La novela “Campo Cerrado” de Max Aub, que narra la historia de un joven castellonense que llega a Barcelona en los preámbulos de la Guerra Civil, y que constituye la primera entrega del “El laberinto mágico”, pone título a la exposición que hemos tenido ocasión de ver en el Reina Sofía. Me he enc
ontrado con algunas cosas que de forma indirecta hacen alusión
a nuestro pueblo.
En los primeros paneles de la exposición, se exponen varios ejemplares de VÉRTICE, revista de ideología falangista con una publicación periódica, de lectura obligada para algunos de los que ofrecían el pregón en el día de la Romería en aquellos años. Hay un libro muy interesante editado por la Hermandad de Romeros en los que aparecen los primeros pregones, que tuve ocasión de leer y que considero interesante para confeccionar una historia completa de nuestra romería.
En otra sala se hace referencia a la revista “Reconstrucción”, vinculada directamente al organismo Regiones Devastadas, en la que se nos muestra la arquitectura española realizada a partir de la finalización de la Guerra Civil, ofreciendo un testimonio de los objetivos y finalidades del régimen. En julio del 36, según se nos dice en el programa de este año, la imagen de la virgen fue saqueada, destruida y quemada en el patio del actual Santuario, y posteriormente se constituyó la “Junta de Reconstrucción”, con el fin de reconstruir la ermita.
Viendo en la exposición la película de Manuel Augusto García Viñolas “Boda en Castilla”, la recuperación del acervo popular era un objetivo primordial del régimen, pero también se movieron otras claves, como muy bien se detallaban cada año en los carteles que Antonio Cobos confeccionaba al efecto, y donde “lo mariano” tenía una especial preponderancia. En la película, después del sermón a los contrayentes, se escenifica el “baile de la manzana”, un rato para el divertimento, y es que eso no puede faltar si se quiere mantener la hegemonía espiritual.
Otro elemento de conexión con nuestro pueblo fue un cuadro de Dalí presentado en la exposición de arte contemporáneo español celebrada en Buenos Aires en 1947, en pleno apogeo de las relaciones Franco-Perón. Se trata del Retrato del embajador Cárdenas, quien apoyó a la sublevación de Franco desde su embajada en París. Este retrato, desaparecido del mapa durante las últimas décadas, supone uno de los hallazgos importantes de la muestra y resume aquel entorno: el Monasterio al fondo, los personajes centrales del cuadro de “Las Lanzas” de Velázquez en el medio plano –el perfecto ejemplo de diplomacia española–, y un tipo de composición espacial que aúna una fina capa de surrealismo con el más perfecto estilo académico.
Paseando el día del pregón por la lonja con Skiper (el perro de mi hijo) me vino una imagen a mi memoria al ver la comitiva que se dirigía al colegio Alfonso XII: Don Teodosio seguido de las fuerzas vivas, con sus trajes oscuros y corbatas sin colores vistosos, Antonio Cobos, Gaby Sabau, Alfonso Martín, Rosario Muro, Amparito Hernández, Víctor Espinos, Fernández Shaw, Xabier Cabello Lapiedra, Parada… El tiempo pasa pero queda su esencia, y ahí iban los nuevos a escuchar un pregón que con toda probabilidad exaltaría las virtudes de la Virgen.
Mi romería es una fotografía de un niño guapo sentado de “romero” encima de un melón, al tiempo que me ponían cogido a burrito para ver pasar las carretas de los veraneantes. Tuve, como es lógico, mis participaciones etílicas y hasta hice alguna carreta, pero ahora me cuesta bailar el rondón, aunque estoy seguro que lo intentaré el año que viene.
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La película está basada en un relato tradicional sueco en torno a nochevieja. David Holm (Victor Sjöström) muere en una pelea justo cuando acaba el año y será condenado a conducir la carreta fantasma durante todo el año entrante. Cuando la carreta viene a buscarle, David descubre que ésta es conducida por un viejo amigo suyo que le recuerda su pasado y le lleva a ver las lamentables consecuencias de sus malas acciones.
Narrativamente la historia se desarrolla mediante flashbacks muy bien entrelazados, creando un “in crescendo” dramático muy apropiado. La película parte del problema del alcoholismo con un David Holm enfermo y autodestructivo que, tras pasar una estancia en prisión descubre que su mujer e hijos le han abandonado. En su búsqueda por encontrarla acumula odio y rabia convirtiéndose cada vez más en un ser despreciable, egoísta y despótico que lleva a la miseria más absoluta de su mujer y sus hijos. La única esperanza de reconducir su propia vida, desde el más allá, es la toma de consciencia del amor y esperanza que le ha ido profesando la monja del Ejército de Salvación. Al final pide la redención.
