+

Sección : Documentación

El malentendido sobre HANNAH ARENDT

Cuando en 1961 se celebró en Jerusalén el juicio del líder nazi Adolf Eichmann, la revista The New Yorker escogió como enviada especial a Hannah Arendt, una filósofa judía de origen alemán exiliada en Estados Unidos. Arendt, que se había dado a conocer con su libro Los orígenes del totalitarismo,era una de las personas más adecuadas para escribir un reportaje sobre el juicio al miembro de las SS responsable de la solución final. Los artículos que la filósofa redactó acerca del juicio despertaron admiración en algunos (tanto el poeta estadounidense Robert Lowell como el filósofo alemán Karl Jaspers afirmaron que eran una obra maestra), mientras que en muchos más provocaron animadversión e ira. Cuando Arendt publicó esos reportajes en forma de libro con el título Eichmann en Jerusalén y lo subtituló Sobre la banalidad del mal, el resentimiento no tardó en desatar una caza de brujas, organizada por varias asociaciones judías estadounidenses e israelíes.

Tres fueron los temas de su ensayo que indignaron a los lectores. El primero, el concepto de la “banalidad del mal”. Mientras que el fiscal en Jerusalén, de acuerdo con la opinión pública, retrató a Eichmann como a un monstruo al servicio de un régimen criminal, como a un hombre que odiaba a los judíos de forma patológica y que fríamente organizó su aniquilación, para Arendt Eichmann no era un demonio, sino un hombre normal con un desarrollado sentido del orden que había hecho suya la ideología nazi, que no se entendía sin el antisemitismo, y, orgulloso, la puso en práctica. Arendt insinuó que Eichmann era un hombre como tantos, un disciplinado, aplicado y ambicioso burócrata: no un Satanás, sino una persona “terriblemente y temiblemente normal”; un producto de su tiempo y del régimen que le tocó vivir.

Lo que dio aun más motivos de indignación fue la crítica que Arendt dispensó a los líderes de algunas asociaciones judías. Según las investigaciones de la filósofa, habrían muerto considerablemente menos judíos en la guerra si no fuera por la pusilanimidad de los encargados de dichas asociaciones que, para salvar su propia piel, entregaron a los nazis inventarios de sus congregaciones y colaboraron de esta forma en la deportación masiva. El tercer motivo de reproches fueron las dudas que la filósofa planteó acerca de la legalidad jurídica de Israel a la hora de juzgar a Eichmann.

De modo que lo que esencialmente provocó las críticas fue la insumisión: en vez de defender como buena judía la causa de su pueblo de manera incondicional, Arendt se puso a reflexionar, investigar y debatir. Sus lectores habían esperado de ella un apoyo surgido del sentimiento de la identidad nacional judía y de la adhesión a una causa común, y lo que recibieron fue una respuesta racional de alguien que no da nada por sentado. En palabras de Aristóteles, en vez de limitarse a ser una “historiadora”, Arendt se convirtió en “poeta”.

Sus adversarios llegaron a ser muchos; el filósofo Isaiah Berlin no quería ni oír hablar de ella, y el novelista judío Saul Bellow afirmó que Arendt era “una mujer vanidosa, rígida y dura, cuya comprensión de lo humano resulta limitadísima”, aunque otra conocida escritora, Mary McCarthy, publicó en Partisan Review un largo ensayo en apoyo de Eichmann en Jerusalén. Así, el libro de Arendt generó en los sesenta toda una guerra civil entre la intelectualidad neoyorkina y europea.

En vez de defender incondicionalmente, como buena judía, la causa de su pueblo, debatió, investigó, reflexionó

Ahora, medio siglo después de la primera polémica, la realizadora alemana Margarethe von Trotta ha ofrecido al público su películaHannah Arendt, que ha despertado una nueva ola de reacciones contra el tratado de la filósofa. Lejos de ser un documental sobre Arendt, esta “película de ideas”, que se estrenó en mayo en Estados Unidos y en junio en España, enfoca el caso Eichmann sirviéndose de escenas de su juicio en Jerusalén, extraídas de los archivos. Otra vez en Estados Unidos y en Europa se ha despertado una polémica, aunque más respetuosa con la filósofa, la cual, a lo largo de las décadas, ha ido cobrando peso.

La mayoría de los participantes en el debate actual sostienen que, en la “banalidad del mal”, Arendt descubrió un concepto importante: muchos malhechores son personas normales. En cambio, según ellos, Arendt no supo aplicar adecuadamente ese concepto. Según lo expresó Christopher Browning en New York Review of Books: “Arendt encontró un concepto importante pero no un ejemplo válido”. Elke Schmitter argumenta en el semanario alemán Der Spiegel que “la actuación en Jerusalén fue un exitoso engaño”, y que Arendt no llegó a entender al verdadero Eichmann, un fanático antisemita. Alfred Kaplan ha escrito en The New York Times que “Arendt malinterpretó a Eichmann, aunque sí descubrió un gran tema: cómo las personas comunes se convierten en brutales asesinos”. Todos los críticos —y hay muchos más que los citados— invocan los documentos hallados sobre Eichmann tras la publicación de Eichmann en Jerusalén y las investigaciones posteriores, y afirman que Arendt en su época los ignoraba y debido a ello malinterpretó a Eichmann.

El problema es que —y aquí subyace el primer malentendido— Arendt sí conocía, al menos parcialmente, esos materiales, y su tratado los tuvo muy en cuenta. Dichos documentos provienen de la estancia del jerarca nazi en Argentina, antes de que allí le capturaran los servicios secretos israelíes: se trata de sus memorias y apuntes, además de una entrevista. A partir de esos materiales, diversos estudiosos han publicado en los últimos años nuevos ensayos sobre Eichmann y, por lo general, le dan la razón a Arendt en el hecho de que Eichmann no era un maniático que odiaba a los judíos, sino un hombre común. En cambio, esos historiadores le echan en cara a Arendt su idea de que Eichmann meramente obedecía órdenes.

Logró poner de manifiesto que el mal puede ser obra de gente corriente, de las personas que renuncian a pensar

Y aquí está el segundo malentendido: la filósofa nunca sostuvo que Eichmann se limitara a obedecer órdenes. En su libro, Arendt resaltó la rebelión de Eichmann contra las órdenes de Himmler quien, al aproximarse la derrota, recomendó un mejor trato a los judíos, mientras que Eichmann “se esforzó por hacer que la solución final lo fuera realmente”, escribió Arendt. La filósofa dibujó un minucioso retrato de Eichmann como un burgués solitario cuya vida estaba desprovista del sentido de la trascendencia, y cuya tendencia a refugiarse en las ideologías le llevó a preferir la ideología nacionalsocialista y a aplicarla hasta el final. “Lo que quedó en las mentes de personas como Eichmann”, dice Arendt, “no era una ideología racional o coherente, sino simplemente la noción de participar en algo histórico, grandioso, único”. El Eichmann de Arendt es un hombre que, engañándose y convenciéndose a sí mismo, está persuadido de que sus sangrientas acciones manifiestan su virtud.

Muchos ensayistas y comentaristas no han entendido y siguen sin entender las ideas de Arendt porque no han leído su libro, o lo han leído bajo la influencia de los comentarios anteriores. Por eso el malentendido sobre Eichmann en Jerusalén no acaba de disiparse y Hannah Arendt se ha convertido en una autora de la que se habla mucho, pero a quien leen pocos.

Sus ideas siguen molestando hoy como lo hicieron hace cincuenta años. Nada en la historia es blanco y negro, y los análisis de Arendt despiertan la animadversión de los que prefieren explicárselo todo con esquemas simples que no permitan la duda ni obliguen a reflexionar sin fin. Por ello es más preciso que nunca ir a la fuente y leer a Hannah Arendt, porque ella puso de manifiesto que el mal puede ser obra de la gente común, de aquellas personas que renuncian a pensar para abandonarse a la corriente de su tiempo. Y eso es válido también para los tiempos que vivimos.

Monika Zgustova es escritora. Su última novela es La noche de Valia (Destino).HANNA AREND

Compártelo:

ALEMANIA EN OTOÑO O CUANDO EL CINE ALEMÁN SE REBELÓ

11. Alemania en otoño o cuando el Nuevo Cine Alemán se rebeló

“¿Qué será de nuestros sueños en este país desgarrado…?” Wolf Biermann en Deutschland im Herbst

Alemania en otoño reabre el diálogo fílmico entre la audiencia y la imagen, entre la imagen y su referente histórico, entre la plasticidad de los bastidores y su significación.” Timoty Corrigan enNew German Film, The displaced image

Un estudio dedicado al Nuevo Cine Alemán no podía concluir sin hacer referencia a una de sus obras de bandera: Alemania en otoño (Deutschland im Herbst, 1978), surgida como respuesta a una de las más graves crisis políticas que vivió Alemania en 1977 y que tenía que ver con una serie de hechos relacionados con la banda terrorista de tendencia marxista-leninista-maoísta RAF, creada por Andreas Baader y Ulrike Meinhoff con el fin de demostrar,mediante todo tipo de actos terroristas dirigidos contra la oligarquía de la Alemania occidental y contra los intereses militares de EEUU en Europa, la auténtica naturaleza represiva del Estado germano. Una vez encarcelados los principales miembros en la prisión de seguridad de Stammhein, aquéllos morirían poco después en extrañas circunstancias: Ulrike Meinhoff falleció en 1976, y un año más tarde lo hicieron los dirigentes Andreas Baader, Gudrun Ensslin y Jens Carl Raspe. Mientras que el gobierno alemán presentó un cúmulo de pruebas para fundamentar la tesis del suicidio colectivo, cada vez cobraba mayor fuerza la idea de que fue el Estado el que había ejecutado a Baader y sus camaradas. Poco antes de estas muertes, la banda -reestructurada en 1977- exigió la liberación de los terroristas presionando al Estado mediante la puesta en marcha de acciones sangrientas y espectaculares, entre ellas el secuestro realizado por simpatizantes palestinos de un avión de la compañía Lufthansa con destino a Mogadiscio (Somalia) en el que viajaban 91 personas que fueron liberadas por un escuadrón antiterrorista de la policía alemana no sin antes matar al cabecilla de los piratas aéreos y a dos de sus secuaces, liberación que a su vez provocó que los terroristas de la RAF asesinaran al dirigente de la patronal Hans-Martin Schleyer que tenían secuestrado, a su chofer y a tres de sus guardaespaldas.

