Ir a una conferenci
a en un pueblo cuyos objetivos culturales más preciados son las fiestas populares con capa puede resultar una extravagancia, y sin embargo, poder disfrutar de la compañía de unos amigos con las excelentes aportaciones de Sergio Santiago sobre la transposición del teatro al cine no debería ser incompatible con San Antón. Pero me temo que desgraciadamente a algunos les gusta más andar diciendo en facebook que hay que utilizar el cine variedades, o que es un pueblo muerto para la juventud. Claro, sólo en la red, porque ya me diréis si un doctorando en filología hispánica y teatro que nos va a hablar de cine no es como para que alguno le prestara alguna atención. Seguiremos intentándolo, algún día tendremos suerte y hasta puede que nos acompañe el concejal de cultura.
Sergio Santiago nos habló del espacio, y nos puso una imagen del famoso montaje de Ewarg Gordon Craig de Hamlet en Moscú. El espacio como espectáculo, como “escenario espacial”, nos lo puso como analogía en el cine, con el Medea de Pasolini, y es que efectivamente la contraposición a la tradicional puesta en escena en la que prevalecía el texto dramatúrgico, dio paso con Gordon a que el espacio funcione por sí mismo como fenómeno, siendo las distancias, direcciones y límites sus protagonistas. Nos contó que Pasolini escogió a la Calas además de por haber sido la más célebre Medea en la ópera del mismo nombre compuesta por Cherubin por su situación amorosa en aquellos momentos. El cine necesita para sus existencia de espectadores, y el teatro no, como lo demostraba sor Marcela de Félix cuando interpretaba las obras en el convento con las propias monjas de clausura.
Y ya que hablamos de Pasolini, me tengo que ir a Roma y recordar mi encuentro con mis nietos. Viven cerca Trastévere, donde en unas de las calles (no recuerdo su nombre) hay una placa dedicada al célebre autor, cuyas películas se están vendiendo ahora junto con el periódico “La República”. Yo llevaba como libro para el avión “las cenizas de Gramsci”, libro de poemas muy apropiado para los 10.000 pies de altura.
En Roma estuve en un espectáculo de Claudia Gerini en el teatro Quirino (no pude reprimirme ir al teatro donde triunfaba Victorio Gasman), en una de las innumerables Iglesias que visité, estuve hablando con una paisana de Vic que me dio publicidad de la comunidad de Sant’Egido, movimiento laico que se dedican al rezo, casi igual de raro que lo del “dret”, del que hablaré ya sin remedio el próximo 6 de febrero. El crucifico milagroso, San Bonifacio, San Alejo, Chiesa de Sant’Ignazio, colas en el Coliseum…. Y el Vaticano, donde nada más entrar los creyentes deben de perder la fe de forma inmediata. En el museo Palazzo Cipolla, una exposición del colectivo Cobra, los museos que salen en la peli la gran belleza, visita a la casa de Goethe, con programaciones en lengua tudesco…tengo que volver, me quedó el museo etrusco.
Edward Dmytryk (Grand Forks, Canadá, 4 de septiembre de 1908 – Encino, Estados Unidos, 1 de julio de 1999) fue un director de cine estadounidense de origen ucraniano. Dmytryk fue uno de los componentes de los Diez de Hollywood, la Lista negra de la industria del cine que se creó durante la caza de brujas del maccarthismo.
Aunque nacido en Grand Forks, Canadá, Dmytryk creció en San Francisco cuando sus padres ucranianos se trasladaron a los Estados Unidos. No fue hasta los 31 años cuando se nacionalizó norteamericano.
Compareció ante la Comisión de Actividades Antiamericanas (HUAC), donde rechazó cooperar por lo que fue enviado a la cárcel. Después de permanecer varios meses en prisión, Dmytryk tomó la decisión de testificar nuevamente y dar nombres de miembros del Partido Comunista Americano. El 25 de abril de 1951, Dmytryk aparecería en la HUAC por segunda vez confesando su pertenencia al partido comunista durante un breve periodo de 1945 y donde también confesó el nombre de 26 miembros de grupos de izquierdas como John Howard Lawson, Adrian Scott, Albert Maltz. Respecto a estos últimos, Dmytryk denunció sus presiones para incorporar mensajes propagandísticos de izquierdas en sus películas.