El film posee una impactante fuerza emocional, que reside en su acertada combinación de lo natural y lo sobrenatural, la presencia directa de la crueldad y la miseria, con la presencia indirecta de la fe y de dios. Esa dureza, rayando la crueldad absoluta, es la que da gran parte de su fuerza a la película.
Por otro lado sorprende por su modernidad y por el dominio del lenguaje cinematográfico. Cabe destacar los efectos especiales de la sobreimpresión con el uso de imágenes dobles para 
visualizar a los vivos y los muertos. Aunque fue rodada en 1920, no es una película de la corriente expresionista que estaba por entonces en boga en Alemania. Sus escenarios son realistas, los personajes no están excesivamente maquillados, los actores interpretan con naturalidad sin recurrir a la exageración. En cambio, su ambientación es fantasmagórica en los planos nocturnos.
Para finalizar, Sjöstrom al igual que Dreyer después, se deja vencer por la necesidad de aferrarse a la fe y a la esperanza en la redención, contrariamente a un Bergman que, andando el mismo camino, no ve la luz al final del tunel.
PEDAGOGÍA PARA LOS FOROFOS DEL «DERECHO A DECIDIR» (FELIX DIXIT)
Tiempo habrá el año que viene de elogiar cabalmente ese admirable país que es Canadá, en el 150º aniversario de su nacimiento como federación. Por ahora, ampliemos el campo de lo que el socialismo catalán llama “vía canadiense”. Porque, si bien discrepo del PSC en sus recetas, sí creo que la peripecia política de Canadá ofrece interesantes lecciones para España. A fin de cuentas, Canadá es la única democracia que ha gestionado con éxito un intento de separación de raíz identitaria y eminentemente lingüístico, que es lo que tenemos nosotros, por más que se lo pretenda revestir de motivos más augustos. Consideremos tres instancias:
El referéndum y la ley de claridad. Reina aquí una confusión interesada. Lo primero que hay que aclarar es que la Constitución canadiense, que no reconoce el derecho a la secesión unilateral, sí permite la celebración de referendos de independencia. Ello hace de Canadá una excepción en el universo de las democracias, que se fundan en el principio republicano de indivisibilidad del territorio, sin que ello cancele sus credenciales democráticas. Ahora bien, para evitar la inestabilidad política que conlleva esa facultad, el federalismo canadiense ideó un mecanismo restrictivo. El hoy ministro de Asuntos Exteriores, Stéphane Dion, solicitó de la Corte Suprema de Canadá un dictamen sobre las condiciones en que tal ejercicio del derecho de autodeterminación se podía practicar. En su respuesta el Tribunal concluyó: que Quebec no tiene un derecho a la secesión unilateral sino a entablar negociaciones con la federación al efecto de separarse; que sólo habría lugar a esas negociaciones tras un referendo con una pregunta clara (en 1980 y 1995 no lo habían sido); y que, en todo caso, la negociación no tenía por qué abocar necesariamente a la separación si Ottawa y Quebec no alcanzaban un acuerdo. Tal doctrina fue luego llevada a ley mediante la Clarity Act del año 2000. Es decir, y esto es lo crucial: la Ley de Claridad no nació para facilitar referendos, sino para dificultarlos, al explicitar el largo y complicado proceso de la ruptura pactada.
La cuestión de la plurinacionalidad y el estatuto especial. ¿Pero no es cierto acaso, dirán los nacionalistas, que Ottawa reconoce a Quebec como nación? No exactamente. En ningún lugar de la Constitución canadiense de 1982 se habla de Canadá como un Estado plurinacional, y la doctrina, aunque no es pacífica, no suele considerar que lo sea. Lo que ocurrió es que en 2006, en una hábil jugada del Gobierno de Stephen Harper, el Parlamento Federal, neutralizando una moción del Bloc Québequois, reconoció que “les quebequois forman una nación en un Canadá unido”. Adviértase el matiz: se dice “los quebequenses”, y no “Quebec”, y se dice en lengua francesa, tanto en la versión francesa como la inglesa de la declaración. Con esto se quería significar: a) Que la cuestión es demasiado compleja como para llevarla a la Constitución. b) Que el reconocimiento de nación, en su acepción sociológica y no política, se circunscribe a los descendientes francófonos de los primeros colonos franceses, dejando fuera a quebequenses de lengua inglesa que no quisieran sentirse por aludidos. c) Que el reconocimiento de esta nación histórica y cultural se lleva a cabo dentro de un Canadá unido. Compárese este sutil, eficaz e inteligente gesto con las apresuradas e irreflexivas llamadas a reconocer la plurinacionalidad del Estado español, sin saber siquiera cuántas y cuáles son las naciones que lo compondrían. Porque en realidad, en Canadá, lo que se ha desplegado en los últimos 50 años no ha sido una política de plurinacionalidad sino de multiculturalidad y, sobre todo, de bilingüismo.
