para los niños, como es el caso de Isabelle en esta cinta. El primero, el perdón, es más difícil, pero suele tener secuelas menos dolorosas, al menos para las cri
aturas. Tanto en Los puentes de Madison como enInfiel, el adulterio surge sin que se le busque, sin que haya motivos en el matrimonio: son matrimonios sólidos, sin conflictos. Aparece como por generación espontánea, es gratuito. Es producto de la preponderancia biológica sobre la moral.
El divorcio
Muchos de los que han vivido la experiencia del divorcio intentan suavizar la interpretación de ese hecho asegurando que no es un fracaso, sino una «experiencia». Es una forma de no atentar contra el amor propio y mantener el optimismo y una buena cara ante la vida; pero el divorcio es el fracaso del matrimonio, es la rescisión de un proyecto que fuera la gran ilusión de la pareja y que no pudo cristalizarse a plenitud. La frase que es el preámbulo del filme, y que encabeza este comentario, no solamente es elocuente, sino que es una certeza. Quienes hemos vivido eso sabemos que es así, por muchas máscaras que le pongamos para suavizar las consecuencias de un divorcio y el estigma de un fracaso, o de un fracasado. Y la angustia, esa angustia heideggeriana de enfrentarse a la nada…
América versus Europa
Quien no haya percibido la diferencia —a veces abismal— entre el cine europeo y el norteamericano, puede aproximarse a ella contrastando este filme, o uno muy similar a este dirigido por Ingmar Bergman:
Secretos de un matrimonio (también llamado
Escenas de un matrimonio; en el que, por cierto, la protagonista, interpretada por Liv Ullmann, también se llama Marianne, y del cual este filme toma mucho), con uno norteamericano que trate del mismo tema, por ejemplo
Los puentes de Madison (infidelidad) o
Kramer vs Kramer(divorcio). La principal diferencia estriba en el tratamiento del tema; mientras el cine norteamericano apela al
pathos, a las emociones del espectador (comercialmente más rentable), cayendo en ocasiones en la sensiblería, el europeo es más cerebral y lo reta intelectualmente a interpretar el porqué sucedieron los acontecimientos que narra la historia; tiene más que ver con el
logos. Y esto pese a la conocida frase de Bergman, con la que se riñe lo que acabo de acotar:
El cine es ensue
ño, es música. No hay forma de arte que vaya más allá de la conciencia ordinaria como lo hace el cine, directamente a nuestras emociones, al penumbroso recinto del alma. No significa esto que el cine europeo carezca de emotividad y el norteamericano de intelectualidad, pero las dosis de ellas son inversas en ambas cinematografías, en la mayoría de sus filmes.
Marianne hace un intento loable para entender porqué la relación con su esposo tuvo un giro letal; más desconcertante aún cuando el matrimonio era estable y no pasaba por un mal momento. ¿Por qué esa infidelidad sin motivos? Y he aquí la incógnita clave, pues el porqué del divorcio es evidente: fue producto de la infidelidad. Fue una solución aceptada unívocamente por ambos (más bien por los tres). No deja de ser interesante que el peso intelectual de la trama recae en el personaje femenino, muchas veces discriminado en el cine, aunque no en el de Bergman y, por lo visto, tampoco en el de Ullmann.
Símbolos de origen bergmaniano
Se me antoja pensar que hay algunos símbolos en el filme. Al igual que en
Persona, donde en una toma aparece el equipo de filmación grabando la película, en esta aparece un proyector cinematográfico en la habitación contigua a la que sirve de confesionario, donde Marianne le cuenta a Bergman sobre su infidelidad. ¿Qué pretende Ullmann con ese proyector ahí? ¿Acaso nos dice que eso es tan solo una película, o que I. Bergman está interpretando pasajes de su propia vida, o que eso puede ser o puede no ser realidad? ¿Y qué podemos decir de la reiterativa y pegajosa melodía de
La flauta mágica que suena la caja de música? ¿Está Marianne atrapada cual Pamina esperando por su Tamino? ¿Por qué estaría «atrapada» en un matrimonio que no muestra desavenencias de ninguna especie? ¿Justamente por eso, por no tener desavenencias, es que está falto de vida? Aquí caben muchas interpretaciones, pues son varias las que puede tener la magna e inmortal obra de
Mozart, y también varias podrían ser sus conexiones con la historia de Marianne[1]. En este contexto, posiblemente tendría que ver con la búsqueda de la luz, del amor, con estar atrapado en algo (el matrimonio) y buscar la liberación. O quizás no significa nada en absoluto esa melodía.