Después de estos hechos, Dmytryk se trasladó a Inglaterra, donde trabajaría junto a Stanley Kramer como productor en la realización de El motín del Caine (The Caine Mutiny, 1954). Protagonizada por Humphrey Bogart, José Ferrer, Van Johnson y Fred MacMurray y cuyo guion está basado en la novela del mismo nombre de Herman Wouk, ganadora del Premio Pulitzer en 1952, y cuya versión teatral había sido un éxito en 1953 con Henry Fonda en el papel del capitán neurótico. Ambientada en la Segunda Guerra Mundial, es un relato ficticio acerca de un motín en una nave de la Armada de los Estados Unidos, el USS Caine, y el consecuente consejo de guerra a dos oficiales de la nave. Obtuvo siete nominaciones al Oscar: Mejor película, guion, actor, actor de reparto, montaje, música y sonido. A pesar del entorno de la guerra, la película que realizó Edward Dmytryk no trata de ninguna batalla y ni siquiera aparecen los enemigos a los que se enfrenta la Marina aliada en ninguna de sus secuencias. Es, más bien, una historia de orden moral y lo que pone en escena es la legitimidad de unos oficiales de amotinarse.
- La gata negra (Walk on the Wild Side, 1962). Dove (Laurence Harvey) emprende un viaje a Nueva Orleans con el fin de encontrar a Hallie (Capucine). Su intención es rescatarla de su dudosa vida en el Dolf House Café, un local regentado por la experimentada Jo Courtney (Barbara Stanwyck). Pero en su camino, Dove conoce a la atractiva Kitty (Jane Fonda), que nada más llegar a Nueva Orleans engrosa las filas del equipo de chicas de Courtney. Dove está empeñado en sacar a Hallie del Dolf House, se ponga quien se ponga por delante. Un arriesgado drama que retrata con crudeza el sórdido mundo de las chicas de alterne. Cuenta con un magnífico equipo de actrices, donde destaca la imponente Barbara Stanwyck y una jovencísima Jane Fonda. La dirección es sobria aunque algo densa, pero hará las delicias de los aficionados al drama romántico. Una de las primeras películas en la que se aludía claramente al lesbianismo.
Me comenta Al
fonso que el cine de Pasolini ha soportado mal el paso del tiempo. Y me hace la siguiente reflexión: “en Teorema, resulta que ya no hay burgueses con fábricas, ahora son neocom con fondos buitres; desaparecieron sus castas burguesas esposas (echa un ojo a las minifalderas del PP, salvo a la Álvarez de Toledo, claro); los hijos homosexuales están tan asumidos que hasta se casan entre ellos y salen por la tele; y por fin, las criadas místicas se han hecho ecologistas. Quiero decir que todo el entramado conceptual con el que pretendió montar su fábula simbólica con ánimo moralizante hace mucho que se vino abajo, por tanto ya no moraliza en absoluto. Dicho lo cual, también hay que añadir que, sin embargo, los aspectos formales de la película siguen tirando mejor. De la soltura de la cámara en ciertas secuencias pueden seguir tomando nota los modernos daneses esos que no sé muy bien cómo se escriben y por eso no los cito por su nombre”
“Como hace mucho que constaté la falta de sentido de la mayoría de las cosas y fenómenos sociales que nos rodean, y, desde luego, de buena parte del comportamiento de las personas, es decir, que el caos nos rodea, desde esa aptitud perceptiva, al arte y muy particularmente a la literatura y al cine le pido historias que con su lógica -que me engaña, de acuerdo- me haga ver lo que no encuentro en la realidad. Para esa demanda Pasolini no me funciona nada. Ni Fellini. Ni Albert Serra. Demasiado freudianismo y superego y esas monsergas del psicoanálisis que funcionan bien en algunos ámbitos pero rascan en los engranes de un buen guion. Esto no es más que mi opinión personal. No pretendo sentar cátedra. Entiéndeme”
En un estudió que bajé en la página sobre el teorema de Lior Zyperman, publicado en la revista Sans Soleil, hace una valoración centrada en “la cuestión del otro” alejada de los análisis típicos religiosos-políticos. Es bueno, a mi juicio, que constatemos que las cuestiones que Pasolini ponía al descubierto, han sido superadas no por la casualidad, sino por la aportación de gentes de la generación de Pasolini. Alfonso, me dolió ver en un programa en la RAI, que a una pregunta a la salida de un instituto sobre ¿Quién conocía a Pasolini? la respuesta de los estudiantes era “encogerse de hombros” o decir que era un jugador de futbol de la Juve. Y me dolió tanto que pedí a mi hijo que me llevara a la vía di caio, al cementerio donde está enterrado Gramsci, y allí delante de su tumba leí unos versos de Pasolini de su libro “las cenizas de Gramsci”, que lograron emocionar a Alex:
Solo l´amare. Solo il conoscere
Conta, non l´aver amato,
Non l’aver conosciutu. Dà angoscia
El vivire de un consumato
Amore.