La cuestión de la lengua. Si el ardor secesionista se ha apagado en Quebec, no es porque haya obtenido rango legal de nación, ni porque se haya reconocido su derecho de autodeterminación. La razón del éxito en la gestión territorial ha sido la correcta localización del problema, a partir de los años sesenta del pasado siglo, en la cuestión de la lengua. La élite política en Ottawa entendió, no sin resistencias, que si los quebequenses veían adecuadamente representada su lengua en las instancias federales de gobierno, su desafección disminuiría y el nacionalismo se vería privado de su principal instrumento de hegemonía. Fue así como en 1972, la Official Languages Act dio igual rango federal a inglés y francés. Gracias a esa medida, gradualmente implementada, hoy indiscutida, el soberanismo quebequés llegó a sus referendos con la pólvora mojada. Pero de nuevo compárese esto con las ideas dominantes en España: los federalistas hicieron suyo el francés, pero ni por un momento hubieran aceptado blindar la exclusión del inglés en Quebec. Tanto cuidado puso Ottawa en que los francófonos no se sintieran excluidos, como que los anglófonos no sufrieran merma en sus derechos en Quebec (la Sección 13 de la Constitución garantiza el derecho a ser escolarizado en ambas lenguas, bajo ciertas condiciones). Muchos somos los que defendemos que esta es la vía que debería seguir España: resolver el contencioso lingüístico a través de una Ley de Lenguas Oficiales que, realzando el lugar público de las lenguas cooficiales, siente de manera justa e inclusiva los derechos lingüísticos de todos los ciudadanos españoles.
Llegamos así a la enseñanza final. Canadá y España presentan puntos de tangencia en sus crisis territoriales. Pero divergen en algo importante: la actitud política de sus federalistas. En Canadá, los federalistas no promueven referendos de autodeterminación: hacen lo posible por evitarlos y los desacreditan como mecanismos anómalos en democracia, porque obligan a seleccionar a una parte de los conciudadanos como extranjeros; en España, por contra, a muchos aparentes federalistas, el derecho a decidir les parece bálsamo de todo mal territorial. Los federalistas canadienses defienden el bilingüismo, así en Canadá como en Quebec, y considerarían una aberración las políticas de exclusión del español practicadas, cada día con más violencia verbal y simbólica, en más de una comunidad autónoma española; nuestros falsos federalistas se sueltan con afirmaciones lisérgicas como que el “el bilingüismo es un atentado a la convivencia”. Y es que en Canadá el tajo es claro: o se es federalista o se es nacionalista. En España, la mediación del “catalanismo” ha permitido hacer pasar por legítima reivindicación lo que, a partir de 1978, no era más que ramplón nacionalismo. Lo que hace falta en Cataluña y en el conjunto de España, en suma, es un verdadero líder federalista, alguien que nos arengue con el mismo claro mensaje que Pierre Trudeau dirigió a su país el siglo pasado. En el conjunto de España sonaría así: “Españoles, debemos culminar el reconocimiento público de nuestras cuatro lenguas principales, hoy todavía parcial y fragmentario”. Y en Cataluña: “Catalanes, tras la aprobación de la Constitución democrática nuestra identidad está protegida; digamos adiós para siempre a la cultura morbosa del agravio perpetuo y hagamos definitivamente nuestro este gran país, España, lleno de potencial, que por tradición y legado nos pertenece”.
Juan Claudio de Ramón Jacob-Ernst es ensayista.
Loreak, de Jon Garaño y J. M. Goenaga.
El desgaste de la vida.
José Enrique Monterde.
“Dígaselo con flores” sería un buen eslogan para Loreak; pero esas flores que recibe semanal, anónima y misteriosamente Ane (Nagore Aranburu) o las que señalan una curva en la carretera, no son más que un sencillo pretexto que impulsa la leve trama de un film centrado en el mesurado retrato de tres mujeres y su circunstancia. Ya en su anterior –y primer– largometraje, 80 egunean (En 80 días, 2010), Garaño y Goenaga ofrecían los retratos de dos figuras femeninas reencontradas casualmente al cabo de los años y confrontadas a una revelación insospechada; ahora, en Loreak, abordan un asunto aparentemente banal –salvo para los personajes que lo viven– con extrema delicadeza y una falta de pretensiones que, lejos de la falsa modestia, certifica un amor por esos tres familiares personajes femeninos.