Todos estos hechos provocaron la proclamación del estado de excepción, surgiendo entonces la idea de realizar una película dirigida a la democracia del país alemán que reflejara a través de una serie de episodios las emociones y los distintos puntos de vista acumulados sobre tales hechos. Theo Hinz, de la Filmverlag der Autorem, afirmó que era necesario acometer una obra de esas características porque “todos teníamos la impresión de vivir bajo un histerismo general contra los terroristas, bajo una indiscriminada persecución de sus simpatizantes, bajo una amenazadora criminalización de toda crítica en torno a las circunstancias, bajo un recelo y un temor general de la censura que estaba imponiéndose, pero sobre todo bajo el miedo de ver convertida en realidad una nefasta alianza entre el terrorismo y el fascismo”. Los ocho directores elegidos fueron Alf Brustellin, Rainer Werner Fassbinder, Alexander Kluge, Maximiliane Mainka, Edgar Reitz, Katja Rupé / Hans Peter Cloos, Volker Schlöndorff y Bernhard Sinkel.

Los diferentes episodios estuvieron unidos por un leit-motiv musical: el Himno del Kaiser de Haydn, y el film comienza y termina con las imágenes documentales de dos entierros: el del industrial Hans Martin Schleyer (mientras en off escuchamos una carta suya dirigida a su hijo Eberhard en la que advierte sobre la escalada de la violencia terrorista) y el de los terroristas suicidados en la prisión de Stammheim (tras el cual aparece una frase de Alexander Kluge: “Llegado un cierto grado de violencia, ya no importa quién la ha cometido: simplemente tiene que acabar”). Y entretanto, se suceden los distintos episodios:

Rainer Werner Fassbinder dio lugar al fragmento más intimista y celebrado de Deutschland im Herbst, haciendo una transposición clara y exhibicionista entre la situación vivida en el país y la suya personal en su mismísimo apartamento con su madre y con Armin Meier, su amante. Así, podemos ver a Rainer trabajando en el guión de la serie Berlin Alexanderplatz; respondiendo a constantes llamadas telefónicas que le informan de la evolución de los sucesos; solicitando droga a un proveedor y arrojándola después al inodoro por miedo a que la policía irrumpa en el piso; discutiendo verbal y físicamente con Armin en torno a la crisis política desatada; y polemizando de forma exaltada con Lilo, su madre, haciéndole ver lo equivocado de sus razonamientos burgueses en torno a los actos terroristas. En su apasionante y revelador episodio, Fassbinder expuso con una sinceridad sobrecogedora su impotencia, su temor y su desesperación ante la situación política del país. Del mismo modo, la contribución de Rainer a esta obra colectiva se tornó en un impactante autorretrato donde no existía la menor línea divisoria entre el artista y su obra. El diario vienés Die Presse lo describió perfectamente: “En el contexto de este episodio escenificado por Fassbinder con una sinceridad rayana en lo intolerable, con un exhibicionismo implacable de la propia persona, su implorante súplica en favor de la subsistencia de la democracia y el estado de derecho resulta, no obstante, desgarradora”.

Alexander Kluge se sirvió de la profesora de Historia Gabi Teichert para reflexionar sobre la búsqueda de las bases de la historia alemana. Así, en determinado momento, podemos escuchar el siguiente comentario ligado a una serie de imágenes documentales: “desde otoño de 1977 ella duda sobre lo que tiene que enseñar (…) y no sabe bien si excavar un refugio para la tercera guerra mundial o excavar en los fundamentos de la prehistoria”. Después, asistimos a una entrevista con Horst Mahler, un militante de la RAF en sus primeros años: “Estamos intentando hacer un film sobre el clima político actual en la República Federal… ¿Crisis de la izquierda? ¿Qué es eso?… se pregunta Mahler”.

Los episodios de Edgar Reitz (sobre un incidente en la frontera de las dos Alemanias) y de Katja Rupé / H.P. Cloos (sobre el encuentro casual de una mujer con un terrorista perseguido) despertaron gran controversia dentro del colectivo de directores de Deutschland im Herbst al incluir en un inserto documental sobre los años veinte la siguiente frase de Rosa Luxemburgo: “Sólo hay una alternativa para Alemania: el socialismo o la barbarie”.

La penúltima escena la escribió Heinrich Böll para el episodio deSchlöndorff, poniendo de manifiesto los problemas para la reposición de laAntígona de Sófocles en televisión: los realizadores se ven confrontados ante el miedo de tocar el tema de la violencia y el programa es interrumpido.

La acogida de Alemania en otoño osciló entre la alabanza y el recelo. Lotte Eisner vio en ella la ratificación de su teoría de que el cineasta alemán se vuelve realmente creativo en situaciones de desesperación y exaltación “sea contra la burocracia reaccionaria o para demostrar su profunda repulsión contra el nazismo inextirpable”. Uno de los logros del film que más ha llamado la atención es su propia estructura, al contraponer el funeral del principio (el del industrial asesinado) con el funeral del final (el de los terroristas). La seguridad geométrica del funeral del industrial desentona marcadamente con la confusión que envuelve el entierro al aire libre de los terroristas (“aquello no fue un entierro, sino más bien una trampa de la policía”, llega a decirse), siendo la ironía más grande del film la de situar al espectador en medio de una batalla de tomas de cámara: la de la policía filmando el funeral y la del equipo deAlemania en otoño filmando a la policía, de modo que el espectador se convierte en el tercer significado de la historia… todo un conflicto de puntos de vista que convierte a esta obra en el epicentro de la historia del Nuevo Cine Alemán.

Compártelo:

cronica de anna magadalena bach

CuENTA Straub que el punto de partida de Chronik der Anna Magdalena Bach era «la idea de intentar un film en el que la música fuera utilizada no como acompañamiento ni como comentario, sino como una materia estética». No se trata de hacer una película musical. Es sabido que incluso en el musical clásico de Hollywood —acaso donde con mayor fortuna se vislumbró una conjunción entre la más abstracta de las artes y la imagen en movimiento—, la música se hallaba sometida a la acción dramática de la imagen, sin llegar a convertirse en su objeto principal. Lo que el bien avenido matrimonio de cineastas compuesto por Danièle Huillet y Jean-Marie Straub afronta en su primer largometraje, es una película en la que el protagonismo recaiga sobre la propia música. Y más concretamente, sobre la ejecución de esa música: «mostraremos personas en el acto de hacer música, personas que realizan efectivamente un trabajo delante de la cámara» [1] . La práctica totalidad de la acción de esta película consiste ni más ni menos que en eso: músicos que, caracterizados como en el siglo XVIII, interpretan partituras de Johann Sebastian Bach, con la intervención más o menos prominente, más o menos visible en el plano cuando dirige o interpreta algún instrumento, de este personaje histórico. Al registro en tiempo real de estas actuaciones —es decir, en una sola toma ininterrumpida—, y casi siempre con la cámara estática —a veces con suaves reencuadres en travelling—, se condiciona la estructura dramática del film, de modo que la mayor parte de las secuencias comienza con el inicio de una pieza musical y termina en el momento en que la interpretación concluye. Se trata de presentar, de la manera más directa posible, la prueba material de una vida —la de un hombre dedicado por entero a la música—, por lo que Straub considera prioritario, cuando planifica el guión, vaciar el encuadre de toda intención expresiva, alcanzar una especie de grado cero de la ficción. Que lo más significativo sea la insignificancia de la música, su opacidad.

Paralelamente a esta lectura como documento musical, observa Straub,Chronik der Anna Magdalena Bach se puede interpretar también como unahistoria de amor: la que une a un hombre y una mujer durante veintinueve años, de 1721 —cuando se casan, un año después de enviudar Bach de su primera esposa— a 1750 —el año en que el compositor de Eisenach fallece—. Ambos son artistas consagrados a la música aunque, tras su matrimonio, Ana Magdalena reemplace discretamente su faceta de cantante por su dedicación a la vida familiar; pero no podemos obviar, en cualquier caso, que el título hace referencia expresa a ella. Esta es su crónica, y por lo tanto se parte de que es su punto de vista el que sostiene la narración de los hechos. Finalmente —aunque como toda gran obra admita inagotables lecturas—, su realizador propone una interpretación más de este film: ante la acusación de Godard de que con una película sobre el siglo XVIII soslayaba los problemas políticos del momento —mayo del 68 estaba muy próximo entonces—, Straub declaraba que Chronik der Anna Magdalena Bachera su contribución a la lucha de los norvietnamitas contra Estados Unidos. Pero vayamos por partes.

foto

Como ya se ha visto, el film remite a una realidad histórica determinada, a través de la presentación de ciertos documentos conservados; no sólo las piezas musicales ejecutadas, sino también manuscritos y publicaciones impresas que aparece en la imagen o son leídas. Sin embargo, no hay, por parte de los cineastas, una decisión de obedecer el rigor histórico. Hay efectivamente un trabajo de recreación que consiste en caracterizar a los músicos-actores como en el tiempo de Bach para interpretar las piezas musicales y situarlos en los espacios convenientemente ambientados donde pudieron haber tenido lugar esas situaciones; pero poco importa que, por ejemplo, el intérprete que encarna a Bach no mantenga un parecido físico con los retratos que de él se conservan. Ni que ese actor —Gustav Leonhardt, clavecinista, organista y director de orquesta holandés sin experiencia en el cine— luzca, en el momento en que Bach está a punto de morir, el mismo aspecto que tenía al comenzar la acción del film, con treinta y cinco años —más o menos la edad de Leonhardt durante el rodaje de la película—. En este sentido, hay un firme desdén a incidir en los recursos que convencionalmente, en cine o en teatro, provocan la ilusión de una progresión narrativa y, con ello, la adhesión emocional del espectador. Todo aquello que no tiene que ver con la ejecución material de la música se considera accesorio, como aparentar el envejecimiento de Bach o retratar otros aspectos de la vida matrimonial.