félix
Vallbona formava part originàriament del terme de Sant Andreu. Es troba en una zona muntanyosa, al peu de la carena que separa els termes de Barcelona i Montcada i Reixac. A la postguerra es va omplir de cases modestes, sovint autoconstruïdes, i va mantenir un cert aire de poble. La construcció de les autopistes a finals dels anys seixanta va deixar el barri pràcticament aïllat. A finals dels anys vuitanta l’Ajuntament va enderrocar els edificis més deteriorats i els va substituir per nous habitatges, equipaments i serveis, als quals se n’han afegit d’altres més recentment. La millora més important ha estat, sens dubte, la recuperació d’una bona comunicació amb els barris veïns i amb el conjunt de la ciutat, mitjançant la construcció del pont que salva el gran feix d’autopistes i trens fins a connectar amb Torre Baró, vora el baixador de la RENFE. El pont permet el pas independent de vehicles, bicicletes i vianants. Aquests darrers disposen d’accessos en forma de rampes, escales i ascensors. L’extrem inferior del barri està ocupat per explotacions agrícoles, com la Ponderosa i algunes altres, que conformen un paisatge insòlit en una ciutat com Barcelona. En aquest indret, vorejant els camps pel cantó de ponent, es conserva encara un tram a l’aire lliure del rec Comtal del segle X. El fet que sigui l’únic que es manté a la ciutat (juntament amb el tram parcialment arranjat que hi ha a l’extrem nord del barri) és un motiu de pes per preservar-lo adequadament. Per aquest motiu, el Consorci del Besòs ha iniciat l’arranjament del camí del rec Comtal que connecta Barcelona i Montcada. Tots dos municipis donen resposta d’aquesta manera a les reivindicacions de dignificar aquest pas, molt transitat pels veïns en les tasques quotidianes com anar a comprar o anar a l’escola.
Vallbona. El barrio de Barcelona más alejado de Barcelona. En un extremo del extremo, del distrito de Nou Barris, el de menor renta de la ciudad. Aquí, al otro lado de las autopistas que van hacia el norte, viven 1.300 personas encajonadas entre Montcada y Santa Coloma. Renta media, 52 sobre una media de la ciudad de 100. «Apartados y olvidados, pero responsables, y eso que aquí los políticos solo vienen a pedir el voto», dice Santiago, de cuarenta y pico años. El flujo de votantes ante la única mesa del único colegio del barrio es constante.
Entre 
Bresson y Klee
La película de Marc Recha, Petit indi (2009) parece emerger de algún lugar inconcreto situado entre el cine de Robert Bresson y la pintura de Paul Klee. La película tensa y enriquece otra película heredera de la filosofía de Kleeque se ha producido también en 2009 como es Los Condenados de Isaki Lacuesta, al tiempo que transita por un sendero similar a la última película de José Luis Guerin, En la Ciudad de Sylvia (2007).
