10 AM | 07 Oct

CHANTAL AKERMAN

CHANTALNo es la cinematografía belga de las más significativas en cuanto a los cines europeos, pero ha dado grandes autores como Jacques Feyder y el documentalista Henri Stork en la era clásica, André Delvaux en la época de los nuevos cines y, más recientemente, los hermanos Dardenne, Jaco van Dormael y Joachim Lafose. Chantal Akerman, fallecida el lunes en París a los 65 años, fue una de las figuras capitales del cine europeo de los años 70. Nacida en Bruselas en 1950, decidió quitarse la vida. Había presentado el pasado agosto su último filme en el festival de Locarno, No home movie, dedicado a su madre Natalia.

No fue fácil la existencia de Chantal Akerman, y nunca ha sido fácil su cine, rechazado incluso por la cinefilia más exigente. Las experiencias de su madre, una mujer polaca de origen judío que sobrevivió al horror del campo de Auschwitz, fueron esenciales en la configuración de su personalidad y la de su obra.

Las películas de Akerman son las de una superviviente emocional, muy frágil -varias veces canceló su visita a Barcelona en certámenes como la Mostra Internacional de Films de Dones-, que se guarecía de las crisis, cuando estas empezaban a emerger, estando siempre en guardia. Su cine se radicalizó desde los inicios: feminismo y experimentación a partes iguales, con pocas concesiones, por no decir ninguna, ni a las modas ni los estilos imperantes.

Empezó a dirigir bajo el influjo de Jean-Luc Godard y Jonas Mekas. Nunca se apartó de esa radicalización. Solo hizo un amago en una ocasión, en 1996, cuando dirigió a Juliette Binoche y William Hurt enRomance en Nueva York, una comedia romántica, o lo que ella entendía como comedia romántica. De sus casi 50 filmes, entre largometrajes y cortos de ficción, episodios en cintas colectivas, documentales y algún trabajo para televisión, en España solo se estrenaron tres: Romance en Nueva York por razones obvias -la presencia de sus dos protagonistas-; la que puede considerarse una de sus más definitorias películas, Los encuentros de Ana (1978), característica road movie europea de los 70, y La cautiva (2000), adaptación libre de uno de los tomos de En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust.

PROFESORA EN HARVARD / Vivió una larga temporada en Estados Unidos, donde impartió clases de cine en Harvard. Coprodujo muchos de sus filmes con Francia, donde la veían con los mismos ojos que a Godard, Pialat, Garrel y otros cineastas libres de toda atadura. Empezó a destacar con Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxeles (1976), la autopsia dramática y elíptica de una madre soltera que se dedica a la prostitución. Otro de sus mejores filmes es Histoires d’Amérique (1989), una especie de fresco sobre los judíos construido a través de diversos relatos.

Entre sus trabajos televisivos destaca su aportación a la serie Tous les garçons et les filles de leur âge (1993-1994), en la que también participaron Olivier Assayas, Claire Denis y André Téchiné. Akerman sabía ser ligera sin perder consistencia cuando, como en su episodio para esta serie, relató, siempre a su manera, la historia de una adolescente en la ciudad de Bruselas de finales de los 60. Una época que ella vivió también como adolescente, en un mundo en el que nunca acabó de encajar.

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09 PM | 05 Oct

Ulrich Beck, teórico de la sociedad del riesgo

3 ENE 2015 – 23:00 CET

El sociólogo Ulrich Beck

La muerte el pasado jueves (en el año 2.0015) de Ulrich Beck a los 70 años, tras sufrir un infarto, acaba con la trayectoria de uno de los más importantes referentes de la sociología contemporánea. Beck ha sido, junto con Bauman y Sennett, uno de los pensadores más influyentes a la hora de trazar los grandes rasgos del cambio de época en el que estamos inmersos. Solo hace falta repasar la serie de artículos publicados en EL PAÍS para darse cuenta de ello. Su obra La sociedad del riesgo(1986) tuvo un gran impacto al situar las nuevas coordenadas de las sociedades occidentales ya entonces en claro proceso de transformación. Según Beck las tradicionales coordenadas que marcaban las fronteras de desigualdad y de inseguridad (basadas en estructuras de clase y que afectaban a colectivos sociales homogéneos) estaban siendo profundamente alteradas por fuertes procesos de individualización y de fragmentación familiar y social, a caballo de los cambios generados por la globalización y la revolución tecnológica. El riesgo se “democratizaba”, pudiendo afectar de manera inesperada a personas y grupos que hasta entonces habían mantenido unas estables y “seguras” condiciones vitales. Evidentemente los efectos eran mayores para aquellos que partían de condiciones más precarias o frágiles, pero lo relevante es que surgían nuevas fronteras y situaciones de riesgo en esferas sociales hasta entonces salvaguardadas. Se estaba produciendo una “segunda modernidad” que transformaba desde dentro (de manera “reflexiva”) la primera modernidad. Todo ello generaba la obsolescencia de muchos de los conceptos que las ciencias sociales habían ido utilizando. Hasta el punto que Beck no tenía reparo en denominarlos “conceptos zombi”.