Instaladas en la cotidianidad del trabajo –Ane en la oficina de una obra en construcción y Lourdes (Itziar Ituño) en la taquilla de un peaje– ambas tienen un desconocido y efímero primer nexo común (Beñat) y luego otro, su madre Tere (Itziar Aizpuru), neto ejemplo de la matriarca vasca. Son las flores (las ‘loreak’ del título de un film todo él hablado en euskera, lo que implica una rigidez idiomática ausente de la realidad de la vida urbana vasca) las que determinan el nexo entre ese trío de mujeres. No quisiera esclarecer el mínimo misterio que constituye –flores de por medio– el motor del minimalista argumento del film para que el espectador pueda acompañar las vivencias de las tres protagonistas; en todo caso, tampoco radica ahí la importancia del film, sino en la forma en que esa leve trama se despliega: en la capacidad de anotar los detalles reveladores del desgaste de la vida de las dos parejas; en la necesidad que Ane (ese coeur simple flaubertiano confrontado al inicio de su menopausia) tiene de una ilusión que ilumine la monotonía de su vida; en la inesperada delicadeza de ese ‘díselo con flores’ por parte de un personaje en apariencia tosco y siempre amedrentado por la presencia materna; en los precisos apuntes ambientales y caracterizadores de los personajes, etc.
De hecho, lo que une a los tres personajes queda rápidamente elidido, y es precisamente su vacío lo que va a aproximar insospechadamente al triángulo femenino que va adueñándose del film, siempre con una sutileza y atención a los pequeños gestos que revela la propia naturaleza del punto de vista de ambos cineastas al confrontarse con la historia narrada. Para alguno, eso será muestra de la insustancialidad de un film que se desliza suavemente hacia el registro de los sentimientos escondidos; para otros –como el que suscribe–es en el modo de hacer elegido donde radica la plena sustancia de un film que rehúye cualquier atisbo de esa pretenciosidad de tantos nuevos cineastas que necesitan demostrar a toda costa su universo personal y su singularidad estilística.
Garaño y Goenaga se mueven en el terreno de una historia mínima sabiendo adaptar la puesta en escena y –muy especialmente– un trabajo actoral que permite expresarlo todo desde la triste mirada de Nagore Aranburu.
(Terra em Transe, 1967) de Glauber Rocha
RELATOS DE ESPERANZA Y DESESPERACIÒN
Ganadora al premio FIPRESCI y nominada a la Palma de Oro de Cannes, Tierra en Trance es un manifiesto del cine social que marcò una època para la cinematografìa carioca. La cinta retrata la división polìtica, el desgarro popular, entre la dedicación a la poesía, y a la política, que alcanza no sólo su protagonista (alter ego de su director), sino al film en sí. «Tierra en Trance» es por un lado un modo cinematográfico de ensayo, desde las ciencias sociales, y por otro, cine-arte, tan libre en la narración y en la forma de alegorizar. De la misma forma rescatò el vitalismo del Brasil retratado por el Cinema Novo, el movimiento mas fuerte y socialmente mas comprometido que la cinematografìa latina haya producido, sustentado en la poderosa declaraciòn de principios de Rocha, La Estètica del Hambre.
El Dorado es un país ficticio latinoamericano donde vive el escritor y periodista Paulo Martins. Dos políticos, un populista y otro conservador luchan por el poder en esta compleja realidad tropical donde nada es lo que parece. El mencionado Paulo Martins ha sido herido por las balas de una patrulla de policía y yace moribundo. Asì pasan ante sus ojos las estaciones de su vida:desde su juventud hasta su madurez, repasando todos los estadìos polìticos de un paìs convulsionado, entre imàgenes miseria y pactos de corrupciòn y como parte de una polìtica de ideales contrapuestos en los que Martins colaborò.
Rocha ha colocado la acción en el citado ficticio país El Dorado y su puesta en escena no es realista sino visionaria. Sin embargo, él mismo llamó a Tierra en Trance un documental muy preciso que capta perfectamante la realidad brasileña. En esta película, como en las otras del director, los ritmos no están dictados por reglas de percepción ordenadas por los medios de comunicación, sino por una intrínseca necesidad narrativa. La cinta es, al mismo tiempo, realista y alegórica, patética y distanciada, violenta y poética, lúcida y mística.
Tierra en Trance se erigue como una de las mejores obras de Rocha, pese a su dispersión narrativa; una indudable marca autoral. En los años 70, el cine de Rocha se vuelve cada vez más disperso, crìptico y confuso,«La edad de la tierra» (A Idade da Terra,1980) sería el punto cùlmine de este proceso. Visto de manera superficial, su cine se traslucìa como un conjunto de imágenes confusas, convulsas, tambièn reflejo del sentimiento, la voragine y el caos de un pueblo en pleno estallido.
El Dorado, es sin duda Brasil, y el protagonista, el poeta Paulo Martins, es inequìvocamente una proyección del propio Rocha: un hombre dividido entre la devoción por lo popular y la ambición de formar parte de la Gran Cultura. Deseos de contracultura, ruptura de moldes y anhelos de alcanzar un status de una alta cultura que en Brasil, como en todo el mundo necesariamente, forma parte de una intelectualidad internacional. El Cinema Novo pujò y luchò sorteando dificultades diversas, para mostrar una realidad donde lo brasileño se pueda separar de lo exótico y turìstico.
