Pocas veces se puede hablar, con rigor, de una obra maestra en el cine. En este caso, el francés Xavier Beauvois lo consigue con la película “De dioses y hombres”, ganadora de varios premios César en el 2010 y que representó a su país en los Oscar de ese año. En ella se recogen los meses previos al secuestro y asesinato de siete monjes cistercienses a manos de integristas islámicos, triste episodio sucedido en Tibhirine (Argelia) en 1996. Conocemos a unos hombres que llevan años ayudando a todo el vecindario con favores, atenciones o con su sola presencia… sin tener en cuenta su condición, ideas o creencias religiosas. Los musulmanes de la zona les quieren y les consideran sus amigos, y ellos tratan de fomentar aquello que les une, de participar en sus fiestas y en su cultura, y también en sus problemas. Sin embargo, llega el día en que sufren la presión de terroristas y del propio ejército argelino para regresar a Francia, y entonces su fe parece resquebrajarse y las dudas asaltan a más de uno… porque no han ido a ese país para morir en un suicidio colectivo, aunque también es verdad que esa gente son su vida y su familia.
La mirada de Beauvois es tremendamente respetuosa y conciliadora, llena de matices y con gran hondura antropológica, y sabe llegar a los entresijos que explican la decisión de unos hombres que no tenían vocación de mártires. El director participa de la humanidad y de la tolerancia de personas que son modelo de convivencia, y nos muestra una vida de oración que les da la fe y confianza en Dios en momentos críticos. A su vez, no se le escapa el sentido espiritual de esos monjes en su actuación y huye de arquetipos empobrecedores: le interesa remarcar que la religión sabiamente entendida y vivida no conduce a la violencia sino lo contrario, y evita un juicio global peyorativo sobre el creyente musulmán… tan habitual a causa de la acción de algunos extremistas.
Perfecta es la construcción de los personajes: algunos atraviesan su noche oscura del alma con sus inquietudes y debilidades, mientras otros hacen gala de un aplastante sentido común o de unas firmes convicciones sobrenaturales. Sonhombres a los que Beauvois admira tanto como lo hacen los vecinos que acuden a ellos a una consulta médica o sentimental –una mujer dice poéticamente que“son las ramas en que pueden apoyarse, como hacen los pájaros”–, pero también son dioses que saben mirar a lo alto y rezar… tratando de entender las cosas que suceden en un mundo que se está volviendo loco. Emotiva y paradigmática de esa realidad humana y sobrenatural es la escena en el refectorio, cuando brindan con vino mientras escuchan “El lago de los cisnes” deTchaikovski. Entonces, los placeres del gusto se confunden con las notas musicales llenas de belleza y espiritualidad… y la cámara recorre con primeros planos los rostros de cada fraile, recogiendo miradas que traslucen un gozo profundo y también un sabor a despedida… porque todos son conscientes de que puede ser la última ocasión de estar juntos. Son instantes intensos y conmovedores, en una verdadera explosión de emoción hasta entonces contenida por el director, y que remite a la Última Cena de su Maestro.
Pero el mérito de Beauvois no reside únicamente en saber plasmar unos hechos históricos con honradez y veracidad, sino en hacerlo con un equilibrado guión que no tiene prisa, que se entretiene en recoger los cantos litúrgicos y pequeños detalles muy humanos… como esa receta médica escrita para un analfabeto o ese momento en que el prior va a la habitación del enfermo dormido para apagar la luz y le quita delicadamente las gafas. En realidad, todo permite entender lo que sucede en el interior de unos hombres que viven de su fe y de su caridad, pero que ven cómo las armas entran en el monasterio y amenazan con romper la armoniosa convivencia. Son los claroscuros del alma humana, magníficamente recogidos por la fotografía de Caroline Champetier y por un elocuente plano final donde la niebla cerrada impide ver el más allá de unos monjes que se alejan por los caminos… como si se tratara de “un velo a través del cual hay que acercarse al Invisible y vivir en intimidad con el misterio”.
Si extraordinario es el guión, no menos lo son las interpretaciones de unos actores que asumen con convicción ese comportamiento… como si fueran auténticos monjes. Todos merecen nuestro reconocimiento, aunque el trabajo deMichael Lonsdale como médico es excepcional, lo mismo que el de Lambert Wilson en su papel de prior o el de Jacques Herlin como el anciano y entrañable Amédée. No se trata, por otra parte, de una película de suspense ni de acción o de sentimientos adolescentes que vaya a arrasar en la cartelera, pero sí de un magistral trabajo intimista impregnado de cierto aire documental, con unoshombres libres que supieron pasar la última prueba y vencer el miedo a la muerte, que fueron víctimas de la violencia y del fanatismo de algunos, y que generaron un clima de paz social que antes habían alimentado en su alma con la fe.