La voz en off de Ana Magdalena que conduce el relato apenas nos informa de otra cosa que no sean los compromisos laborales de su marido y las incidencias y progresos en su carrera; muy poco se deja saber acerca de la intimidad familiar de los Bach. Este ascetismo en la crónica de la vida del músico se traduce en la puesta en escena mediante un puritano respeto al registro y restitución de las actuaciones musicales, evitando cualquier manipulación que las pudiera desvirtuar. No hay, en el discurrir de estas escenas puntuado con la voz de Ana Magdalena, una verdadera evolución dramática; entonces, ¿cómo hablar del relato de amor entre dos personas cuando sólo aparecen juntas en pantalla en un par de breves ocasiones? ¿Por qué llamarla “crónica de Ana Magdalena” cuando ella parece ser un personaje tan secundario al desarrollo de la acción? La historia de los Bach —sugieren los Straub— está ahí: en las imágenes y los sonidos del film, pese a que no se aluda a ella claramente. No se esconde, pero se evita la impunidad con que generalmente se dan a consumir las narraciones en el cine. Se transgrede aquí la noción clásica de transparencia: en lugar de movilizar la credibilidad del espectador para hacerle sentir que la historia se cuenta sin mediación alguna —porque siempre se le coloca en el lugar apropiado y el momento preciso a través de los mecanismos de la puesta en escena—, se delata que aquello que aparece en la pantalla es consecuencia de un conjunto más o menos numeroso de restricciones. Como dice Paulino Viota sobre Godard, con palabras que se pueden aplicar también a la concepción estética de los Straub, la forma fílmica se presenta como «una inevitable modificación, una limitación, como algo que condiciona y que no se adapta del todo a lo que quiere decir, que encubre y dificulta tanto como muestra y facilita» [2]. Si no vemos lo que esperamos ver es porque quizás existe algo más que hace falta tener en cuenta.

foto

El trabajo de Bach se asocia claramente a las cuatro paredes de un espacio cerrado, y así se muestra en la película. Todos los planos están filmados en interiores salvo dos que, de un modo significativo, aparecen vacíos de presencia humana: el agua de una playa mecida por las olas y un jardín donde la copa de unos árboles es movida por el viento [3]. La mayoría son planos generales —aunque hay algunos planos de medio cuerpo de Johann Sebastian y de su esposa— donde los actores muchas veces dan la espalda a la cámara, ensimismados en la interpretación de la música. De este modo, las imágenes insisten en un esfuerzo creativo al que, curiosamente, nunca responderá un contraplano: no hay indicios de un público, ni miradas externas ni gestos de aprobación. Como afirma Ángel Fernández-Santos en un memorable estudio donde supo analizar la fundamental inspiración marxista del film, «el acto de trabajo y de creación de Bach se nos muestra como un hecho en sí, abismado por la mirada silenciosa, ausente y —por ello— hostil de la sociedad» [4]. Ese aislamiento inherente al plano secuencia, reflejo de la indiferencia social hacia la imaginación de Bach, desencadena perfectos ejemplos de “imágenes-tiempo”deleuzeanas, pedazos autónomos de tiempo y espacio que existen más allá de su función como acciones estrictamente narrativas. Pero si sobre cualquier otro motivo la prolongada duración de los planos se haría insoportable para muchos espectadores, aquí ese espacio contemplativo está llevado a una nueva dimensión gracias a la productividad del trabajo humano que genera la música.

[1] Todas las declaraciones de Straub provienen de su escrito Sur “Chronique d’Anna Magdalena Bach”, publicado en Cahiers du cinéma, nº 193, septiembre de 1967. Pág. 56.

[2] Paulino Viota: Jean-Luc Cinéma Godard. Publicación no venal. Fundación Marcelino Botín. Santander, 2004. Pág. 32.

[3] Otro plano representa una actuación nocturna en una plaza de Leipzig, pero se trata de un falso exterior filmado con retroproyección.

Compártelo:

SUEÑOS DE INVIERNO

“Winter sleep (Sueño de invierno)”: Conciencia y orgullo

Aydin, su esposa Nihal y su hermana Necla viven atrapados en su hotel, en plena estepa de Anatolia. Es un lugar hermoso por su singularidad y por una nieve que todo lo cubre pero que también parece impedirles cualquier relación sincera y afectuosa. Entre ellos y con el vecindario hay cortesía y buenas maneras, pero la procesión va por dentro y no tardan en salir a flote reproches y rencores ocultos. En su interior, viven una especie de duelo silencioso entre la conciencia y el orgullo, entre la moral de grandes intenciones y las realidades más mezquinas. Los dobles sentidos en los comentarios alternan con las humillaciones recíprocas, y el cinismo no deja lugar al perdón. Todo es hermoso en la superficie, pero todo está podrido… y sin embargo, no pueden escapar a esa soledad y parecen condenados a permanecer en ese entorno de ocio y ensimismamiento. Ese es el panorama que Nuri Bilge Ceylan retrata en “Winter sleep (Sueño de invierno)” adaptando tres obras de Chéjov, y esa es la pesadilla de una noche de invierno que produce monstruos de infelicidad.

Winter sleep (Sueño de invierno) 2

Los primeros planos nos advierten que estamos ante una película de estética cuidada, con fotografía y planos que recogen imágenes cargadas de valor simbólico. Nada sobra en una cinta que se atreve con Chéjov para trazar una radiografía inmisericorde de la condición humana. Todo tiene su sentido y clara intención, y cada vuelta de tuerca reafirma el vigor de un orgullo que impide manifestar los sentimientos, la inoperancia de una moral de altos vuelos y brillantes peroratas pero que no es capaz de enfrentarse con uno mismo. La cultura y perspicacia de Aydin no son suficientes para abrir el corazón de los suyos, y en cada intervención se adivinan intereses ocultos cuando no actitudes acusadoras. Todo es complicación y justificación en un hombre acostumbrado a imponer su opinión, y nada escapa a su mirada calculadora y desconfiada. A su alrededor, la frialdad del paisaje no es más que el reflejo de unos corazones secos y amargados. Y es que el cinismo y la soledad han ganado la batalla al deseo de ampliar horizontes y dejar entrar aire fresco. Todo se convierte en una pesadilla para estos presos de la Anatolia, refugiados en su compasión y fracaso, perdidos en la monotonía y aburrimientos cotidianos.

Winter sleep (Sueño de invierno) 1

El trabajo que Nuri Bilge Ceylan se presenta como una pieza de relojería que avanza con lentitud pero con precisión. No tiene prisa por construir caracteres ni relaciones, ni por levantar barreras entre clases sociales o dejar que las verdades afloren por la boca de indignados o borrachos. Todo se acaba sabiendo, aunque el director exige al espectador paciencia y esfuerzo porque la cinta es muy densa y discursiva, pesimista y nada complaciente. Sus matizados y profundos diálogos llegan cargados de sabiduría, y el uso de la palabra se convierte en dardo envenenado o en juego de dialéctica con el que vencer al adversario. Al espectador se le pide atención y reflexión, voluntad para comprender a unos personajes complejos y capacidad para abstraer y elevarse hasta vislumbrar una naturaleza humana dañada. Pero esa hondura antropológica y el oficio con la cámara que demuestra Ceylan hacen que merezcan la pena las tres horas largas de duración, porque estamos ante una obra maestra que se llevó la Palma de Oro en Cannes.

Winter sleep (Sueño de invierno) 3

Todo lo dicho se completa con unas interpretaciones a la altura del lugar y del tema. Tanto Haluk BilginerMelisa SözenDemet Akbag o cualquiera de los secundarios hacen trabajos contenidos y austeros, con diálogos ajustados a su condición y prolongados silencios en los que es la mirada quien habla. Ellos son como el paisaje que habitan y como la propia realidad que viven: duros y agrestes, poco dados a abrir su intimidad o a entregar su libertad. Viven unsueño de invierno que parece no tener término y que amenaza con terminar por congelarles el corazón, entre tanta palabrería, buenas intenciones y nulas realidades. Están paralizados en una guerra soporífera entre la conciencia, el orgullo y la compasión, en la que quieren irse y quedarse a la vez, en la que desean comprar la dignidad con unos billetes, en la que quieren ayudar o predicar la verdad pero subidos al pedestal del engreimiento.

