01 AM | 30 May

Para el debate

EL COMUNISMO “AUTÉNTICO” DE JULIO ANGUITA Y SUS DISCÍPULOS Y LA “AMBIGÜEDAD” CALCULADA DE LOS TRANSVERSALES

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En mi artículo de la penúltima semana en Sistema Digital subrayaba que, según los datos de la última encuesta del CIS (abril), de todos los que votaron por Podemos el 20 de diciembre, el 9,5% se consideran socialdemócratas, un 12,1% socialistas, un 13,8% liberales, un 2,6% conservadores o demócrata-cristianos, etc., mientras solamente un 6,6% se consideran comunistas. Es decir, se trata de un electorado sumamente heterogéneo y no muy radical, hasta el punto de que la mayor parte se autoidentifican personalmente en espacios de izquierda moderada e incluso de centro y centro-derecha, mientras sitúan al partido por el que votaron en diciembre (Podemos) en una izquierda muy radical. ¿Cómo se explican tantas inconsistencias?

Los expertos en Sociología electoral nos dicen que estamos ante el típico electorado de aluvión, cuyas motivaciones de voto son (fueron) eminentemente coyunturales y no ideológicas. Es decir, han votado por Podemos porque están indignados, o porque quieren dar un escarmiento a otros partidos, o porque desean manifestar su protesta ante la mala situación laboral o social en la que se encuentran, y no porque sean comunistas, o extremistas, o populistas, o porque quieran que en España se apliquen políticas similares a las que han llevado a Grecia al desastre. De ahí la alta volatilidad de este tipo de electorado, que ha dado lugar a que en pocos meses Podemos haya caído espectacularmente en los índices de lealtad de voto, perdiendo el apoyo explícito (según las encuestas) de más de un tercio de los que les apoyaron el 20 de diciembre pasado.

¿En qué medida los nuevos pasos, comportamientos y alianzas establecidas por Podemos podrían salvar a esta fuerza política –ya claramente frentista- del descalabro que les auguran las encuestas más rigurosas?

Teniendo en cuenta el alto grado de volatilidad del electorado español, es difícil saber por anticipado qué va a pasar realmente el 26 de junio, por lo que hoy por hoy solo es posible realizar conjeturas.

De momento, parece que la línea predominante en Podemos (que ya ha cambiado no se sabe cuántas veces en su corta historia) consiste en reafirmar su definición comunista. No se trata solo de su alianza con la facción de IU más afecta al Partido Comunista Español, encabezada actualmente por Alberto Garzón, sino del rescate de figuras históricas del comunismo español, como Julio Anguita, del que los dirigentes del núcleo duro de Podemos se declaran discípulos y fieles seguidores, empezando por Iglesias Turrión, y del que los “enterados” siempre habían sospechado que era el inspirador principal de Podemos.

Ahora las dudas se han despejado, y todos hemos visto a Julio Anguita volviendo a primer plano, enardeciendo a las gentes de Podemos y hasta haciendo llorar de emoción al propio Iglesias Turrión. El problema es que con Julio Anguita retorna a primer plano el comunismo más rancio y más hostil a la socialdemocracia, en una forma que recuerda tiempos que no condujeron a nada positivo.

Antes de reaparecer públicamente, incluso considerando la posibilidad de incorporarse a las listas electorales de Podemos, Julio Anguita había hecho unas declaraciones –por cierto, al diario El Mundo, en recuerdo sin duda a los años de la estrategia de las dos orillas y de la famosa pinza al PSOE-, en la que sostenía que “Pablo Iglesias había conseguido lo que él quería, crecer a costa del PSOE”. Y ya en febrero de 2016 afirmaba contundentemente que Podemos jamás gobernaría con los social-traidores del PSOE. “Olvídese –le decía al periodista-. Jamás van a gobernar juntos”. Y añadía que Pablo Iglesias era un “auténtico rojo”, un “verdadero leninista”, como él mismo, apuntando una próxima convergencia con su otro discípulo predilecto, Alberto Garzón (Vid. El Mundo, 21 de febrero de 2016).

Y en eso, precisamente, es en lo que estamos en estos momentos. Ante una explicitación de intenciones e identificaciones que no se había producido en los comicios de diciembre. Lo que permite que el 26 de junio los electores puedan decidir su voto con mayor conocimiento de causa, y con una visión más realista, que permitirá saber de antemano a qué atenerse después.

