Melancolía de la Izquierda
Este brillante ensayo* es un intento de recuperar una tradición ocultada y discreta: la de la “melancolía de izquierda”, un estado de ánimo que no forma parte del relato canónico de la izquierda, más propensa a celebrar los triunfos gloriosos que las derrotas trágicas. Sin embargo, el recuerdo de esas derrotas –junio de 1848, mayo de 1871, enero de 1919, septiembre de 1973– y la solidaridad con los vencidos irrigan la historia revolucionaria como un río subterráneo, invisible. En las antípodas de la resignación, esta melancolía de izquierda es un hilo rojo que cruza la cultura revolucionaria desde Auguste Blanqui hasta Walter Benjamin, pasando por Gustave Courbet y Rosa Luxemburgo, como también el cine crítico. Traverso revela con vigor y de modo contraintuitivo toda la carga subversiva y liberadora del duelo revolucionario.
La historia del socialismo a lo largo de dos siglos ha sido una constelación de derrotas, trágicas, a menudo sangrantes; pero esto no induce a la aceptación del orden establecido, sino todo lo contrario. En su último artículo, de enero de 1919, Rosa Luxemburgo escribió: “La vía al socialismo está pavimentada de derrotas… En ellas hemos fundado nuestra experiencia, nuestros conocimientos, la fuerza y el idealismo que nos animan.” El mismo espíritu anima a Che Guevara cuando, en octubre de 1967, dice a sus asesinos: “Hemos fracasado, pero la revolución es inmortal.” Sin embargo, esta dialéctica de la derrota podía conducir, señala Traverso, a una especie de teodicea seglar, con una fe casi religiosa en la victoria final. Es mejor reconocer, como hizo la propia Rosa Luxemburgo en 1915, que el futuro sigue siendo incierto: “socialismo o barbarie”.
Contrariamente a las derrotas gloriosas del pasado –1848, 1871, 1919–, la de 1989 (la caída del Muro de Berlín, seguida de la restauración del capitalismo) es una derrota oscura que genera desencanto. De ahí el desarrollo, a partir de esos años, de un marxismo melancólico, del que Daniel Bensaid es uno de los representantes más eminentes. Su arte reside, según Enzo Traverso, en la organización del pesimismo (fórmula de Walter Benjamin): asumir un fracaso sin capitular ante el enemigo, sabiendo que un nuevo comienzo adoptará formas inéditas.
La melancolía de izquierda se expresa mejor en las creaciones del imaginario revolucionario que en las controversias teóricas. El libro explorará por tanto esta sensibilidad en el cine, a través de las obras de Chris Marker, Gillo Pontecorvo y Ken Loach. Contrariamente a la historiografía, el cine no aspira a la exactitud, pero muestra la dimensión subjetiva de los acontecimientos, lo que lo convierte en un barómetro de la experiencia revolucionaria. Marxista anticolonialista, Pontecorvo es el realizador por excelencia de las derrotas gloriosas que preparan el futuro, como en La batalla de Argel (1966) o en Queimada (1969), que Edward Said consideraba “una obra maestra”. El mismo juicio puede aplicarse, en cierta medida, a Tierra y libertad, de Ken Loach, que proyecta una mirada melancólica, pero “todo menos resignada”, sobre la revolución española de 1936-1937. Su película quiere ser un monumento a las revoluciones del siglo XX, un monumento épico, pero ni dogmático ni lirico, impregnado de duelo.
Otra obra maestra, Rua Santa-Fé (2007), de Carmen Castillo, es un epitafio dedicado a la memoria de su compañero Miguel Enríquez y de las revoluciones latinoamericanas de la década de 1970. Distinta de la película de Ken Loach, esta es ante todo un documento sensible: Carmen Castillo no indaga en las razones de la derrota, sino en las emociones que esta ha generado, así como en las reacciones de la juventud chilena actual, que “se apropia la memoria de los vencidos”. Las páginas que consagra Enzo Traverso a esta película figuran entre las más logradas del libro.
Las películas de estos tres cineastas, como también las de Theo Angelopoulos o Patricio Guzmán, describen el siglo XX como una edad trágica de revoluciones quebradas y utopías derrotadas. Su melancolía de izquierda expresa el duelo colectivo de una generación.
Traverso dedica un capítulo a lo que denomina “melancolía poscolonial”, que adopta dos formas: l) desencanto ante las descolonizaciones fallidas y 2) decepción ante el desencuentro entre marxismo y anticolonialismo. Analiza con mucha finura los escritos de Marx, destacando tanto su visión eurocéntrica inicial como su progresiva superación a partir de la década de 1860. En el transcurso del siglo XX, la historia del marxismo es indisociable de los movimientos de liberación nacional, por mucho que los marxistas occidentales (Lukács, la Escuela de Fráncfort) hayan ignorado la lucha de los pueblos colonizados. A mi juicio, esta limitación es innegable, pero no creo que haya generado una “melancolía de izquierda”, contrariamente a la primera forma de la “melancolía poscolonial” –la de las independencias fallidas–, de la que Enzo Traverso habla muy poco, pero que ha pesado mucho sobre una generación de militantes anticolonialistas.