DEL BLOG LA MIRADA DE ULISES

Compártelo:

SHERLEY,VISIONES DE UNA REALIDAD

Hasta cierto punto, decir que algunas películas de Jean Renoir son herederas de la luz de la obra de su padre, elpintor Auguste Renoir, no deja de ser retórica. Como también lo es sostener lo mismo respecto a la huella de la obra de Van Gogh en El loco del pelo rojo (1956), la cinta biográfica que Vincente Minnelli dedicó al artista holandés. En ambos casos, todas las concomitancias que se quieran encontrar entre el cine y la pintura van poco más allá del simbolismo, la metáfora, las meras figuraciones.

images-materiales-SHIRLEY - Cartel Esp20140716101247Sin embargo, afirmar que Shirley. Visiones de la realidad, la película deGustav Deutsch que llega ahoranuestra cartelera, es una adaptación exacta de la pintura de Edward Hopper no es decir más que la verdad. Como si de una novela o una obra de teatro se tratara, el polifacético Deutsch –pintor, fotógrafo, arquitecto, videocreador, músico y cineasta– pone en escena, literalmente, trece de las obras más conocidas del artista estadounidense. Cuentan entre ella cuadros tan celebrados como New York movie (1939), Lobby de hotel (1943) o Western Motel (1957).

En una primera apreciación pudiera enmarcarse el trabajo de Deutsch en lalínea de cintas como Emak Bakia (Man Ray, 1928), Dreams That Money Can Buy (Hans Richter, 1947) y otras películas de arte de los vanguardistas.También cabría imaginar Shirley. Visiones de la realidad en la estela del acercamiento del gran Alain Resnais a Picasso en Guernica (1950). Pero lapropuesta de Deutsch, que tanta expectación despertó en el Festival de Berlín de 2013, es genuina. Este cineasta austriaco construye sus secuencias mediante la reproducción exacta de las escenas mostradas en los cuadros de Hopper elegidos. Partiendo de ellas, con una acción y un diálogo mínimos, sobre los que predomina la voz en off de Shirley (Stephanie Cumming), construye una narración en base a las inquietudes de esta mujer, nacidas de lo que sus poses en cada una de las pinturas le sugieren, con la escueta noticia de los jalones que marcaron la historia entre los años treinta y los sesenta como telón de fondo.

Sabido es que la musa y modelo de Edward Hopper fue Josephine, Jo, su esposa. Así pues, esta conversión de Jo en Shirley es la única licencia que Deutsch se toma. Lo demás –hay que insistir– es reproducción exacta de las luces, texturas y escenarios de Hopper. Para ello ha contado con la inestimable ayuda de la directora artística Hanna Schimek y de la diseñadora Julia Cepp, responsable del vestuario.

El nuestro es un tiempo que alaba a Hopper como a pocos artistas. Su iconografía nos es familiar como las estampas de los Estados Unidos que su obra nos muestra. Así pues, Hopper se antoja omnipresente como esas imágenes estadounidenses que su obra nos acerca. Pero no hay duda de que es el cine donde encontramos más referencia de este artista, porque el cine también es el mayor medio de difusión de la imagen de Estados Unidos. Con tales antecedentes, acaso pueda decirse que Shirley. Visiones de la realidad alcanza su máxima expresión en la secuencia alusiva a New York movie. En ella, la acomodadora de una vieja sala de cine elucubra sobre lo que Deutsch ha imaginado que pensaría. Mientras, en la pantalla se proyecta Los amantes de la noche (Nicholas Ray, 1947), una de las películas hopperianas por excelencia.

Compártelo:

DESPUES DE MAYO

Después de mayo (Après mai, Olivier Assayas, 2012) comienza con un discurso que podría ser una declaración de intenciones. En una clase, un profesor presenta a sus alumnos un texto de los Pensamientos de Blaise Pascal. Les advierte de que está escrito en un tono de otra época, ajeno al presente, pero insiste en que lo que se hizo o se dijo ayer puede ayudarnos a entender el hoy, si quitamos la paja de estilemas trasnochados. Conocer el pasado nos sirve no tanto en un sentido causal, de estudiar la historia para conectar las piezas que han conformado el presente, sino más bien como ejemplo de que algo que ya ha sucedido vuelve a suceder una y otra vez. Este arranque abre una vía clara de interpretación de la película. No en vano —nada en Assayas es en vano, aunque superficialmente lo suela aparentar—, la siguiente secuencia es una batalla de estudiantes contra policías que, como pandilleros violentos, los agreden con impunidad. ¿Cómo no temblar al ver a dos policías cualesquiera paseándose en una moto, desde la que aporrean por la espalda a todo lo que pillan, con una técnica robada a los ladrones de bolsos? Las imágenes de brutalidad se acumulan y producen una atmósfera extraña, por su ambientación fantasmagórica entre los humos de la lucha, pero radicalmente real, por su naturalismo. Es imposible no poner en paralelo esas imágenes con las actuales, a veces grabadas por nosotros mismos, que vemos cada día en las redes sociales y, si proceden de países no europeos, también en los medios. De manera parece que creciente, hoy antidisturbios de todo el mundo fanfarronean, reprimen y golpean a ciudadanos que aspiran a una democracia mejor, tapando con efectividad a los que los manifestantes consideraban responsables últimos de las injusticias. En 1971 todavía se perseguía una revolución total; en 2013 casi nos conformaríamos con un mínimo de decencia sistémica. Sin embargo, la diferencia es más que nada estética, porque ellos, como muchos de nosotros, se dolían de las mismas injusticias y sentían que era la primera vez que alguien se rebelaba así. Ahora la falta de memoria nos lanza de nuevo contra la pantalla policial, mientras la oligarquía sigue yéndose a esquiar. Después de mayo capta a la perfección la cercanía de los acontecimientos, nunca sube a las altas esferas. La violencia directa obliga a responder a la amenaza inmediata, alejando la reflexión racional y, en fin, política. Militantes y manifestantes difícilmente pueden pensar una estrategia de gran alcance mientras tienen a su amigo con la cabeza abierta, a medio metro, mientras un policía fortachón viene corriendo con el palo enhiesto.

+despuesdemayo1

Aunque todo lo dicho está en la película y exige pensar sobre ello, Después de mayo no es un tratado de acción política. No es un sermón dirigido a las nuevas generaciones enfadadas, para que sepan lo que se hizo mal en otra época y no se vuelvan a cometer los mismos errores. Como casi siempre en Assayas, en realidadDespués de mayo es una película sobre el cine. Sobre sus potencialidades, sus tensiones internas y externas, su situación de epicentro de contradictorias relaciones entre voluntad creativa e imposiciones (modas) estéticas y comerciales. Sobre cómo puede encajar el cine en una sociedad que lo utiliza y lo respira, que piensa en su lengua sin darse cuenta, que necesita de sus imágenes pero que apenas reflexiona sobre ellas. Y, si lo hace, es a una escala humilde o minoritaria, embarullada, con escaso eco. En último término, Después de mayo trabaja sobre la verdad de las imágenes, sobre el entrelazamiento de esa verdad con quienes la producen y consumen. ¿Cuál es su relación con la realidad, de la que se nutre y a la que fecunda, cambiándola más de lo que la realidad puede cambiar al cine? Algunos de los personajes quieren un arte nuevo, que rompa con lo que consideran que son formas burguesas. Creen que sólo la revolución cultural traerá la revolución política. Pero ni siquiera pueden revolucionar sus relaciones interpersonales más allá de la mera liberación sexual. Como nosotros aún hoy, son los continuadores de la tradición romántica, pasional e irracional, tan hedonista como sufriente ante el dolor ajeno, individualista aunque su aspiración principal sea encontrar a otra persona con la que realizar el ideal amoroso ajeno a toda norma. Sin embargo, la norma es precisamente todo eso. Las formas en que los personajes de la película entienden y practican las relaciones de pareja, el amor romántico, surgen directamente de dos fuentes. Por una parte, de las costumbres sociales arraigadas: no pueden escapar a un cierto reparto machista de los roles, por ejemplo. Por otro lado, en el que incide Después de mayo, copian la representación de los sentimientos amorosos presentada en novelas y, sobre todo, películas. Niegan hacerlo, defienden con palabras ampulosas y vacías la revolución cultural y sexual y, sin embargo, sus vivencias son una pura contradicción de la que apenas son conscientes.

despuesdemayo2

Una fabulosa secuencia es muy representativa de la incapacidad de salir de los tópicos de la ficción, que aplicamos en nuestra vida constantemente. Sucede en un paraje precioso, en mitad del campo, después de un sexo que un fundido en negro nos ha llevado a intuir que ha sido tierno y tranquilo, sin culpa, moderno. Laure, la chica de Gilles, el protagonista, le dice que se va una temporada a Londres. No lloran ni montan un numerito, lo aceptan con naturalidad y aplomo, muy metidos en su papel de renovadores de la estructura social. Pero Laure es por completo un personaje de folletín. Cuando Gilles se ofrece a acompañarla a la estación, ella se lo impide, porque (tocaba la frasecita) las despedidas son demasiado tristes y no quiere que vea cómo se va mientras él se queda. Inmediatamente después, Laure se va y él se queda. La contradicción no puede ser más clara, mostrando que es imposible hacer una revolución emocional profunda, escapar de los roles que nos ha adjudicado una industria cultural que revive una y otra vez el romanticismo más políticamente inofensivo. Ella no sólo deja que Gilles vea cómo se va después de decir que no quería que pasara, sino que lo hace de golpe, corriendo por el bosque, ante una cámara que sube con una grúa al tiempo que ella se aleja. Assayas es consciente de lo tópico del recurso que está utilizando, por eso tiene la delicadeza de no completarlo poniendo una música melodrámatica. Al negarse a hacerlo —o, más bien, a terminarlo; es tarde para echarse atrás porque le había salido naturalmente— realiza un acto consciente de rebelión, pone en evidencia que la vida no es una peliculita romántica, pese a que nos empeñemos en comportarnos como si lo fuera. Esto podría entenderse como un ataque a la inanidad e incoherencia de la subversión política de la clase media pero, más bien, es una jugada maestra de (auto)crítica cultural.