A Julio Anguita se le podrán criticar muchas cosas, pero desde luego no la de no ser claro y decir las cosas como las piensa. Para él ser rojo y un comunista auténtico es una cosa bien concreta que no tiene por qué coincidir con lo que han pensado y hecho otros comunistas oficiales en España en tiempos recientes. Por ejemplo, Santiago Carrillo y muchos otros miembros del PCE, que desde hace años han estado abiertos a grandes pactos (Constitución, Pactos de la Moncloa, pactos municipales, etc.) y cuyo propósito –casi su obsesión- no ha sido, hoy por hoy, intentar acabar con el PSOE y con el sistema establecido, como sea.

Después del colapso absoluto de la URSS –junto a las aberraciones estalinistas- y de otras experiencias afines, a algunos nos cuesta trabajo entender cómo hoy en día personas inteligentes pueden defender todavía determinados modelos y enfoques políticos y económicos. Y me consta que a algunos miembros del viejo PCE también les cuesta entender determinados comportamientos, por parte de quienes están dispuestos a jugárselo todo a una carta –casi a la ruleta rusa- y que no entienden que en los procesos políticos concretos hay que saber aprovechar las circunstancias favorables para intentar añadir al curso social componentes progresistas –es decir, avances- apoyando las propuestas programáticas realmente viables. Algunos lo llaman a esto “posibilismo”, en sentido peyorativo; pero, ¿qué es realmente la política sino el arte de lo posible?

A los que se salen de esa senda y se apartan de la realidad y del sentido común ya se ha visto históricamente lo que les sucedió, y lo que aún les está sucediendo en Grecia, en Venezuela y en otros lugares.

De eso es de lo que habría que debatir con veracidad y transparencia en la próxima campaña electoral, sin asustarse a priori por las etiquetas que cada cual quiera ponerse encima. Por eso, los periodistas y comentaristas que se rasgan las vestiduras cuando algunos líderes se cuestionan –creo yo que con toda legitimidad- la validez y pertinencia actual de determinados enfoques comunistas, solo demuestran que están cayendo en el papanatismo más simplón. Argumentar de tal manera y cuestionar tales posturas supone dar la vuelta a la realidad, pretendiendo tapar la boca a opiniones y argumentos diferentes y, desde luego, que nada tienen que ver con los viejos tics propagandísticos del franquismo. Lo que algunos líderes y candidatos hacen es hablar con claridad de las cuestiones políticas actuales.

En realidad, la etiqueta de comunistas o de “anguitistas” no se la están sacando de la manga los líderes que critican tales posturas, o discrepan de ellas, sino aquellos que últimamente se han empezado a reclamar abiertamente como tales, empezando por el propio Julio Anguita, que nunca pretendió disimular, ni dar gato por liebre.

El problema no está, pues, en las etiquetas –allá cada cual con las que quiera emplear-, sino con el sesgo específico que se da a determinadas estrategias políticas y electorales. Santiago Carrillo, y tantos otros, también eran comunistas, pero rechazaron las prácticas estalinistas y frentistas, dejaron de considerar a los socialdemócratas –al PSOE en este caso- como sus “enemigos principales”, se manifestaron dispuestos a los entendimientos, en aras del bien común y de los intereses de los trabajadores y de otros sectores infraposicionados socialmente, intentando encontrar una nueva orientación o lectura del comunismo adaptada a los tiempos actuales. Lo que algunos calificaron en su día como “eurocomunismo”.

Pero otra cosa muy distinta son las fantasías alejadas de la realidad, las demagogias sin trasfondo programático real y los infantilismos izquierdistas que pueden generar mucho ruido, mucha protesta, mucha emoción y mucha contestación, pero muy pocos avances concretos, evaluables en términos de medidas específicas y buenas políticas aplicables. A no ser, claro está, que se pretenda convencernos de que la política de Txipras en Grecia supone un avance positivo. ¿Como no sea un avance hacia el precipicio? Habrá que ver, pues, si el ínclito Iglesias Turrión en la próxima campaña sigue defendiendo con la misma pasión a sus camaradas griegos, con gritos tales como el famoso “¡Espera, Alexis, que ya llegamos nosotros y vamos a ser más fuertes!” (13 de julio de 2015). ¿Para qué quieren –y prometen- ser más fuertes?

En cualquier caso, ahora con el “anguitismo” explicitado las cosas van a estar mucho más claras.

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12 AM | 30 May

la novia (entrevista con Paula Ortiz)

Tras su paso triunfal por varios festivales españoles (San Sebastián, Sitges) y con el beneplácito de crítica y público, La novia se estrena por fin comercialmente en nuestro país para que pueda ser disfrutada por todos aquellos qla novia 2ue quieran descubrir una adaptación diferente y moderna de una obra clásica de la literatura española.