Sus trabajos sobre individualización y sobre la ruptura de las estructuras en que se articuló la modernidad (familia, trabajo…) fueron muy influyentes. Su labor con su compañera, Elisabeth Beck-Gernsheim (El normal caos del amor; Individualization;Reinventing the family) tuvo especial incidencia en los estudios sobre los nuevos estilos de vida y en los cambios en la estructura de géneros. Como decía Scott Lash en el prólogo de este último libro, los Beck fueron muy claros en marcar las diferencias entre una primera modernidad centrada en las estructuras (de todo tipo) y una segunda modernidad centrada en los flujos (o “líquida” como diría Bauman). Una lógica de flujos que encuentra su propia racionalidad o (des)confort en el riesgo, en la precariedad, en la incerteza. Una individualización sin lazos, que construye sus relaciones de manera más abierta y lábil. Y es en sus reflexiones sobre la desocupación, la “brasileñización de Europa” o la idea de “superfluos” (trabajadores ya innecesarios) donde podemos ver la conexión con los trabajos de Sennett (La corrosión del carácter).

Más recientemente, los trabajos de Ulrich Beck se centraron en los temas vinculados a la globalización, frente a la cual trató de construir el concepto de “cosmopolitismo”. Su Manifiesto Cosmopolítico quiso ser un diagnóstico de una sociedad en la que el Estado-Nación ya no era capaz de mantener fijadas las condiciones básicas de la convivencia y la seguridad, y que por tanto debía buscar acomodo no tanto en una globalización o universalidad vacía de contenido, como en una concepción cosmopolita que aceptara como un valor central el reconocimiento de la diversidad, de la “otredad del otro”. En esa línea, y de manera coherente con sus trabajos previos, marcó la importancia de repensar el progreso (asumiendo el riesgo ambiental), y los grandes retos de esta segunda modernidad desde lógicas transnacionales. Para ello, entendía que tenían que reforzarse nuevos espacios como la Unión Europea (más allá de la influencia excesiva de Alemania, véase Una Europa Alemana o su manifiesto con Cohn-Bendit), con partidos “cosmopolitas”, que operasen a escala transnacional. Dedicó especial atención a los nuevos movimientos sociales como espacios de experimentación que podían contribuir a la eclosión de esos nuevos escenarios. Sus trabajos no estuvieron exentes de críticas. Sobre todo en relación al concepto de riesgo, entendiendo que no acababa de distinguir los elementos objetivos (situación de clase, condiciones vitales,…), de los factores más subjetivos. Sus posiciones sobre la Unión Europa o sobre su “cosmopolitismo” fueron asimismo tachadas de ingenuas por algunos de sus detractores. Lo que es innegable es que Ulrich Beck ocupará un lugar central en el pequeño grupo de académicos capaces de combinar rigor analítico con alto nivel de influencia en el debate y la divulgación de ideas.

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08 PM | 05 Oct

ELECCIONES PORTUGUESAS

OPINIÃO

A maldição do arco de governação

Se a direita teve dificuldade em revalidar a sua maioria absoluta, as maiorias absolutas à esquerda tornaram-se simplesmente implausíveis.

Nos últimos meses, e ainda mais nas últimas semanas, percorri o país várias vezes. Falei certamente com milhares de pessoas de todas as idades, de todas as regiões e condições.

Coisas que ouvi: “cortaram-me na pensão”, “aumentaram-me os impostos”, “cortaram-me na pensão e aumentaram-me os impostos”, “perdi o emprego e fiquei para trás nas prestações da casa”, “o meu filho teve de voltar para casa”, “a minha filha emigrou”. Das ruas vazias do interior aos transportes sobrelotados das áreas metropolitanas, o mesmo quadro de desesperança.

O grande erro de qualquer oposição é pensar que isto basta. Que é possível abordar um ato eleitoral com uma estratégia simplesmente baseada no descontentamento com a governação cessante. Sem explicar qual é o programa político e — acima de tudo — qual é a maioria para o implementar, não é possível transformar o descontentamento em alternativa.

É com essa ambivalência que olho para os resultados destas eleições. A direita — a confirmar-se a perda da sua maioria absoluta — deixou de ter, por si só, capacidade governativa. Deixará, assim, de ter legitimidade para prosseguir as suas políticas. Mas isto apenas na condição de os mandatos da esquerda se juntarem em torno de um compromisso convergente e consequente de governação. É a essa responsabilidade histórica que os partidos da esquerda serão em breve chamados. Dizer que se rejeita a maioria de direita sem propor uma alternativa será, mais uma vez, falhar à chamada.