despuesdemayo3

Assayas retoma explícitamente el viejo debate de nuevos lenguajes fílmicos como herramienta de cambio social versus la sintaxis hollywoodiense de siempre, en los mismos términos a lo Groupe Dziga Vertov en que se discutió en la época retratada. Sin embargo, el enfoque de Después de mayo no es político, sino antropológico. En esa clave habría que reinterpretar la advertencia inicial del profesor: todo se repite porque es como funcionamos dentro de nuestro mundo, como individuos en sociedad. La biografía de Gilles progresa siguiendo esquemas reconocibles, a los que se va ajustando el ritmo y el tono de la película, que parece ir aprendiendo de sí misma, haciéndose adulta ante nuestros ojos. Más que un comentario de las superestructuras de poder y dominio —que también: la industria cultural como conformadora de nuestros modos de pensamiento, sentimiento y acción—, Después de mayo es un registro de costumbres. Las propias de las clases medias occidentales post-modernas. En la pantalla aparecen, una y otra vez, personas haciendo lo mismo dentro de su grupo. Todos fuman ostensivamente como signo de reconocimiento entre pares. En el tranvía, Gilles lee y a su espalda los demás pasajeros también lo hacen. Se actúa siguiendo patrones antropológicos de cada momento y lugar. Como en nuestro comportamiento diario, tan demócrata, en ningún momento de la película hay auténtico debate. De la misma manera que los personajes hacen cosas automáticamente, cada cual ha decidido por adelantado su posición sobre un tema, que coincide con la opinión mayoritaria de su tribu. Por eso, Assayas recoge desde fuera el debate entre argumentos sobre las posibilidades políticas del cine, negándole toda racionalidad y situándolo como una muestra más de pensamiento ideológico. No lo toma más en serio que cualquier otra cosa que los personajes dicen o hacen. La única manera lícita de reflexionar sobre ello es aparcando la palabra y hacerlo con el propio cine, en su propia lengua, desde el propio momento histórico. El final de Después de mayo, como el de Demonlover (2002) o el de Irma Vep (1996), halla la respuesta, la revelación, en imágenes dentro de las imágenes.

BORJA VARGAS

Compártelo:

THE GLANDMASTER

THE GRANDMASTER

 

Arte (y ensayo) marcial

Vas al cine y te sientas en la butaca central de la décima fila, ni muy cerca ni demasiado lejos. Deseas zambullirte en uno de esos intrincados laberintos de pasión contenida que acostumbra a fabricar un tipo de gafas oscuras y filmografía (casi) intachable llamado Wong Kar-Wai. Se apagan las luces y no ves la película, sino que te sumerges en ella. Como si fuera la corriente de un caprichoso río, un imparable caudal de imágenes y sonidos que cambia de dirección bruscamente, se dilata y se contrae a su antojo, ajeno a las más elementales leyes del tiempo y el espacio. Aunque a priori parezca una rareza dentro de su filmografía, la primera de sus películas que puede asociarse al género de las artes marciales (Ashes of Time no era propiamente un wuxia clásico, ni mucho menos),The Grandmaster es “una película que habla más de la identidad de su cineasta que de la de su protagonista”, en palabras del siempre lúcido Óscar Brox.

thegrandmaster1

WKW muestra, haciendo siempre gala de un manierismo exacerbado a base de ralentís y encuadres barrocos, múltiples peleas a lo largo del metraje, utiliza un segmento de la película para que Ip Man (Tony Leung) pase una serie de pruebas en ese recargado prostíbulo que es el Pabellón de Oro, y el motor que mueve las acciones de Gong Er (Zhang Ziyi) es una venganza por la muerte de su maestro. Incluso hay una técnica secreta, la de las 64 manos. Como en tantas y tantas otras películas del género. Pero poco o nada tiene que ver The Grandmaster con lo que normalmente se entiende por una película de artes marciales, o incluso con Tigre y Dragón (Crouching Tiger, Hidden Dragon, 2000) o La casa de las dagas voladoras (Shi mian mai fu, 2004) dos ejemplos de lo que directores contrastados como Ang Lee y Zhang Yimou han hecho en sus intentos por dignificar un cine que siempre ha tenido poca consideración entre la cinefilia más exigente, no digamos ya entre la crítica, poco dada a reconocer el valor de lo que siempre se ha clasificado como serie B. WKW se autoplagia, repite planos, atmósfera y hasta diálogos de algunas de sus películas (sobre todo de In the Mood for Love2046) y filma con una elegancia asombrosa los saltos, piruetas y golpes que se propinan los personajes, siempre atento a la sensualidad de los elementos, las gotas de lluvia golpeando los cuerpos, la madera astillándose tras una patada o la nieve dispersándose con los golpes de Zhang Ziyi en esa inolvidable pelea en la estación de tren de Manchuria.

Poco o nada acabamos sabiendo de quién era realmente Ip Man, el maestro de Bruce Lee y una de las grandes leyendas del kung fu, salvo que sufre de esa meditabunda melancolía que ya mostraba Tony Leung en sus anteriores colaboraciones con el cineasta hongkonés. Todo lo contrario que en Ip Man (Yip Man, Wilson Yip, 2008) y Ip Man 2 (Yip Man 2, Wilson Yip, 2010), biopics hagiográficos y de marcado corte nacionalista en los que se explica con detalle, entre combate y combate del espectacular Donnie Yen, la resistencia del maestro a la invasión japonesa y al colonialismo inglés. En The Grandmaster la voz en off de Tony Leung ni explica ni subraya, solo divaga, y la continuidad se ve constantemente boicoteada por flashbacks de límites difusos. Incluso llega a ser sospechosa, por incomprensible, la inclusión de un personaje secundario como El Navaja, que parece no estar ahí más que para meterse en un par de peleas y cruzarse con Gong Er en un tren. La narración tradicional nunca le ha interesado mucho a WKW, siempre ha buscado maneras de subvertirla, pero aquí es algo que lleva al extremo. Liberada de la dictadura del sentido narrativo, la película puede entenderse como una delicada pieza de orfebrería, construida en base a una puesta en escena muy próxima a los rostros y cuerpos de los actores y un montaje de resonancias bressonianas. Es algo que se percibe especialmente en las peleas, en las que planos de los luchadores en acción de intercalan con insertos de sus pies y manos en movimiento o en reposo, golpeando o parando golpes, esquivando o preparándose para el siguiente ataque. Los planos son tan cercanos que incluso podemos advertir esa mirada tan elocuente en la pelea entre Ip Man y Gong Er, la que marcará un amor imposible, soterrado y nunca expresado entre ambos personajes. La batalla inicial bajo la lluvia y la ya mencionada en la estación de tren entrarán por derecho en todas las antologías del género, pero es ese combate de subyugante belleza entre los protagonistas el que mejor condensa la esencia del cine de WKW: el delicado baile de dos corazones rotos.

thegrandmaster2

Enumerados y reconocidos todos sus aciertos, habría que hacer una salvedad para situar a la película entre lo mejor que ha filmado el director de Chunking Express. Él mismo ha mencionado en alguna entrevista su intención de emular al Sergio Leone de Érase una vez en América (Once Upon a Time in America, Sergio Leone, 1984). Pero podía haber sido algo más sutil a la hora de rendirle homenaje, porque resulta un poco burdo, sobre todo al final de una película tan elegante, ver al personaje de Zhang Ziyi encender una pipa de opio, acostarse y sonreír en primer plano mientras recuerda su niñez, espiando por una ventana a su padre que entrena en el jardín. Todo debidamente acompañado por la música de Shigeru Umebayashi, que evoca parte del inolvidable Deborah’s Theme de Ennio Morricone.

Los últimos planos de la película, quizá por culpa de los múltiples montajes que se ha autoimpuesto WKW (esta crítica corresponde a la versión europea, la de 122 minutos), son una confusa compilación de imágenes de Ip Man en Hong Kong, en lo que puede llegar incluso a entenderse como la promesa de una secuela. La conclusión deja un sabor agridulce porque, lo que podía considerarse una obra maestra, se ve empañada por un tramo final algo endeble. En cualquier caso, las abigarradas imágenes de The Grandmaster permanecen en el recuerdo mucho después de terminado su visionado, como si ese caudaloso río del que hablábamos al inicio no terminara nunca de discurrir ante nuestros ojos.

Compártelo:

Rosa de luxemburgo, una aproximación

Rosa LuxemburgoLeyendo los textos de Rosa Luxemburgo se puede apreciar en qué medida se oponen al espíritu totalitario que caracterizó el comunismo nacido en la revolución rusa de 1917. Una crítica lúcida al desarrollo del socialismo de Estado no puede limitarse a Stalin, como tantas veces se hace, sino comenzar con Lenin y Trotski. El militarismo prusiano asesinó de forma canalla, en la noche del 15 de enero de 1919, tanto a Luxemburgo como a su compañero Karl Liebknecht, dos destacadas figuras del movimiento socialista alemán de comienzos del siglo XX. Rosa Luxemburgo nació en 1871 en la región polaca de Galizia, en el seno de una rica familia judía, y a los 18 años ya tiene que abandonar el país por su actividad revolucionaria. A partir de 1896, Alemania se convierte en el centro de su militancia; en 1905, participará en el intento revolucionario ruso de aquel año, por lo que estuvo cautiva en una fortaleza en Varsovia. Si militó durante cierto tiempo en el Partido Socialdemócrata Alemán, en 1914 se desengañaría por la traición cometida a la causa obrera y fundó el “Grupo Internacional”, que se transformaría luego en la Liga Espartaquista y más tarde, a finales de 1918, en el Partido Comunista de Alemania.