La película de Paula Ortiz es una versión libre de Bodas de sangre de Federico García Lorca, clásico que ya había sido llevado con anterioridad a la gran pantalla por el marroquí Souhel Ben Barka, en 1976, y por Carlos Saura, en 1981, dentro de su trilogía sobre el flamenco. El filme de Ortiz convierte la tragedia de Lorca en una experiencia sensorial y tiene en Inma Cuesta una de sus mejores bazas (su nombre suena ya para el premio a la mejor actriz en los próximos Goya). La directora aragonesa nos descubre todas las claves de La novia en esta generosa entrevista.

La novia ha conectado especialmente con una audiencia joven y eso que parte de un texto clásico. ¿Cuál cree que es la razón de esa conexión?

La novia puede parecer destinada a un público más adulto por el texto del que parte, los referentes que maneja no son de la generación que tiene veinte o treinta años. Ahora bien, lo que hemos intentado es reconstruir el texto clásico con todas las herramientas que permite el texto cinematográfico, y es verdad que curiosamente a nivel de crítica y teórica está gustando más a la gente joven que a los mayores. A Lorca se le adscribe una vocación realista, social, rural, muy apegada a lo real, que en realidad no tiene. Esa es una de sus interpretaciones pero tiene muchas más. Hay otras mucho más fantásticas, barrocas; era un surrealista. Hay lecturas mucho más abiertas y en ese aspecto hemos sido muy libres. Para la gente que no conoce a Lorca y que no se había metido en su universo porque pensaba que era algo farragoso, duro y clásico, nuestra película les ha sorprendido. Quizás, por eso ha llegado más a la gente joven.

Algunas secuencias de La novia recuerdan a las de Romeo y Julieta de de Baz Luhrmann. De hecho, también comparte con ella esas ganas de redescubrir textos clásicos. ¿Era Luhrmann un referente que tenía en la cabeza al rodar la película?

A Baz Luhrmann no lo tenía en mente, pero sí que revisé el Jane Eyre de Cary Joji Fukunaga. Un clásico victoriano en el que Fukunaga, uno de mis directores favoritos, imprimía su perspectiva, y hacía algo parecido a lo de Luhrmann. Espero que La novia sirva para abrir el mundo apabullante que tiene Lorca. Hay una generación que conoce su personaje, pero no tanto sus obras.

Una de las cosas que más sorprende de su adaptación de la tragedia de Lorca son los elementos fantastique del relato: la ambientación gótica, la historia de fantasmas…

Esto era una voluntad desde el principio. Bodas de sangre de Lorca es una obra muy difícil de llevar a cabo de forma verosímil en el teatro. Tiene varios personajes, en concreto tres: la muerte, la mendiga y la luna, que nosotros en la película los cristalizamos en uno. Son tres personajes que forman parte de la iconografía del mundo fantástico, de lo romántico y lo gótico, y que ya estaban presentes en la obra original. El propio texto de Lorca evoca imágenes fantásticas, por ejemplo la escena de la novia escupiendo cristales de sangre. EnYerma también hay un episodio con un fauno y una celebración dionisíaca que es puro fantastique.

La novia a ratos también funciona como un western telúrico…

Es algo que también está en el texto. Lorca hace referencia de forma constante a la tierra donde viven los personajes. Habla de una tierra dura, donde no crecen los árboles y donde las mujeres se ahogan, donde el sino te empuja… El verso más potente de la obra es: «Yo no tengo la culpa, la culpa es de la tierra». El valor de ese paisaje del desierto, y de esa horizontalidad, esa frontera, creo que está en Bodas de sangre.

Otro aspecto acertado de su adaptación es el carácter atemporal y casiapátrida en el que sitúa el relato.

La intención era abrirlo en el tiempo y en el espacio, un siglo XX ancho que no se supiese exactamente el momento, podrían ser los años treinta, los sesenta o los setenta. Espacialmente, lo que queríamos era abrir a una especie de ruralidad desértica mediterránea. Podía pasar en Turquía, Grecia, Italia, España, Portugal… Es una sensibilidad, una manera de sentir, un tipo de identidad más allá de lo andaluz. Ya lo decía Lorca, lo andaluz, es un sentir.

 

Las mujeres tienen un peso específico en su filme. El casting de actrices secundarias es extraordinario, con Luisa Gavasa y Ana Fernández a la cabeza. ¿Cómo fue su trabajo con ellas?