En la presentación de su película en el Cine-Club de Sabadell, Albert Serra confiesa que los orígenes de la misma hay que encontrarlos en la lectura de “Historia de mi Vida” que la editorial Atalanta puso a nuestra disposición, además de una propuesta para hacer algo sobre Drácula. En el prólogo de la obra, que tiene el paréntesis de (hasta el año 1.797) Félix de Azua equipara al libro como una metáfora antropológica, del nacimiento, desarrollo, decadencia y muerte de un hermoso animal contada por él mismo. Pero es además un documento de singular importancia sobre la vida de Europa en el siglo XVIII y un relato que conmueve, exalta, y excita tanto la lujuria como el raciocinio. Albert Serra, que trabaja todas sus películas sobre mitos muy conocidos, como hizo con Don Quijote o los Reyes magos, en ésta ocasión lo hace sobre el fenómeno sexual de Europa, añadiendo en sus encuadres y diálogos al eclesiástico, al músico, al inventor, al político, al químico (o alquímico) pero presentándole, como así quieren la mayoría de los canovistas, como el anti-Don Juan, su contrario y su enemigo. Y lo consigue muy bien con la interpretación de Vicenç Altaio, que además de poeta y escritor estuvo cinco años al frente del Arts Santa Mònica. Serra no trabaja con actores profesionales, y esa naturalidad se agradece y se palpa en sus películas.
La audacia de Serra se pone de manifiesto en la segunda parte de la película, cuando aparece Drácula y crea entonces dos imaginarios contrapuestos, por un lado el racionalismo encarnado en el personaje auténtico de Casanova, y por otro el romanticismo esotérico del personaje de ficción. Personaje contra ficción a modo de una performance, para llegar a una película donde no hay nada real y todo se convierte en una fantasía que pasa de la luz a las tinieblas, del horror a la belleza y de la belleza al horror, de la injusticia de la belleza a la belleza injusta.
La parte última, la que nos lleva a las tinieblas tiene unas características técnicas muy notables, al conseguir, a base de contratipos unos colores altamente oscuros que tuvimos ya ocasión de ver en francisca de Oliveira, o en el Fausto de Sokurov. No era falta de luz, como algunos murmuraban en la sala, era una situación consciente para provocarnos el desagrado.
Reposada la película, después de unos instantes de desconcierto (que se agradece) la pregunta que nos surge es si eso es una película y que valor le damos a la misma. Partimos de la premisa de que las categorías del arte han sido desplazadas a lo largo del tiempo y por ejemplo las películas de Buñuel eran aborrecidas incluso en París. ¿Existe el arte? A esa pregunta le dedican muchas horas los filósofos, y yo a éste cine, que se sale de la Academia, pero que consigue inquietarme no le despacho con un portazo. Me voy a mi sillón y me pongo a leer las páginas que me quedan (son 3.577) de Historia de Mi vida, y si pueden ser en francés, mucho mejor.
Albert Serra, presenta cinco películas de Hong Sangsoo en un pack que me regaló mi hijo hace ya unos años, ahora a éste director coreano le han dado el primer premio ayer en el festival de Gijón por su mirada humanista de la película Right Now, Wrong Then. ¿La vemos? O nos ponemos a la cola de ocho apellidos… En la obra El Público de Lorca, recientemente representada, al director del teatro del aire le preguntan si sabe cómo orina Romeo.
La primera vez que lo vi estaba rodeado como un altar en el Royal de Vigo. Su figura pequeña se desembarazó de un puñado de lectores y arrastró las piernas flacas a una mesa para sentarse conmigo. “El otro día me reconoció un camionero”, anunció. También tenía fans en el mundo del rock y el rap. Al fin y al cabo eran ellos, estrellas de los escenarios, los depositarios de la palabra cantada. “Mis poemas nacieron oralmente y no los transcribo al papel sino con verdadera repugnancia”. En la mesa se dedicó a saquearme el tabaco (“uno más, ¿te importa?”) hasta que al final de la entrevista le ofrecí la cajetilla y gritó: “¡Quita, quita, que eso escaralla la garganta!”.
Era Carlos Oroza, una estrella de la poesía, un paseante, un hombre de leyenda tan extravagante que a ese esqueleto nimio, a ese tipo que dormía en bancos y pasaba hambre en Madrid, le homenajearon poniendo su nombre a un instituto de hostelería en Pontevedra. Mi hermano Novoneyra, hijo de Uxío Novoneyra y cantor como él, pero en la intimidad de las noches y los muelles (el padre, poeta mayor, lo fue de la montaña y la nieve), me había arreglado una cita complicada. Oroza era un mito, muchos en Madrid ya lo creían muerto de cuando desapareció de la ciudad, del reino del Gijón, de la poesía de combate en las puertas de las facultades subido a una caja. Por huir hasta había huido en Galicia, cuando lo sacó en el 75 un puñado de amigos disfrazados de secretas por recitar Desfile de la victoria de un teatro lleno de cargos franquistas en Pontevedra.