Se a direita teve dificuldade em revalidar a sua maioria absoluta, as maiorias absolutas à esquerda tornaram-se simplesmente implausíveis. Neste quadro, só existe uma forma de a esquerda voltar a governar de forma estável e maioritária: acabar, de uma vez por todas, com o conceito de “arco da governação”.

A esquerda à esquerda do PS teve neste domingo possivelmente o melhor resultado da sua história — com destaque e mérito para o excelente resultado do Bloco de Esquerda. Esse é um dado essencial de que todos os atores políticos, a começar pelo Presidente da República, devem tomar nota desse facto. Não é mais possível excluir partidos que representam um quinto dos portugueses da possibilidade de governar o país.

O Partido Socialista, na reflexão que fizer nos próximos dias, passará provavelmente pelo dilema já bem conhecido dos seus homólogos europeus. Se ceder ao canto da sereia do Bloco Central, perderá legitimidade como oposição à austeridade. Se se abrir a soluções políticas com o Bloco de Esquerda e o Partido Comunista Português, terá sem dúvida de enfrentar uma barragem de críticas das áreas mais conservadoras da política portuguesa. Mas só assim poderá encarar de frente o grande problema estrutural da democracia portuguesa.

Por outro lado, é verdade que essa exclusão tem, em primeiro lugar, partido dos próprios Bloco de Esquerda e Partido Comunista Português. Durante estas eleições deram sinais de que isto poderia mudar. Resta saber se levam a sério aquilo que disseram. Caso contrário, continuaremos a viver sob a maldição do arco da governação.

Quanto a mim, fui candidato de uma candidatura cidadã, democrática e aberta, de que muito me orgulho pela verdade com que falou aos cidadãos, mas que não atingiu os resultados que para ela desejámos. A ela dedicarei a minha próxima crónica.

PUBLICO HOY  RUI TAVARES

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08 PM | 05 Oct

juste avant la nuit

De tanto en tanto uno necesita reconciliarse con el cine. Nuestra relación con el arte de la pantalla grande se forja a base de encuentros y desencuentros, de maravillosas sorpresas y de expectativas rotas. ¡Cuántas veces nos hemos sentido defraudados después de más o menos dos horas removiéndonos en el asiento y mirando el reloj¡ ¡Cuántas otras el tiempo ha parecido evaporarse y nosotros con él, absortos en una trama, hechizados por una fotografía, elevados por una música o subyugados por intérpretes maravillosos!
En este ying y yang del cine hoy toca hablar de una obra maestra. ¡Magistral, en la medida que no está catalogada (craso error) como una de esas que hay que ver imprescindiblemente antes del “to died”. Una película que está entre las sombras como sugiere su nombre: “Al anochecer”. Un film de Claude Chabrol que, si no lo estuviese ya bastante tras El carnicero, me acaba de ganar para su causa y donde marca además una distancia considerable con un Hitchcock con el que se le comparó en ocasiones.
Porque en “Al atardecer” no hay suspense. El “pescao” quedó vendido desde una inolvidable primera escena donde la libido, la sensualidad y el sexo se entremezclan con el silencio, despertando la voz de una conciencia que a lo largo de la película gritará cada vez más fuerte. Y no puede haber suspense porque en cualquier momento los espectadores somos capaces de vaticinar lo que va a ocurrir con un grado de acierto del cien por cien. Nuestro pleno al quince no es fruto de nuestras propias experiencias, ni de encontrarnos ante situaciones comunes en la vida ordinaria de las personas. No. Gracias sean dadas a Dios por ello, el asesinato no supera al paro, la crisis y la corrupción política en nuestras preocupaciones, así que no podemos presumir de expertos y profesionales. Pero Chabrol nos coge de la mano y no nos suelta durante toda la proyección y con una sutileza digna de elogio nos hace empatizar con Charles Masson (Michel Bouquet) el amante asesino confeso ante nuestros ojos pero inconfeso para la sociedad. Y empatizamos tanto que somos capaces de anticipar todos sus movimientos probablemente porque nos hemos metido tanto en el rol que los nuestros serían idénticos.
En “Le Boucher” (El carnicero) Chabrol nos transmitía la cotidianeidad del asesinato. Aquí refuerza la idea añadíendo una vuelta de tuerca: La integración del asesinato en el entorno de la familia y de los amigos. La posibilidad de continuar con una apacible vida burguesa después de haber oxigenado la conciencia compartiendo el delito con las personas más allegadas. Sin embargo, en la línea de “Crimen y castigo” de Dostoievsky, el oxigeno resulta insuficiente, las noches se pueblan de fantasmas y de recuerdos. La culpa pide expiación, el alma, o lo que sea, serenidad. Y así llegamos a un final que, reconozco, es lo único que no he sido capaz de predecir.
Dos actuaciones geniales y contundentes. Los dos amigos Charles y François (François Perier), especialmente el primero, quien nos regala un muestrario de sentimientos, de fuerzas contenidas que luchan para sobrevivir en el interior pero que acaban claudicando como no puede ser de otro modo. En cada gesto de Charles se percibe la gran debilidad de un ser humano en un trance así, su debilidad, su vergüenza, su miedo, su necesidad de ser juzgado…