Las mujeres son esa fuerza de la tierra y son fuerzas telúricas, son personajes tremendos, que tienen un impulso de vida, de creación, de amor y de muerte. Hacían falta actrices con esa presencia, esa expresión y esa cara vivida. Parece que ahora huimos de los rostros que han vivido, rostros que lo cuentan todo con esa presencia en el plano. En este caso, a algunas de ellas las conocía, a Luisa y Ana por ejemplo. Gracias a Carlos Álvarez-Novoa, descubrí a Consuelo Trujillo, con María Alfonsa Rosso también había trabajado ya. Ha sido un absoluto lujo trabajar con ellas porque se dejan, confían y a la vez conocen tanto los textos clásicos que no tienen miedo a tratar con la palabra poética.

¿Hasta qué punto fue difícil para Inma Cuesta ponerse tras la piel del personaje de la novia? La verdad es que realiza un tour de forceinterpretativo.

Fue duro y fuerte para ella. No era fácil el camino que había que recorrer con el personaje, y no era fácil la propuesta porque era extrema. Había una exigencia muy fuerte hacia ella; es el centro de la película y es la que lleva el río de la tragedia, la que llega hasta el precipicio. Ella es lorquiana, ella en sí misma tiene alma lorquina, esa viveza, esa belleza, es esa mujer de tierra, tiene ese toque poético y, a la vez, muy anclado en la realidad.

Su película apuesta por el barroquismo en la puesta en escena y por utilizar todos los recursos del cine en su máxima expresión (fotografía, banda sonora, localizaciones, la textura de las imágenes). Una suerte de cine totalque busca convertir la película en una experiencia. ¿Fue algo meditado?

La propuesta estética y ética de la película era provocar un viaje emocional a través de los sentidos, una experiencia sensorial. De la luz, del espacio, de las texturas, de las arideces, de los paisajes, del propio lenguaje, de romper la distancias del texto teatral y romper también con las convenciones sonoras. Jugar con el sonido a un nivel genérico e igual con la música, porque la propia obra es muy musical. En el fondo es una tragedia, y la tragedia es un río pasional que te lleva hasta la catarsis, hasta el abismo; para intentar tener esa experiencia hay que jugar con todo.

¿Tiene pensado seguir con estas adaptaciones modernas de clásicos de la literatura española?

Me gustaría hacer otras cosas, pero también me encantaría coger más textos clásicos. Reivindico el imaginario de nuestro patrimonio literario. Así como la literatura anglosajona ha reconstruido y revisitado mil veces todo su imaginario céltico, sus versiones shakespirianas, su literatura romántica y victoriana, nosotros también tenemos una literatura medieval apabullante, un teatro del siglo de oro muy fuerte, una novela muy interesante. Parece que da miedo adaptarlos al cine, los tenemos sacralizados. No entiendo por ejemplo como todas las leyendas de Bécquer no tienen una película cada una, Maese Pérez, el organistasería una gran película.

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11 AM | 22 May

«Perversidad» de Fritz Lang. 1945

En 1945 lo mperversidadás sensato que un director de cine podía hacer era amoldarse a los códigos de la censura del cine de Estados Unidos. No valía la pena enzarzarse en una inútil disputa con los ejecutivos de un estudio de Hollywood y mucho menos con los topos que el gobierno norteamericano tenía allí infiltrados. No, lo mejor era hacer ver que uno les seguía el juego. Lo paradójico del caso es que un director podía llega a ser tan o más trasgresor en el Hollywood clásico que el más irreverente de los directores independientes porque podía decir lo que a uno le viniera en gana sin respetar ningún límite, siempre y cuando, eso sí, lo dijera en voz baja. Tal vez por esto, Perversidad (Scarlet Street; Fritz Lang, 1945) es una película bastante más cruel que el film de Renoir en la que se inspira, La golfa (La chienne; Jean Renoir, 1931), fundamentalmente porque a todos los males a lo que Fritz Lang somete a su protagonista, además el director de origen austriaco le añade uno más; la soledad. Hay de hecho en Perversidad un plano fundamental y verdaderamente lapidario en este sentido, en su última imagen vemos a Criss Cross (Edward G. Robinson) deambulando cabizbajo por una calle repleta de gente que a través de un fundido encadenado se torna una calzada desierta en la que sólo está Cross, soportando en total y absoluta soledad sus propios pecados, sus propias traiciones y sus propios errores. Verdadero fatalismo langliano.