Marc Recha no abandona su cine de vocación paisajística aunque en esta ocasión cambie la búsqueda de la memoria contenida en las Tierras del Ebro que protagonizaron su Días de Agosto (Dies d’Agost, 2006) por el retrato del paisaje fronterizo, a caballo entre la ciudad y el campo, del barrio periférico de Vallbona, situado en el límite entre Barcelona y Montcada i Reixac. La mirada sensible de Recha vuelve a erigir en verdadero protagonista de la historia que narra a este paisaje frágil y en constante transformación donde conviven los restos de una vida rural con la construcción de una nueva civilización urbana e industrial. En este contexto, Recha teje el drama de un adolescente tímido e introvertido que vive con incredulidad el encarcelamiento de su madre y que urde un plan para liberarla acompañado de un jilguero y un zorro, a quien ha salvado de la muerte tras sanarlo después de haberlo recogido herido en el bosque. Tutelado por sus hermanos, Arnau, interpretado por el debutante Marc Soto, se verá obligado a enfrentarse con el mundo hostil de los adultos, hasta el momento desconocido para él. De este modo, la película de Recha nos habla, en realidad, del difícil tránsito hacia la madurez, haciendo visible los miedos y las frustraciones que se generan durante el trayecto sin renunciar al hieratismo que caracteriza las interpretaciones de los actores en sus películas. Como en Bresson, los rostros de sus personajes hablan aún sin expresarse, construyendo un poderoso mundo interior en un impresionante fuera de campo. El mismo que habíamos observado en Pau y su hermano (Pau i el seu germà, 2001) o El árbol de las cerezas (L’arbre de les cireres, 1998).
Más allá de esta tensión emocional que permanece en off y que hiere no solamente al espectador sino al propio cine,Petit indi es la confirmación de que Recha es probablemente uno de los paisajistas más interesantes del cine contemporáneo cuya precisión es capaz de capturar no solamente en imágenes sino en sonidos. El cineasta pone todos los elementos del cine a disposición de la construcción cinematográfica del paisaje que desea capturar de tal modo que el barrio periférico de Vallbona parece haber sido extraído en esencia y transferido a la película con todo lujo de detalles, tanto visuales como sonoros. En Petit indi tan importante es el detalle de la casa donde vive Arnau como el sonido del canto del jilguero. Ambos contribuyen a dibujar el espacio habitado por el protagonista en todas sus dimensiones incluyendo la emocional. La fijación de Recha por el paisaje le obligó a reescribir el guión en varias ocasiones puesto que el proyecto de Petit indi empezó a gestarse en 2004 y durante los últimos cuatro años el barrio sufrió grandes transformaciones. Recha quiso incorporar estas mutaciones a la historia y tratar al paisaje como un actor que no permanece inmutable, sino que evoluciona, cambia, envejece e incluso le salen arrugas nuevas que muestran la erosión del tiempo en su rostro.
El compromiso de Recha con el paisaje se vislumbra también a través de la reconstrucción del Canódromo de la Meridiana, donde tiene lugar parte de la acción, y para el cual convocó a los antiguos trabajadores filmándolos con una tensión casi documental. Una sensibilidad que se torna tanto o más espectacular en el modo como Recha filma la relación del adolescente con los animales. El cineasta consigue transmitir la intensidad de la intimidad que puede llegar a construirse entre una persona humana y los animales con los que convive al tiempo que a través de la visualización de esta relación puede canalizar los sentimientos contradictorios del adolescente: del afecto al odio, pasando por la rabia o la ira. La secuencia en la cual Arnau venga la muerte del jilguero en manos del zorro, muestra no solamente que el trayecto hacia la madurez ha llegado a su fin, sino como el adolescente debe enfrentarse al dolor que provoca abandonar la inocencia.
Es precisamente en esta ambigüedad donde reside la enorme belleza de una película que parece perseguir los sabios postulados que Bresson escribió en sus Notas sobre el cinematógrafo (Notes sur le cinematographe) con una precisión francamente inusual. Hacer visible lo invisible, mostrar el dolor del niño cuando deja de serlo, del mismo modo que saber filmar el viento para convertirlo en cine. “Para filmar el viento invisible”, escribió Bresson, graba hojas del árbol moviéndose”. Para filmar el tránsito hacia la madurez, Recha filma a un niño que es robado por primera vez en el canódromo de la Meridiana y que es capaz de matar y lanzar al río al zorro que tanto había amado como venganza por la muerte que previamente le había dado a su también amado jilguero.
ana petrus