Muchos han visto en Rosa Luxemburgo una figura, además de muy importante para el socialismo revolucionario, íntegra y exenta del autoritarismo de Lenin y otros marxistas. Tal y como se ha expresado, el comunismo deseado por esta mujer es la antítesis del desarrollado a nivel internacional a lo largo del siglo XX. Por un lado, Luxemburgo vivió en una época en que la socialdemocracia alemana estaba empezando a convertir la doctrina de Marx en un foco de revisionismo y reformismo; esta autora se distanció de esas corrientes oportunistas en infinidad de artículos, plasmados luego en la obra Reforma social o revolución. No obstante, en esos textos Luxemburgo hace gala de cierta ortodoxia marxista que redundaba en el sectarismo, lo cual le conducía a no reconocer otro socialismo que no fuera el de su maestro. En ese momento, todavía se quiere ver la revolución proletaria como una necesidad dependiente de las condiciones económicas, tal y como formuló Marx en El capital; si más tarde reivindicará, de forma más lúcida, la lucha sindical y la espontaneidad obrera, en ese momento para ella son asuntos menores. Según esta visión, se subordinaba la clase trabajadora al partido, algo que Lenin luego llevaría hasta las últimas consecuencias; insistimos en que más tarde Luxemburgo se apartará de esta postura elitista.

La experiencia revolucionaria de 1905 le hará cambiar de opinión y redacta un año más tarde el folleto Huelga de masas, partido y sindicatos; ella misma reconocerá que su opinión sobre la huelga general se había convertido en obsoleta (recordemos que Engels ya trató de ridiculizar, en un panfleto contra Bakunin de 1873, la huelga general como método revolucionario). Luxemburgo reivindica ahora lo que ya estaba haciendo el sindicalismo revolucionario de influencia anarquista, en Francia y en general en los países latinos, desde finales del siglo XIX. No obstante, la autora sigue depositando en última instancia en el Partido Socialdemócrata los intereses del proletariado; a pesar de ello, existe una fuerte reivindicación del carácter popular y espontáneo de toda situación revolucionaria y una crítica a toda organización “desde arriba”. En definitiva, Luxemburgo, en una fase de maduración de su pensamiento, concede a la masa trabajadora una gran capacidad creadora y revolucionaria, y de manera implícita se niegan algunas concepciones de Marx y Engels en cuestiones de estrategia y se realiza una crítica anticipada a la visión leninista de la revolución como una férrea disciplina organizada en el partido.

Ya en 1904, Luxemburgo criticaría el ultrancentrismo de Lenin, que consideraba animado por un espíritu policial, y le acusaba de introducir los esquemas conspirativas heredados de Blanqui en la socialdemocracia rusa; la autora hace ver aquí, ya de manera inequívoca, su repugnancia por la excesiva centralización y por la hegemonía de una élite profesional de revolucionarios. Con la revolución bolchequive, denunciará con fuerza el cesarismo impuesto por Lenin y Trotski a las masas rusas; los tres puntos básicos que criticó fueron la supresión de la democracia, la reforma agraria y el problema de las nacionalidades, por supuesto desde una óptica revolucionaria. El programa de la Liga Espartaquista dirá lo siguiente: “El carácter de la sociedad socialista consiste en el hecho de que la masa obrera deja de ser un masa dirigida y se convierte en el propio protagonista de la vida político-económica, que pasa a dirigir ella misma en consciente y libre autodeterminación”; según este programa, el Estado en todos sus niveles es sustituido por los órganos de los trabajadores. Frente al centralismo y jerarquización bolcheviques, Luxemburgo aboga por una socialismo descentralizado, proletario y radicalmente horizontal; los puntos en común con el anarquismo son innegables, a pesar de que se manejan todavía ciertos conceptos marxistas discutibles. Otro aspecto loable de Luxemburgo es su rechazo del terror revolucionario, su desprecio absoluto del crimen como medio para alcanzar objetivos revolucionarios.

Rosa Luxemburgo es tal vez la primera figura revolucionaria, dentro del campo marxista, que puso en cuestión las tesis del maestro desde posiciones netamente socialistas y con intenciones científicas; así ocurre en la obra La acumulación del capital, escrita en 1912. La ortodoxia marxista recibió con hostilidad un libro que refutaba algunas de las tesis expuestas en El capital; así, si Marx creía que el capitalismo estaba abocado una catástrofe final, por la imposibilidad del proletariado de absorber la producción, Luxemburgo piensa que la crisis se producirá porque las posibilidades de expansión y de explotación de las zonas subdesarrolladas serán cada vez menores y la lucha entre los países capitalistas irá a peor. Aunque la tesis de Luxemburgo, como es lógico, tengan que ser puestas al día, suponen un avance respecto a lo predicho por Marx y anticipa lúcidamente la expansión imperialista del capitalismo moderno. Dos años después de haberse escrito la obra de Luxemburgo, estallaba la Primera Guerra Mundial y se confirmaban algunas de sus tesis, la lucha de intereses de las grandes potencias europeas por los colonias y por los mercados.

Capi Vidal
Compártelo:

LA GRECIA FASCISTA DE METAXÁS

El general griego Ioannis Metaxas (Ítaca, 1871 – Atenas, 1941) estableció en 1936 en Grecia un régimen de tipo fascista que en poco tiempo se convirtió en una versión griega del Tercer Reich. La época fascista en Grecia (1936-1941) recibiría el nombre de “Régimen del 4 de Agosto”, por el día de la subida al poder de Metaxas.

Metaxas impuso su régimen en parte para combatir la turbulenta situación social de Grecia en los años 30, en los que se respiraba una atmósfera inestable propiciada por la lucha entre las diferentes facciones políticas, que llegaron a impulsar varias tentativas golpistas, mientras que el Parlamento se hundía en el descrédito.

En marzo de 1935, un levantamiento venizelista fracasó y los comicios de octubre del mismo año reforzaron la mayoría monarquista, lo que permitió el retorno del rey Jorge II al trono y reestablecer la monarquía en el país. Pero el Parlamento, muy dividido en facciones incompatibles, no era capaz de crear una mayoría clara de gobierno y la creciente actividad de los comunistas, que en las elecciones de 1936 obtuvieron 15 escaños, provocaron la alarma entre la burguesía y las clases medias griegas.

En mayo de ese mismo año se dieron grandes huelgas en el norte del país, lo que decidió al jefe del gobierno en funciones, el general Metaxas, a disolver el Parlamento el 4 de Agosto de 1936, a decretar la ley marcial y a implementar un régimen de carácter fascista para reestablecer el orden social y sofocar el crecimiento de los comunistas.

En una de sus primeras alocuciones, Metaxas anunció: “He asumido la totalidad del poder que necesito para salvar a Grecia de las catástrofes que la amenazan”(1).

Precisamente, uno de los logros más importantes de Metaxas fue la estabilización de la turbulenta situación social de Grecia de la época, sobretodo gracias a su formidablemente eficiente ministro de orden público Konstantinos Maniadakis.

El propio Metaxas había dicho que el sentimiento de orden y colectividad era un valor fundamental de una sociedad fascista: “Debemos subordinar nuestros apetitos, nuestras pasiones y nuestro egoísmo a la totalidad del interés nacional… De ese modo seremos un pueblo que es verdaderamente libre. De otro modo, la anarquía y la indisciplina gobernarán sobre nosotros bajo la falsa máscara de la libertad” (2).

El “Nuevo Estado” fascista se inspiraba claramente en la Alemania nazi de la que era contemporánea, como el general Alexander Kondylis dejó claro: “Todo conflicto y todo desacuerdo debe desaparecer en el futuro; nuestro programa de política interna no se diferenciará mucho del programa del gran creador de la nueva Alemania, Adolf Hitler” (3).

Metaxas recogía la tradición de Mussolini (“la tercera Roma“) y de Hitler (“el tercer Reich”) e invocaba “la Tercera Civilización Helénica”, después de la Antigüedad griega y del Imperio Bizantino de la Edad Media. Esta “Tercera Civilización Helénica”, debía “sintetizar los valores paganos de la antigua Grecia, particularmente los de Esparta, con los valores cristianos del imperio medieval de Bizancio” (4).

También en el caso del régimen de Metaxas se puede hablar del característico “culto al líder” del Fascismo: Metaxas se presentó a sí mismo como “el Primer Campesino“, “el Primer Trabajador”, “el Primer Atleta” y como el “Padre Nacional” (5). A imitación del nombre de “Duce” de Mussolini y “Führer” de Hitler, Metaxas adoptó el título de “Arhigos” (“conductor”).

Al igual que sus contemporáneos regímenes fascistas italiano y alemán, el régimen del 4 de Agosto hacía uso del saludo romano o fascista (con el brazo derecho extendido) y tenía sus propios uniformes, saludos,  y rituales. Como símbolo se escogió el pelekys, el hacha de doble filo originario de la civilización minoica y que para Metaxas era el símbolo más antiguo de todas las culturas griegas.

Para asegurar el orden público que Metaxas creó una policía secreta, llamada Asfalia, que vendría a ser el equivalente griego a la Gestapo alemana.