Hablaba casi rimando y había convertido su vida en Vigo en una construcción poética ensimismada y feroz: hablaba ya consumido por el arte, despojado del aliento terrenal con que se hacían las cosas medio siglo antes. “En la película El lado oscuro del corazón aparece un poeta en una casa de prostitutas y a una de las chicas se la encuentra leyendo a Rilke. Después él triunfa y es reconocido, y publica un libro, y va a ver a esa prostituta que le dice: ‘Ahora ya no me gustas’. Tras haber conocido el éxito él pasea con el fracaso de ser poeta, porque ser poeta es un auténtico fracaso (…) No te sale nada bien. Y ese poeta va por el campo, ve a una vaca que le muge: ‘Muuu’, y él dice: ‘Ya me lo decía mi madre, que iba a ser un desgraciado”.
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Al final de la entrevista, celebrada en 2010, le pregunté cuántos años tenía:
—Muchos— respondió.
—¿78?
—Sí— dijo.
En el texto le corregí: “En realidad tiene 77”. ¡Qué poco coqueto era Oroza, qué gran despiste de poeta! Leo que ha muerto a los 92.
Manuel Jubays EL PAIS
Àngel Quintana.
La nueva película de Albert Serra es la historia de un encuentro ficticio. Giacomo Casanova, hijo del siglo de las luces, encuentra en una vieja masía de Transilvania al conde Drácula. Esta idea puede parecer una simple boutade o invención por parte del siempre provocador Serra, pero se sustenta en dos premisas fuertes que convierten Història de la meva mort en una inusual y lúcida película. La primera cuestión que debemos tener en cuenta es que Serra se mueve siempre en el territorio del mito y rechaza la Historia. El mito puede ser deconstruido (Honor de cavalleria), transformado por la búsqueda de elementos de la cultura popular (El cant dels ocells) o, simplemente, ser utilizado para buscar resonancias metafóricas (Història de la meva mort).
Casanova y Drácula sirven para hablar del paso de la luz a la oscuridad, para mostrar cómo los principios de una sociedad laica y librepensadora son amenazados por la existencia de lo siniestro o para demostrar cómo la modernidad debe tener siempre en cuenta la presencia de lo atávico. Dicho de otra manera, Serra nos habla de cómo detrás de la libertad surge la amenaza conservadora, o de cómo detrás del exceso de vanidad puede surgir también el fantasma de la crisis. El mito sirve para realizar un viaje de ida y vuelta hacia nuestro presente y para mostrar la raíz de algunas grietas que el eterno retorno de la Historia no hace más que perpetuar.
Más allá de este juego, Història de la meva mort es una película excepcional por su equilibrio formal y por el modo en que sabe pasar, progresivamente, de la exuberancia estética a la depuración para dar forma a un horror que se afirma como irrupción de lo siniestro. El film parte de una fractura central que divide dos mundos. El primer mundo anunciado es el de Casanova. Serra observa al escritor y seductor veneciano como el máximo representante del siglo de las luces y de su decadencia. Casanova habla de sus lecturas de Montaigne, de sus encuentros con Voltaire y de la inminente revolución francesa que puede acabar con el viejo mundo. Este hombre que está viviendo el fin de algo y que intuye un horizonte basado en la utopía, se muestra sexualmente desequilibrado, o lo contemplamos defecando en el palacio.
El segundo mundo es un mundo primitivo, situado en los márgenes de la civilización, donde lo racional está en crisis permanente. Es un mundo en el que los alquimistas pretenden convertir la mierda en oro y en el que el sacrificio de un buey certifica el peso de lo ancestral. Por este universo se pasea el conde Drácula. Al otro borde del río contemplamos su castillo, hacia el que se dirigen los cuerpos sin alma. Drácula es la encarnación de lo siniestro, entendido como aquello que irrumpe en un entorno familiar, genera miedo y destruye cualquier lazo de unión. Drácula anuncia lo esotérico, pero también la permanencia del mal en el corazón de las sociedades. El mal no es configurado como algo abstracto, sino como algo que está allí, que nos acompaña y que está dispuesto a corromper todas las utopías posibles.
Serra articula Història de la meva mort a partir de una escritura más intensa que la de sus anteriores películas, lo que la convierte en un ejercicio de madurez que puede provocar la atracción de ciertos escépticos respecto a su cine. No obstante, no renuncia ni a la teatralidad del trabajo con los no actores, ni a la dimensión pictórica de las imágenes, ni a cierta búsqueda de la locura irónica en el interior de un universo que, de forma progresiva, deja paso a un sentimiento de horror, inquietud y extrañeza.