El último capítulo del libro está dedicado a nuestro amigo Daniel Bensaid. En la nueva coyuntura creada por los años noventa (restauración del capitalismo en la URSS y Europa del Este), Daniel tratará de repensar la historia a partir de Marx y Trotsky, aunque también de la “galaxia melancólica” –Baudelaire-Blanqui-Péguy-Walter Benjamin–, como el terreno de lo incierto y lo posible, de las arborescencias y las bifurcaciones. Se puede criticar la lectura que hace Bensaid de los escritos de Benjamin –en particular de sus Tesis sobre el concepto de la historia–, porque deja de lado la dimensión teológica y la relación con la utopía. Sin embargo, esta lectura atípica, no convencional, fue una de las primeras en destacar la dimensión política de Benjamin. Más que una interpretación erudita del texto, el ensayo de Bensaid, Walter Benjamin, sentinelle messianique(1990), es una reflexión a partir de Benjamin, a quien utiliza como una brújula para los revolucionarios en la tempestad de 1989-1990. La revolución ya no puede plantearse como “inevitable”: hipótesis estratégica y horizonte regulador, solo puede ser objeto de una apuesta melancólica (la apuesta de Pascal revisada y corregida por el marxista Lucien Goldmann).
En conclusión, Enzo Traverso critica el discurso normativo actual, que presenta el régimen liberal y la economía de mercado como el orden natural del mundo, estigmatizando las utopías del siglo XX. Para este discurso dominante, la melancolía de izquierda es culpable debido a sus vínculos con los compromisos subversivos del pasado. Sin embargo, la propia izquierda ha rechazado a menudo la melancolía para “no desesperar a Billancourt” 1/. Es hora de descubrir esta melancolía rebelde que se diferencia tanto de la resignación como de la “compasión” por las víctimas. Es uno de los atributos de la acción revolucionaria y está inscrita en la historia de todos los movimientos que, desde hace dos siglos, han intentado cambiar el mundo. Porque “es con las derrotas como se transmite la experiencia revolucionaria de una generación a otra”. Creo que el autor de Le Pari mélancolique 2/ (1997) estaría de acuerdo con esta conclusión…
* Mélancolie de gauche : La force d’une tradition cachée (XIXe-XXIe siècle). Enzo Traverso. La Découverte, Paris, 2016
11/04/2017
Artículo publicado originalmente en www.contretemps.eu
Traducción: viento sur
Para alguien a quien le guste el cine, descubrir al realizador ruso Andrei Tarkovski puede suponer un nuevo bautismo en el séptimo arte; como afirma Ángel Sobreviela, «se tiene la sensación de estar asistiendo al redescubrimiento del cine; como si la historia del cine pudiera comenzar de nuevo con películas como El espejo o Sacrificio«. Y es que, no en vano, las películas de Tarkovski han estado, hasta fechas muy recientes, al alcance de muy pocos. En cierto modo, Sacrificio (Offret, 1986), su último largometraje, estrenado el mismo año de su muerte, supone una excepción, pero también una buena forma de descubrir toda su filmografía, que consta de ocho largometrajes, un documental y dos cortos. El de Sacrificio es el único guion que Tarkovski escribió sin la colaboración de otro coguionista, quizás porque se trataba de un proyecto personal largamente acariciado que finalmente pudo llevar a cabo en Suecia, en la isla de Gotland, en el mismo lugar donde Ingmar Bergman pasaba largas temporadas. Aunque no lo parezca, Sacrificio es una película sobre el fin del mundo, sobre cómo ese acontecimiento inesperado puede despertar la fe en un personaje como Alexander (Erland Josephson), antiguo actor convertido en intelectual y crítico de arte. Como bien señala Rafael Llano, «Tarkovski evita toda distensión geográfica y temporal de la acción: en Sacrificio, todo sucede en apenas doce horas alrededor de una dacha a unos mismos personajes. La narración respeta escrupulosamente, según Tarkovski, las leyes clásicas de la dramaturgia».
Nadie ha fotografiado la luz escandinava como Sven Nykvist, el director de fotografía de Bergman, que es capaz de captar las noches blancas como nadie, y que, en Sacrificio, ha logrado acompañar ese presagio del fin del mundo con una continua degradación del color, ausente casi por completo de algunos planos. Sin duda, el tándem Tarkovski-Nykvist ha funcionado a la perfección en su única colaboración, y eso a pesar de que al director ruso le gusta mucho mirar directamente a través de la cámara, algo que a los directores de fotografía no les suele gustar.
Sacrificio es una película sobre la ausencia de la espiritualidad en nuestro mundo, un largometraje lírico, una parábola poética en imágenes. Si Eisenstein, en El acorazado Potemkin (1925), situaba al ser humano frente a la Historia, Sacrificio lo sitúa ante Dios. Tarkovski captura la vida como un reflejo, como un sueño. Como todas sus películas, Sacrificio es una exploración sobre la conciencia humana, tal como afirma Carlos Tejeda en la monografía que le ha dedicado al director de Solaris. El suyo es un cine trascendente, filosófico, religioso en el sentido más amplio del término. Como afirma el propio Tarkovski, «es imposible una película en la que en sus planos no se advirtiera el flujo del tiempo». Para conseguirlo, utiliza planos muy largos, en los que se nota fluir el tiempo, ya que los personajes desfilan por delante de la cámara, que se mueve con ellos, que los deja salir de plano, que se acerca, que se recrea, en fin, hasta lograr planos‑secuencia de más de diez minutos.
Todo el cine de Tarkovski tiene que ver con esa idea de «escribir en el tiempo», de «esculpir en el tiempo», de crear el tiempo necesario sobre la pantalla: «El ritmo cinematográfico está determinado no por la duración de los planos montados, sino por la tensión del tiempo que transcurre en ellos». El sacrificio al que se refiere el título es el del propio protagonista, Alexander, que ofrece todo cuanto tiene a Dios, a un Dios al que ha hablado por vez primera. En ese fuego purificador que aparece al final arde toda su vida anterior, pero poco importa, pues el mundo vuelve a caminar y se ha salvado gracias a un solo hombre, que ahora, en consecuencia, debe cumplir la promesa hecha a Dios y renunciar a todo, incluso a su hijo.