La policía política griega se convirtió en todopoderosa, y los comunistas y los izquierdistas sufrieron una represión brutal. Más de 30.000 personas fueron arrestadas y encarceladas, o exiliadas por motivos políticos, y las torturas se hicieron habituales para extraer confesiones o acusaciones contra aquellos que se oponían al régimen. Con tales políticas, Metaxas ahogó las actividades de los comunistas y suproyecto político. Pero no sólo desarmó a los izquierdistas; también consiguió desmantelar el viejo sistema de patronazgo basado en las lealtades de los partidos monárquico y venizelista.

Metaxas también creó a finales de 1936, poco después de haber llegado al poder, la Ethniki Organosi Neolaias (Organización Nacional de Juventudes, EON), que venía ser una versión griega de las Juventudes Hitlerianas Hitlerjugend, y que debía prorrogar los valores del régimen en el futuro. La juventud debía tener nuevos ideales, nuevas ambiciones y nuevas esperanzas, y liberarse “de las avariciosas manos de los plutócratas, los comunistas y de todos aquellos que querrían abusar de las capacidades de la juventud”.

El objetivo de la EON era la unión de la juventud, una unión fundamentada en el amor a la patria, en el valor y en la creencia en la “continuidad de la sangre helénica”. La EON unía a la juventud griega de todos los niveles económicos y sociales en un único cuerpo, y educaba a los chicos en la disciplina y el entrenamiento militar y a las chicas en las labores domésticas. La EON tenía como himno el Giovinezza (“Juventud”) de la Italia de Mussolini, y publicaba una revista quincenal llamada E Neolaia (“La Juventud”), que tenía mucha resonancia tanto en las escuelas como en las universidades.

El régimen de Metaxas intentó fortalecer los valores de la patria, la lealtad, la familia, la religión, la estabilidad y el orden social y político. Por encima de todo, sin embargo, estaba el Helenismo, que debía sacar a Grecia de siglos de decadencia. Por ello, Metaxas reivindicaba la grandeza del pasado de Grecia y anunció que “por tanto, tenemos la obligación de regresar al pasado a fin de redescubrirnos” (6).

Metaxas veía en los griegos una “comunidad de sangre”, un conjunto de individuos emparentados unos con otros a través del sagrado vínculo de la sangre y de unos antepasados comunes, y fundamentaba su creencia en la superioridad de la raza helénica en teorías tanto culturales como biológicas, pero sin caer en los desvaríos racistas de Hitler o Himmler. Aún así, el régimen de Metaxas insistió en las virtudes raciales del pueblo helénico, virtudes que residían en la sangre helénica y no dudaba en hablar de una “raza griega” que se había mantenido pura desde tiempos inmemoriales.

La raza griega era referida frecuentemente como “la raza elegida de los dioses”, una raza “inmortal” que “vivirá para siempre” (7).

Es verdad que el régimen de Metaxas magnificó el peligro comunista para justificar sus excesos represivos, pero también es verdad que bajo su gobierno Metaxas se ganó el respaldo del pueblo griego con el desarrollo de una política que introdujo abundantes y avanzadas medidas de protección social por las que hoy aún es recordado: fundó el Insituto Nacional de la Seguridad Social (IKA), estableció las dos semanas mínimas de vacaciones al año, los seguros médicos y salariales para los trabajadores, la protección a la maternidad de la mujer trabajadora, etc…

Muchas de estas medidas, muy avanzadas a su tiempo y sobretodo a su entorno geográfico, siguen aún hoy vigentes de una u otra manera en Grecia.

Metaxas, además, mejoró mucho las condiciones de los trabajadores helenos: fijó un salario mínimo para los trabajadores y los seguros laborales, implantó la semana laboral de 5 días laborales y 40 horas semanales, subió los salarios, mejoró drásticamente las condiciones laborales en la industria aplicando severas medidas para hacer de los lugares de trabajo sitios seguros, absorbió las deudas de los granjeros e incrementó los precios de la agricultura para mejorar la vida en el campo.

Ya en 1938, sólo 2 años después de convertirse en el líder de la nación, la renta per cápita de los griegos había subido de una manera notable, a la vez que se conseguía rebajar el paro a un fuerte ritmo, aunque fuera mediante el desarrollo de una potente industria armamentística.

Metaxas también inició un gran plan de infraestructuras y de obras públicas, incluyendo proyectos de drenaje de tierras. Además, el régimen de Metaxas consiguió eficiencia administrativa y una sólida circulación monetaria.

El régimen de Metaxas, aunque autoritario, logró efectuar una gran mejora en muy pocos años en prácticamente todos los campos de la sociedad griega, aunque fuera a costa de negar muchos de los derechos individuales y colectivos obtenidos durante la democracia anterior.

Aún así, hay que decir que a diferencia del fascismo italiano y alemán, el fascismo griego no fue nunca un movimiento de masas. Sin embargo, sí se puede afirmar que gozó de la creciente simpatía del pueblo helénico, incluso entre los círculos izquierdistas, incapaces de negar los evidentes logros de la política del régimen del 4 de Agosto.

A pesar de ser un régimen fuertemente nacionalista, el fascismo griego no se lanzó a aventuras expansionistas, a pesar de que apoyaba el concepto de la Megali Idea, la idea de una Gran Grecia que incluyera, además del territorio griego, las comunidades étnicas griegas del Sur de Albania, de la Macedonia yugoslava, de la Tracia oriental y de la Anatolia occidental. Metaxas prefirió, sin embargo, concentrarse militarmente en la defensa del país frente a la guerra que se avecinaba. Metaxas, como presidente del consejo de la Entente Balcánica, también intentó reforzar los vínculos entre los países balcánicos y acordó un pacto de amistad y no agresión con la vecina Bulgaria en julio de 1938.

Una de las dedicaciones más importantes del régimen de Metaxas fue la mejora de las defensas del país, como por ejemplo la construcción de la llamada “Línea Metaxas”, una línea defensiva en el Noroeste. El ejército también fue objeto de grandes inversiones, para aumentarlo en términos cuantitativos a la vez que mejorarlo tecnológicamente mediante la compra de nuevas armas para los tres ejércitos, e incluso con la adquisición de submarinos para la Marina. Asimismo, también se reservaron grandes cantidades de recursos alimenticios para afrontar una eventual situación de guerra.

Todos estos esfuerzos se revelaron proverbiales para que Grecia estuviera preparada para resistir con éxito el ataque italiano con un ejército mucho más pequeño que el italiano, y, como veremos después, acabar venciendo a Mussolini en su intento de invadir Grecia.

Uno de los grandes quebraderos de cabeza del régimen fue, desde luego, la política exterior. Si bien Metaxas veía en la Alemania de Hitler y la Italia de Mussolini sus correligionarios naturales, la seguridad de Grecia dependía en gran medida de Gran Bretaña, que dominaba con su  el Mediterráneo oriental. Además, los planes de Mussolini de crear un nuevo Imperio Romano chocaban obviamente con las pretensiones griegas de controlar el Mar Egeo y las islas del Dodecaneso y de ejercer influencia en Albania. El expansionismo italiano enfrentó a Mussolini y Metaxas, y cuánto más fuerte sonaban los tambores de guerra en Europa, más cerca se sentía Metaxas de Gran Bretaña y de los Aliados. De nuevo, Metaxas acertaría, puesto que Grecia, como miembro de los Aliados, acabaría así en el bando de los ganadores, recibiendo, precisamente de Italia, las susodichas islas del Dodecaneso.

Todo ello se desencadenó después del estallido de la Segunda Guerra Mundial, de la cuál Metaxas procuró mantener a Grecia alejada. El 28 de octubre de 1940, no obstante, el ministro italiano en Atenas Gratzi le comunicó al Arhigos un inaceptable ultimátum de Mussolini, que había concentrado a sus tropas en Albania, a la espera de atacar Grecia.

Metaxas supo sintonizar con los sentimientos de su pueblo, y la historia cuenta que su única respuesta al ultimátum fue un tajante y enérgico “Okhi!” (“No!”, en griego), respuesta con la que ha pasado a la historia. Metaxas se dirigió poco después a la nación con estas palabras: “Ha llegado el momento de que Grecia luche por su independencia. Griegos, ahora debemos demostrar si somos dignos de nuestros antepasados y de la libertad que nuestros Padres nos dieron. Luchad por la Patria, por vuestras esposas, por vuestros hijos y por las sagradas tradiciones. Ahora, sobre todas las cosas, luchad!” (8).

Uno de los mayores éxitos de Metaxas en esas dificilísimas circunstancias fue el conseguir unir a toda la nación contra el enemigo, olvidando temporalmente las diferentes ideologías políticas. Así consiguió que militares de todo tipo político (realistas, venizelistas, nacionalistas, moderados e incluso comunistas) se unieran a la causa y, lo que es más, aceptaran someterse a su mando. Metaxas, que tenía una larga experiencia militar (había estudiado Ciencias Militares en Alemania, había combatido en la Guerra Greco-Turca de 1897 y se había convertido en héroe de guerra en las Guerras Balcánicas de 1912 y 1913), decidió así contestar las provocaciones de la Italia mussoliniana entrando en guerra.

En medio de un exacerbado sentimiento nacionalista que poseyó a todos los griegos, Grecia entraba así en el conflicto, de lado de los Aliados.

La resistencia griega fue formidable: “En pocos días, las fuerzas de ocupación italianas fueron devueltas a Albania en una cruzada por la liberación de lo que los griegos llaman Epiro del Norte, una área en el sur de Albania con una importante minoría griega. El espectáculo de David derrotando a Goliat levantó admiración en todo el mundo, y durante esta época Grecia e Inglaterra fueron los únicos países de Europa que resistían activamente a los poderes del Eje Fascista” (9).