Fritz Lang rodó Perversidad inmediatamente después de otra monumental película, La mujer del cuadro (The Woman in the Window; Fritz Lang, 1944), con prácticamente el mismo equipo y con el mismo trío protagonista, Edward G. Robinson, Joan Bennet y Dan Duryea. Pero lo verdaderamente curioso no es que Lang exprimiera a una serie de colaboradores con lo que en definitiva había conseguido unos magníficos resultados, lo verdaderamente curioso de Perversidadcon respecto a La mujer del cuadro es que ambas son películas casi complementarias. Desde cierto punto de vista, la primera, La mujer del cuadro, sería un ensayo, un prólogo dramáticamente descafeinado –que no formal- de lo que vendría a ser una obra en su fondo tan rematadamente cruel como Perversidad. La mujer del cuadro al final del relato dejaba el asunto en un goloso retrato onírico que daba pié a muchas e interesantes lecturas pero Perversidad sólo permite que el espectador se zambulla en una pesadilla en la que no hay punto de fuga posible.

Y todo esto se lo debe Perversidad a una popular figura vieja amiga del cine clásico de Hollywood, la mujer fatal. La femme fatale siempre ha dado mucho juego en el cine, sobre todo en el cine clásico que fue donde se fraguó la figura de la maliciosa hembra capaz de todo por sus maléficos planes. Aquí, en Perversidad, la mujer fatal que interpreta Joan Bennet se distancia bastante de la femme fatale que popularizó un año antes Barbara Stanwyck en la portentosa Perdición (Double Indemnity; Billy Wilder, 1944), fundamentalmente porque en esencia, la femme fatale de Perversidad no es tan maliciosa en si misma como sí la era el personaje de la Stanwyck en el film de Billy Wilder. Un poco como sucedía en el Otelo de Shakespeare, en Perversidad hay un moroen forma de amante (Johnny, interpretado por Danyear) que será quien envenené los oídos, y de paso las intenciones del personaje de Bennet, Kitty. En Perversidad, Kitty tiene un punto ingenuo y es Johnny quien la anima y por momentos, casi la fuerza a que se aproveche de la ingenuidad de Cross, un tipo gris, con una vida gris y una mujer gris. En cierto modo Perversidad es una película que parte de un engaño por acumulación, todos los personajes parten de una mentira; Chris dice ser un pintor, Kitty dice estar soltera y su amante Johnny, dice ser la pareja de su compañera de piso.

Y las mentiras, salvo que uno sea el Diablo, tienen fecha de caducidad y al final suelen tener la inoportuna costumbre de explotarnos en las narices. En Perversidad, también ocurre algo de esto y todos los personajes terminan merendándose una buena dosis de honestidad y todos por mentirosos y por no admitir públicamente qué clase de persona son. Claro que no debe de resultar fácil admitir que uno es un marido y un pintor frustrado, ni tampoco debe ser fácil asumir delante de un desconocido que una flirtea con la prostitucion y que convive con un tipo que la maltrata cada vez que le viene en gana y tampoco debe de ser fácil ir por el mundo admitiendo que uno vive de las triquiñuelas sexuales de su pareja en su piso compartido. Al final todos reciben su dosis de verdad, incontestable, indiscutible y férrea como una losa de plomo que cae sobre sus cabezas. Pero como decíamos al principio, el que peor nota recibe es sin duda Chris Cross, porque está sólo, no tiene a nadie y si lo pensamos un poco eso debe de ser muy duro.

Fritz Lang, tuvo el buen gusto y la sana fortuna de conservar la esencia de ese expresionismo que él mismo ayudó, de algún modo a inventar. Lang sabía que detrás de su película había unos productores con unas ideas muy claras que más valía respetar. Así Lang, a lo largo de su carrera en Estados Unidos supo como dar a los productores lo que querían ver en un film de estudio sin que por otro lado dejara de tender constantes lazos con su fondo expresionista y con su poso dramático tan particular en la obra del director de M. El vampiro de Düsseldorf(M.; Fritz Lang, 1931). En este sentido, Lang nos presenta al personaje principal de espaldas a la cámara, casi en penumbra, no titubea a la hora de describirlo como un personaje con el que no resulta nada fácil sentir empatía, pero sobre todo, cuando Lang explota es cuando Chris Cross explota también y el peso de la culpa lo acorrala en forma de amenazantes luces y sombras que parecen brotar de cada esquina recordándole que ya nunca estará sólo en su interior y que tendrá un fiel y perpetuo compañero de viaje, la culpa.

DEL BLOG DE RAMÓN MONEDERO

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