 

 

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11 AM | 29 Sep

Julieta de los espíritus

No tuvo buen éxito de crítica cuando en 1967 se estrenó en EspañaJulieta de los espíritus: la mayor parte de los críticos independientes (en aquella época se definía así a quienes no alternaban la crítica con la censura ni realizaban trabajos remunerados para distribuidoras) pensaron que esta película de Federico Fellini era una mala copia de su obra anterior 8 y medio, donde ya había descubierto ese fascinante mundo de imágenes que constituye desde entonces el toque del autor. En la revista Nuestro Cine se decía, por ejemplo, que «la estructura narrativa del filme es un recurgulieta de los espíritusso que no corresponde a una profundización en el personaje principal y por ello se transforma en una investigación estética de dudoso alcance». Ricardo Muñóz Suay, por su parte, consideraba que Julieta de los espíritus «se diluye en un esfuerzo psicoanalítíco de excesivo significado moralizante».Es probable que así fuera, pero el paso del tiempo ha devuelto a Julieta de los espíritus una independencia que la fortalece. Al margen de cualquier comparación con 8 y medio, Fellini desarrolla en esta película su barroquismo formal en una lluvia incesánte de enloquecedoras fantasias que no permiten el menor descanso; es conveniente que quienes se dispongan a contemplarla hoy en la pequeña pantalla eviten toda distracción, en cada parpadeo se pierde una imagen irrepetible.

La historia es simple. Julieta, mujer menuda, tímida e insatisfecha, descubre que el marido la engaña. En su obligada soledad deja libres sus fantasmas, sus recuerdos de infancia, sus atormentadas represiones, tratando de encontrar por sí misma un camino a su futuro. La invita a ello su encuentro con un extraño ganadero español (José Luis de Vilallonga), que prepara ritualmente una sangría, «la bebida del olvido»; pero la provoca con más insistencia su alucinante vecina (Sandra Milo, mal doblada al castellano), que organiza las fiestas más sensuales y mágicas del cine de Fellini. En ellas, la pobre Julieta deja que sus atónitos ojos se paseen por un mundo que ignoraba; en su miedo, la acompañan insistentes y lejanos mitos de infancia, sobre todo el del abuelo, un enérgico anciano barbudo que liberaba a la nieta de las absurdas manías de las monjas, empeñadas en transformarla en una santa achicharrada en la parrilla. (En la secuencia de esa representación teatral aparecen, probablemente, los momentos más bellos de este filme).

Juego de espejos

Si la película comienza con un juego de espejos, en espejos deformados vemos el resto. La imaginación de Julieta transforma en seres vivos lo que sólo es parte de su subjetivismo. Las voces que la atormentan, al principio enemigas, más tarde solidarias acompañantes, adquieren cuerpo según Julieta avanza en su libertad. Descubre que esos fantasmas no le pertenecen a ella sólo, sino también a la infidelidad del esposo, a la estúpida educación recibida, a su represíón, en suma. Quizá al final, reencontrada con su propia entidad, alcance la libertad ansiada y pierda el miedo a ser féliz.Se dice que Fellini escribió esta película como homenaje a su esposa, Giulietta Massina, con quien ya había trabajado en La strada y Las noches de Cabiria: «No es sólo un rostro, sino una verdadera alma dentro de la película», dice el autor de su protagonista. Si realmente el filme se inspira en la vida de la actriz, ésta tuvo que desvelar sus emociones más íntimas, sus secretos más ocultos. Lejana ya de los tics que prodigó en las películas anteriores, Giulietta Massina realiza en esta posible autobiografía uno de los trabajos más importantes de su carrera.

La utilización del color es también protagonista de la obra. Con Gianni di Venanzo como fotógrafo, Fellini crea en Julieta de los espíritus un mundo insólito, producto del ensueño y la mistificación; pero justo es señalar también el trabajo de Piero Gherardi en los decorados y vestuarios, sin los que Fellini no tendría punto de apoyo. Nino Rota, frecuente compositor en las obras de este cineasta, escribe una pegadiza partitura que reafirma el tono circense que florece a lo largo de la narración.

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