Infiel es una excelente película, que toda persona intrigada por los temas de la infidelidad y del divorcio debe ver. También quien esté pasando por ese penoso momento. Una advertencia: dura dos horas y media, es de desarrollo lento y contenido denso. Pienso que es una película hermana de
Secretos de un matrimonio.
del blog de SOFIA
Desde la mirada de un foráneo, el cine de Francesc Rovira-Beleta podría ser un buen compendio de la idiosincracia de la España de posguerra a través de sus distintas expresiones deportivas, musicales y/o culturales, enraizadas en una tradición patria de largo recorrido. Por consiguiente, se trata de una cinematografía edificada en torno a estas propuestas, desde el típico folklore español (Luna de sangre, Expreso de Andalucía,Historias de la feria), por regla general provisto de un trasfondo melodramático, hasta la recreación del mundo del denominado deporte rey (Once pares de botas, un insólito testimonio fílmico de ficción que aglutina a buena parte los mejores futbolistas de la época liderados por Kubala), y del arte del flamenco y del baile (Los tarantos, El amor brujo). Precisamente, la plasmación en la gran pantalla de esta expresión musical, propició a Rovira-Beleta un reconocimiento a escala internacional, primero con la obtención de una nominación al Oscar a la mejor película de habla no inglesa con Los tarantos –a modo de documento de carácter antropológico sobre una comunidad gitana que convive en un barrio marginal del área metropolitana de Barcelona— y más tarde con una de las primeras versiones sonoras de la obra de Prospero Merimée El amor brujo, ambas coprotagonizadas por el excelso bailarín Antonio Gades. Hasta entonces, Rovira-Beleta había cultivado con mayor o menor fortuna el género melodramático en la serie de películas anteriormente citadas o carentes de un corpus folklórico como acontece enDoce horas de vida y 39 cartas de amor –notablemente influenciadas por las películas de Luis Lucía y Antonio Del Amo rodadas durante la primera década del franquismo, para quienes ejerció de auxiliar de realización–, y sobre todo había obtenido un cierto crédito profesional con Los atracadores, en un periodo especialmente prolífico –en especial, en Barcelona—en producciones referidas al género negro. Para Rovira-Beleta este film le permitió familiarizarse con dos aspectos que años más tarde trataría de incidir en producciones como La larga agonía de los peces y No encontré rosas para mi madre: un carácter experimental por lo que concierne a los encuadres y al tratamiento de la luz, y una voluntad de combinar distintos modos de interpretación –en función de sus distintas nacionalidades– en un mismo reparto. Empero, una vez formalizaba su integración en la nómina de directores que habían trabajado a lo largo de los años de posguerra y que lograrían aún mantenerse activos hasta el advenimiento de la Democracia, Rovira-Beleta cayó en el olvido tras el fiasco económico de La espada negra. Parecía, pues, augurar que la coincidencia de este fracaso comercial y su recién estrenada edad de jubilación, significaría el punto final a la larga singladura profesional de Francesc Rovira-Beleta –no excesivamente prolífica en producciones, circunstancia que habla de su cuidado por el detalle, de un perfeccionismo infrecuente entre los directores de su generación–, tan sólo prolongada artificialmente con Crónica sentimiental en rojo –adaptación de la novela de Francisco González Ledesma, Premio Planeta del año 1984–, un pálido reflejo de lo que habían sido sus películas de mayor entidad concebidas en los años cincuenta y sesenta.