Charles De Gaulle fue una voz más de las que por todo el mundo se deshicieron en elogios por la bravura del pueblo griego. En un comunicado coincidiendo con la fiesta nacional griega del Dia de la Independencia (25 de marzo), De Gaulle expresó su admiración por la heroica resistencia griega: “En nombre del atrapado aunque vivo pueblo francés, la Francia libre comunica sus saludos al pueblo griego, que lucha por la libertad. El 25 de marzo de 1941 encuentra a Grecia en la cúspide de sus heroicos esfuerzos y en la cima de su gloria. Desde la batalla de Salamina [la batalla de Salamina es la histórica batalla de la Antigüedad en que unos pocos miles de griegos derrotaron al inmensamente más numeroso ejército persa] Grecia no había conseguido la grandeza y la gloria que hoy tiene”. El propio Hitler se desharía más tarde en elogios hacia el pueblo griego y su bravura, y llegaría a conceder a los militares griegos distinciones y privilegios que a ningún otro pueblo conquistado otorgó.

Aún hoy, el 28 de octubre, día de la invasión italiana, es una fiesta nacional en Grecia, y recibe el nombre de “Okhi Mera” (Dia del No), en referencia a la heroica y decidida respuesta de Metaxas al dictador fascista italiano.

Durante tres días, en las casas, las oficinas, las fábricas, las escuelas y los edificios públicos de toda Grecia cuelgan y ondean banderas griegas en recuerdo a esta gesta. Durante estos días, las emisoras de radio emiten  patrióticas griegas, especialmente las de Sophia Vembo, que dieron fuerzas a los jóvenes griegos al luchar durante la guerra.

Fue precisamente durante la defensa del suelo griego contra el ejército de Mussolini que Metaxas murió. Su muerte fue un episodio muy misterioso, y ha levantado no pocas suspicacias y teorías entre los historiadores. Oficialmente, Metaxas murió de una manera natural. Pero lo cierto es que Gran Bretaña le presionaba para poder tomar tierra en Grecia y luchar contra Hitler, a lo que Metaxas se oponía una y otra vez, en su voluntad de mantener a Grecia como país estrictamente neutral. Su muerte supuso que heredara el poder Alexandros Koryzis, un hombre de personalidad débil al que los ingleses pronto doblegaron, consiguiendo que autorizara la entrada del ejército británico.

Evidentemente, las teorías que apuntan que Metaxas fue en realidad asesinado por el servicio de inteligencia británico para poder conseguir así entrar en Grecia no son pocas, y no mal fundamentadas. Más aún si tenemos en cuenta que, poco después de haber autorizado la entrada de los ingleses en Grecia, Koryzis se suicidó (oficialmente), también en extrañas circunstancias (10).

La etapa fascista en Grecia no acabó ni con la misteriosa muerte de Metaxas ni con el suicidio de Koryzis: el régimen siguió vivo combatiendo a los alemanes hasta Abril de 1941, cuando el general Tsolakoglou firmó la rendición de Grecia frente a la Wehrmacht. Hitler estableció un gobierno títere colaboracionista que obtuvo las riendas del poder hasta finales de 1944, cuando finaliza la ocupación alemana.

Compártelo:

DIAS DEL 36 (ANÁLISIS)

Desde los mismos créditos iniciales, a través de una sucesión de fotos de época Angelopoulos nos traslada al clima de efervescencia social y política imperante en la Grecia de la primera mitad de 1936, señalando con particular hincapié la creciente movilización obrera y la omnipresencia del ejército en las calles. De hecho, el asesinato de un líder sindical en las primeras escenas durante lo que parece un paro fabril trata de poner en contexto al espectador, señalando los intentos del estado por desestabilizar y sabotear las organizaciones revolucionarias desde dentro. A lo largo de la película se nos muestran las formas de acción colectiva de los militantes obreros del Frente Popular griego, con un partido comunista muy consolidado, y la situación de clandestinidad en que se

encontraban ya antes de la dictadura dado el control que los militares ejercían sobre el espacio público (7). Por otro lado, el director señala a través de los planos centrados en la inauguración de las obras del nuevo estadio olímpico la progresiva fascistización del discurso, la puesta en escena del poder y el modus operandi del estado en el periodo inmediatamente anterior al 4 de agosto, que es en el que se enmarca el film. Cabe señalar que Metaxas actuaba como primer ministro interino designado por el rey y confirmado por el parlamento griego desde abril de 1936, cuando empiezan a imponerse ya algunas de las dinámicas que marcarán la futura dictadura: el culto palingenésico al pasado glorioso de Grecia, el anticomunismo, la estética clásica, el papel clave de la Iglesia ortodoxa en la legitimación del régimen o el culto a la acción y a la juventud como garantías de futuro y pureza. De hecho, Metaxas creía estar inaugurando la Tercera Civilización Helénica [Tritos Hellinikos Politismos], heredera palingenésica de la Grecia Clásica y el Imperio Bizantino, un nuevo orden orgánico basado en sus propias formas de representación popular, en la unidad y la superación del Cisma Nacional [Ethnikos Dikhasmos]

Paralelamente, Angelopoulos nos muestra la connivencia del establishment político tradicional –el partido liberal y el conservador–, con la deriva que están tomando los acontecimientos en la vida política y la realidad social del país, a lo cual se une el tibio “rechazo” paternalista de la diplomacia británica frente a los métodos expeditivos empleados por el estado en el control de la amenaza comunista. En este sentido, resulta particularmente significativa una conversación entre políticos griegos y diplomáticos británicos, que reflejaría la defensa de unos intereses bien concretos:

– Estoy preocupado, el momento actual parece crucial en toda Europa –señala uno de los británicos.
– ¿Qué dirías si estuvieras en España en pleno caos de la guerra civil? –le contesta uno de los políticos griegos.
La escena es muy interesante por cuanto pone de manifiesto el lugar central de la guerra civil española en las conversaciones y los cálculos políticos de la época. En este caso concreto, actuó como el factor disuasorio que empujaría a Metaxas a mantener el ejército en las calles y, finalmente, a declarar el estado de excepción –aunque de facto ya existiera antes– el 4 de agosto de 1936, anticipándose a la amenaza de huelga general por parte de los sindicatos tras varias semanas de inestabilidad en las fábricas. Claramente, todo apunta a que nos encontramos en los días finales de julio y la dictadura se plantea como la única salida posible para evitar un daño mayor, de forma que se está buscando el beneplácito de los británicos para poder actuar en ese sentido. Por tanto, en medio de esta escena pretendidamente frívola atravesada por los usos y costumbres de la cultura liberal-burguesa, se nos muestra el modo en que las clases dirigentes europeas buscan la forma de contemporizar y encontrar puntos de confluencia para sus diversos intereses, negociando y mercadeando con el futuro de todo el continente. Esto sirve a Angelopoulos para presentar su visión de las cosas: “El argumento es la detención y luego la ejecución final [del protagonista].” Sin embargo, esto no es más que la excusa para enseñar cómo “El camino muestra un poder burgués, un gobierno y una situación completamente inestable, sin voluntad, sin fuerza, que permitió el paso a la dictadura. Para mí era muy importante”(8). Se trata de un análisis eminentemente marxista sobre el modo en que se forjan las bases sociales, políticas y económicas que permiten la implantación de una dictadura, en este caso la del Régimen del 4 de Agosto en Grecia, que no se aleja para nada de lo señalado y aceptado por buena parte de la historiografía para los casos paradigmáticos de la época, como el italiano o el alemán (9). Esto nos lleva inevitablemente a señalar que las peculiaridades y, por extensión, la naturaleza de la dictadura de Metaxas no han estado exentas de debate, donde algunos historiadores señalan cada vez con mayor fuerza su carácter fascista que, sin embargo, no estaría respaldado por elementos comunes a los fascismos paradigmáticos, como la existencia de un partido de masas o el acercamiento al Eje en política exterior, sin ir más lejos  Quizás, estos debates deberían invitarnos a revisar nuestra visión del fascismo genérico, sus orígenes y el proceso seguido en su llegada al poder, que no tuvo por qué ser

unidireccional, si bien en estos casos podría funcionar la tesis sobre los régimenes fascistizados, que es la que hoy en día se aplica de forma casi indiscutible para el caso de España

Así pues, las diferentes escenas de violencia política que se suceden a lo largo de la película, como la paliza propinada por dos hombres desconocidos al abogado del protagonista, un militante comunista y soplón de la policía encarcelado, ponen de relieve el estado de excepción reinante y el uso del terrorismo de estado como instrumento coactivo y, también, generador de consensos. Bajo la connivencia de Metaxas y su régimen, todavía en estado de gestación, tendrá lugar la detención y el asesinato del protagonista de la película, algo que queda simbolizado en las escenas donde el director de la prisión debate con diferentes expertos políticos, científicos y militares una posible salida al problema planteado por éste. El retrato del general Metaxas, con expresión muda, contempla desde lo alto de la estancia todo lo que ocurre, sancionando y legitimando la violencia practicada en nombre de los intereses del estado y la nación. Así pues, frente al clamor de libertad de una parte sustancial de la sociedad griega el estado respondería con la intimidación y el terror, lo cual concuerda con esas escenas donde el ejército griego lleva a cabo pruebas de tiro con fuego real, por si fuera necesario, se entiende, dirigirlo contra sus propios conciudadanos, como en el caso de España, donde una huelga general paró el golpe de estado del 18 de julio de 1936. En este sentido, la prisión donde transcurre buena parte de la película se convierte en la metáfora de todo un pueblo en manos de una minoría elitista y connivente entre sí.

 

 

Compártelo: