Críticas

10 AM | 03 Dic

EL DIABLO EN LA BOTELLA

…………………………….. HABIA UN HOMBRE EN LA ISLA DE HAWAII AL QUE LLAMARE … El diablo de la botella”
por Robert Louis Stevenson
      
 
HABÍA un hombre en la isla de Hawaii al que llamaré Keawe; porque la verdad es que aún vive y que su nombre debe permanecer secreto; pero su lugar de nacimiento no estaba lejos de Honaunau, donde los huesos de Keawe el Grande yacen escondidos en una cueva. Este hombre era pobre, valiente y activo; leía y escribía tan bien como un maestro de escuela; además era un marinero de primera clase que había trabajado durante algún tiempo en los vapores de la isla y pilotado un ballenero en la costa de Hamakua. Finalmente, a Keawe se le ocurrió que le gustaría ver el gran mundo y las ciudades extranjeras y se embarcó con rumbo a San Francisco.
San Francisco es una hermosa ciudad, con un excelente puerto y muchas personas adineradas; y, más en concreto, existe en esa ciudad una colina que está cubierta de palacios. Un día, Keawe se paseaba por esta colina con mucho dinero en el bolsillo, contemplando con evidente placer las elegantes casas que se alzaban a ambos lados de la calle. «¡Qué casas tan buenas!», iba pensando, «y ¡qué felices deben de ser las personas que viven en ellas, que no necesitan preocuparse del mañana!». Seguía aún reflexionando sobre esto cuando llegó a la altura de una casa más pequeña que algunas de las otras, pero muy bien acabada y tan bonita como un juguete; los escalones de la entrada brillaban como plata, los bordes del jardín florecían como guirnaldas y las ventanas resplandecían como diamantes. Keawe se detuvo, maravillándose de la excelencia de todo. Al pararse, se dio cuenta de que un hombre le estaba mirando a través de una ventana tan transparente que Keawe lo veía como se ve a un pez en una cala junto a los arrecifes. Era un hombre maduro, calvo y de barba negra; su rostro tenía una expresión pesarosa y suspiraba amargamente. Lo cierto es que mientras Keawe contemplaba al hombre y el hombre observaba a Keawe, cada uno de ellos envidiaba al otro.
De repente, el hombre sonrió moviendo la cabeza, hizo un gesto a Keawe para que entrara y se reunió con él en la puerta de la casa.
–Es muy hermosa esta casa mía –dijo el hombre, suspirando amargamente–. ¿No le gustaría ver las habitaciones?
Y así fue como Keawe recorrió con él la casa, desde el sótano hasta el tejado; todo lo que había en ella era perfecto en su estilo y Keawe manifestó su gran admiración.
–Esta casa –dijo Keawe– es en verdad muy hermosa; si yo viviera en otra parecida, me pasaría el día riendo. ¿Cómo es posible, entonces, que no haga usted más que suspirar?
–No hay ninguna razón –dijo el hombre–, para que no tenga una casa en todo semejante a ésta, y aún más hermosa, si así lo desea. Posee usted algún dinero, ¿no es cierto?
–Tengo cincuenta dólares –dijo Keawe–, pero una casa como ésta costará más de cincuenta dólares.
El hombre hizo un cálculo.
–Siento que no tenga más –dijo–, porque eso podría causarle problemas en el futuro, pero será suya por cincuenta dólares.
–¿La casa? –preguntó Keawe.
–No, la casa no –replicó el hombre–; la botella. Porque debo decirle que aunque le parezca una persona muy rica y afortunada, todo lo que poseo, y esta casa misma y el jardín, proceden de una botella en la que no cabe mucho más de una pinta.
Y abriendo un mueble cerrado con llave, sacó una botella de panza redonda con un cuello muy largo; el cristal era de un color blanco como el de la leche, con cambiantes destellos irisados en su textura. En el interior había algo que se movía confusamente, algo así como una sombra y un fuego.
–Ésta es la botella –dijo el hombre; y, cuando Keawe se echó a reír, añadió–: ¿No me cree? Pruebe usted mismo. Trate de romperla.
De manera que Keawe cogió la botella y la estuvo tirando contra el suelo hasta que se cansó; porque rebotaba como una pelota y nada le sucedía.
–Es una cosa bien extraña –dijo Keawe–, porque tanto por su aspecto como al tacto se diría que es de cristal.
–Es de cristal –replicó el hombre, suspirando más hondamente que nunca–, pero de un cristal templado en las llamas del infierno. Un diablo vive en ella y la sombra que vemos moverse es la suya, al menos lo creo yo. Cuando un hombre compra esta botella, el diablo se pone a su servicio; todo lo que esa persona desee, amor, fama, dinero, casas como ésta o una ciudad como San Francisco, será suyo con sólo pedirlo. Napoleón tuvo esta botella, y gracias a su virtud llegó a ser el rey del mundo; pero la vendió al final y fracasó. El capitán Cook también la tuvo, y por ella descubrió tantas islas; pero también él la vendió, y por eso lo asesinaron en Hawaii. Porque al vender la botella desaparecen el poder y la protección; y a no ser que un hombre esté contento con lo que tiene, acaba por sucederle algo.
–Y sin embargo, ¿habla usted de venderla? –dijo Keawe.
–Tengo todo lo que quiero y me estoy haciendo viejo –respondió el hombre–. Hay una cosa que el diablo de la botella no puede hacer… y es prolongar la vida; y, no sería justo ocultárselo a usted, la botella tiene un inconveniente; porque si un hombre muere antes de venderla, arderá para siempre en el infierno.
–Sí que es un inconveniente, no cabe duda –exclamó Keawe–. Y no quisiera verme mezclado en ese asunto. No me importa demasiado tener una casa, gracias a Dios; pero hay una cosa que sí me importa muchísimo, y es condenarme.
–No vaya usted tan de prisa, amigo mío –contestó el hombre–. Todo lo que tiene que hacer es usar el poder de la botella con moderación, venderla después a alguna persona como estoy haciendo yo ahora y terminar su vida cómodamente.
–Pues yo observo dos cosas –dijo Keawe–. Una es que se pasa usted todo el tiempo suspirando como una doncella enamorada; y la otra que vende usted la botella demasiado barata.
–Ya le he explicado por qué suspiro –dijo el hombre–. Temo que mi salud esté empeorando; y, como ha dicho usted mismo, morir e irse al infierno es una desgracia para cualquiera. En cuanto a venderla tan barara, tengo que explicarle una peculiaridad que tiene esta botella. Hace mucho tiempo, cuando Satanás la trajo a la tierra, era extraordinariamente cara, y fue el Preste Juan el primero que la compró por muchos millones de dólares; pero sólo puede venderse si se pierde dinero en la transacción. Si se vende por lo mismo que se ha pagado por ella, vuelve al anterior propietario como si se tratara de una paloma mensajera. De ahí se sigue que el precio haya ido disminuyendo con el paso de los siglos y que ahora la botella resulte francamente barata. Yo se la compré a uno de los ricos propietarios que viven en esta colina y sólo pagué noventa dólares. Podría venderla hasta por ochenta y nueve dólares y noventa centavos, pero ni un céntimo más; de lo contrario la botella volvería a mí. Ahora bien, esto trae consigo dos problemas. Primero, que cuando se ofrece una botella tan singular por ochenta dólares y pico, la gente supone que uno está bromeando. Y segundo… , pero como eso no corre prisa que lo sepa, no hace falta que se lo explique ahora. Recuerde tan sólo que tiene que venderla por moneda acuñada.
–¿Cómo sé que todo eso es verdad? –preguntó Keawe.
–Hay algo que puede usted comprobar inmediatamente –replicó el otro–. Deme sus cincuenta dólares, coja la botella y pida que los cincuenta dólares vuelvan a su bolsillo. Si no sucede así, le doy mi palabra de honor de que consideraré inválido el trato y le devolveré el dinero.
–¿No me ésta engañando? –dijo Keawe.
El hombre confirmó sus palabras con un solemne juramento.
–Bueno; me arriesgaré a eso –dijo Keawe–, porque no me puede pasar nada malo.
Acto seguido le dio su dinero al hombre y el hombre le pasó la botella.
–Diablo de la botella –dijo Keawe–, quiero recobrar mis cincuenta dólares.
Y, efectivamente, apenas había terminado la frase, cuando su bolsillo pesaba ya lo mismo que antes.
–No hay duda de que es una botella maravillosa –dijo Keawe.
–Y ahora muy buenos días, mi querido amigo, ¡y que el diablo le acompañe! –dijo el hombre.
–Un momento –dijo Keawe–, yo ya me he divertido bastante. Tenga su botella.
–La ha comprado usted por menos de lo que yo pagué –replicó el hombre, frotándose las manos–. La botella es completamente suya; y, por mi parte, lo único que deseo es perderlo de vista cuanto antes.
Con lo que llamó a su criado chino e hizo que acompañara a Keawe hasta la puerta.
Cuando Keawe se encontró en la calle con la botella bajo el brazo, empezó a pensar. «Si es verdad todo lo que me han dicho de esta botella, puede que haya hecho un pésimo negocio», se dijo a sí mismo. «Pero quizá ese hombre me haya engañado». Lo primero que hizo fue contar el dinero; la suma era exacta: cuarenta y nueve dólares en moneda americana y una pieza de Chile. «Parece que eso es verdad», se dijo Keawe. «Veamos otro punto.»
Las calles de aquella parte de la ciudad estaban tan limpias como las cubiertas de un barco, y aunque era mediodía, tampoco se veía ningún pasajero. Keawe puso la botella en una alcantarilla y se alejó. Dos veces miró para atrás, y allí estaba la botella de color lechoso y panza redonda, en el sitio donde la había dejado. Miró por tercera vez y después dobló la esquina; pero apenas lo había hecho cuando algo le golpeó el codo, y ¡no era otra cosa que el largo cuello de la botella! En cuanto a la redonda panza, estaba bien encajada en el bolsillo de su chaqueta de piloto.
–Parece que también esto es verdad –dijo Keawe.
La siguiente cosa que hizo fue comprar un sacacorchos en una tienda y retirarse a un sitio oculto en medio del campo. Una vez allí intentó sacar el corcho, pero cada vez que lo intentaba la espiral salía otra vez y el corcho seguía tan entero como al empezar.
–Este corcho es distinto de todos los demás –dijo Keawe, e inmediabamente empezó a temblar y a sudar, porque la botella le daba miedo.
Camino del puerto, vio una tienda donde un hombre vendía conchas y mazas de islas salvajes, viejas imágenes de dioses paganos, monedas antiguas, pinturas de China y Japón y todas esas cosas que los marineros llevan en sus baúles. En seguida se le ocurrió una idea. Entró y le ofreció la botella al dueño por cien dólares. El otro se rió de él al principio, y le ofreció cinco; pero, en realidad, la botella era muy curiosa: ninguna boca humana había soplado nunca un vidrio como aquél, ni cabía imaginar unos colores más bonitos que los que brillaban bajo su blanco lechoso, ni una sombra más extraña que la que daba vueltas en su centro; de manera que, después de regatear durante un rato a la manera de los de su profesión, el dueño de la tienda le compró la botella a Keawe por sesenta dólares y la colocó en un estante en el centro del escaparate.
–Ahora –dijo Keawe– he vendido por sesenta dólares lo que compré por cincuenta o, para ser más exactos, por un poco menos, porque uno de mis dólares venía de Chile. En seguida averiguaré la verdad sobre otro punto.
Así que volvió a su barco y, cuando abrió su baúl, allí estaba la botella, que había llegado antes que él.
En aquel barco Keawe tenía un compañero que se llamaba Lopaka.
–¿Qué te sucede –le preguntó Lopaka– que miras el baúl tan fijamente?
Estaban solos en el castillo de proa. Keawe le hizo prometer que guardaría el secreto y se lo contó todo.
–Es un asunto muy extraño –dijo Lopaka–; y me temo que vas a tener dificultades con esa botella. Pero una cosa está muy clara: puesto que tienes asegurados los problemas, será mejor que obtengas también los beneficios. Decide qué es lo que deseas; da la orden y si resulta tal como quieres, yo mismo te compraré la botella; porque a mí me gustaría tener un velero y dedicarme a comerciar entre las islas.
–No es eso lo que me interesa –dijo Keawe–. Quiero una hermosa casa y un jardín en la costa de Kona, donde nací; y quiero que brille el sol sobre la puerta, y que haya flores en el jardín, cristales en las ventanas, cuadros en las paredes, y adornos y tapetes de telas muy finas sobre las mesas; exactamente igual que la casa donde estuve hoy; sólo que un piso más alta y con balcones alrededor, como en el palacio del rey; y que pueda vivir allí sin preocupaciones de ninguna clase y divertirme con mis amigos y parientes.
–Bien –dijo Lopaka–, volvamos con la botella a Hawaii; y si todo resulta verdad como tú supones, te compraré la botella, como ya he dicho, y pediré una goleta.
Quedaron de acuerdo en esto y antes de que pasara mucho tiempo el barco regresó a Honolulú, llevando consigo a Keawe, a Lopaka y a la botella. Apenas habían desembarcado cuando encontraron en la playa a un amigo que inmediatamente empezó a dar el pésame a Keawe.
–No sé por qué me estás dando el pésame –dijo Keawe.
–¿Es posible que no te hayas enterado –dijo el amigo– de que tu tío, aquel hombre tan bueno, ha muerto; y de que tu primo, aquel muchacho tan bien parecido, se ha ahogado en el mar?
Keawe lo sintió mucho y al ponerse a llorar y a lamentarse, se olvidó de la botella. Pero Lopaka estuvo reflexionando y cuando su amigo se calmó un poco, le habló así:
–¿No es cierto que tu tío tenía tierras en Hawaii, en el distrito de Kaü?
–No –dijo Keawe–; en Kaü, no: están en la zona de las montañas, un poco al sur de Hookena.
–Esas tierras, ¿pasarán a ser tuyas? –preguntó Lopaka.
–Así es –dijo Keawe, y empezó otra vez a llorar la muerte de sus familiares.
–No –dijo Lopaka–; no te lamentes ahora. Se me ocurre una cosa. ¿Y si todo esto fuera obra de la botella? Porque ya tienes preparado el sitio para hacer la casa.
–Si es así –exclamó Keawe–, la botella me hace un flaco servicio matando a mis parientes. Pero puede que sea cierto, porque fue en un sitio así donde vi la casa con la imaginación.
–La casa, sin embargo, todavía no está construida –dijo Lopaka.
–¡Y probablemente no lo estará nunca! –dijo Keawe–, porque si bien mi tío tenía algo de café, ava y plátanos, no será más que lo justo para que yo viva cómodamente; y el resto de esa tierra es de lava negra.
–Vayamos al abogado –dijo Lopaka–. Porque yo sigo pensando lo mismo.
Al hablar con el abogado, se enteraron de que el tío de Keawe se había hecho enormemente rico en los últimos tiempos y que le dejaba dinero en abundancia.
–¡Ya tienes el dinero para la casa! –exclamó Lopaka.
–Si está usted pensando en construir una casa –dijo el abogado–, aquí está la tarjeta de un arquitecto nuevo del que me cuentan grandes cosas.
–¡Cada vez mejor! –exclamó Lopaka–. Está todo muy claro. Sigamos obedeciendo órdenes.
De manera que fueron a ver al arquitecto, que tenía diferentes proyectos de casas sobre la mesa.
–Usted desea algo fuera de lo corriente –dijo el arquitecto–. ¿Qué le parece esto?
Y le pasó a Keawe uno de los dibujos.
Cuando Keawe lo vio, dejó escapar una exclamación, porque representaba exactamente lo que él había visto con la imaginación.
«Ésta es la casa que quiero», pensó Keawe. «A pesar de lo poco que me gusta cómo viene a parar a mis manos, ésta es la casa, y más vale que acepte lo bueno junto con lo malo.»
De manera que le dijo al arquitecto todo lo que quería, y cómo deseaba amueblar la casa, y los cuadros que había que poner en las paredes y las figuritas para las mesas; y luego le preguntó sin rodeos cuánto le llevaría por hacerlo todo.
El arquitecto le hizo muchas preguntas, cogió una pluma e hizo un cálculo; y al terminar pidió exactamente la suma que Keawe había heredado.
Lopaka y Keawe se miraron el uno al otro y asintieron con la cabeza.
«Está bien claro, –pensó Keawe–, que voy a tener esta casa, tanto si quiero como si no. Viene del diablo y temo que nada bueno salga de ello; y si de algo estoy seguro es de que no voy a formular más deseos mientras siga teniendo esta botella. Pero de la casa ya no me puedo librar y más valdrá que acepte lo bueno junto con lo malo.»
De manera que llegó a un acuerdo con el arquitecto y firmaron un documento. Keawe y Lopaka se embarcaron otra vez camino de Australia; porque habían decidido entre ellos que no intervendrían en absoluto, dejarían que el arquitecto y el diablo de la botella construyeran y decoraran aquella casa como mejor les pareciese.
El viaje fue bueno, aunque Keawe estuvo todo el tiempo conteniendo la respiración, porque había jurado que no formularía más deseos ni recibiría más favores del diablo. Se había cumplido ya el plazo cuando regresaron. El arquitecto les dijo que la casa estaba lista y Keawe y Lopaka tomaron pasaje en el Hall camino de Kona para ver la casa y comprobar si todo se había hecho exactamente de acuerdo con la idea que Keawe tenía en la cabeza.
La casa se alzaba en la falda del monte y era visible desde el mar. Por encima, el bosque seguía subiendo hasta las nubes que traían la lluvia; por debajo, la lava negra descendía en riscos donde estaban enterrados los reyes de antaño. Un jardín florecía alrededor de la casa con flores de todos los colores; había un huerto de papayas a un lado y otro de árboles del pan en el lado opuesto; por delante, mirando al mar, habían plantado el mástil de un barco con una bandera. En cuanto a la casa, era de tres pisos, con amplias habitaciones y balcones muy anchos en los tres. Las ventanas eran de excelente cristal, tan claro como el agua y tan brillante como un día soleado. Muebles de todas clases adornaban las habitaciones. De las paredes colgaban cuadros con marcos dorados: pinturas de barcos, de hombres luchando, de las mujeres más hermosas y de los sitios más singulares; no hay en ningún lugar del mundo pinturas con colores tan brillantes como las que Keawe encontró colgadas de las paredes de su casa. En cuanto a los otros objetos de adorno, eran de extraordinaria calidad; relojes con carillón y cajas de música, hombrecillos que movían la cabeza, libros llenos de ilustraciones, armas muy valiosas de todos los rincones del mundo, y los rompecabezas más elegantes para entretener los ocios de un hombre solitario. Y como nadie querría vivir en semejantes habitaciones, tan sólo pasar por ellas y contemplarlas, los balcones eran tan amplios que un pueblo entero hubiera podido vivir en ellos sin el menor agobio; y Keawe no sabía qué era lo que más le gustaba: si el porche de atrás, a donde llegaba la brisa procedente de la tierra y se podían ver los huertos y las flores, o el balcón delantero, donde se podía beber el viento del mar, contemplar la empinada ladera de la montaña y ver al Hall yendo una vez por semana aproximadamente entre Hookena y las colinas de Pele, o las goletas siguiendo la costa para recoger cargamentos de madera, de ava y de plátanos.
Después de verlo todo, Keawe y Lopaka se sentaron en el porche. –Bien –preguntó Lopaka–, ¿está todo tal como lo habías planeado?
–No hay palabras para expresarlo –contestó Keawe–. Es mejor de lo que había soñado y estoy que reviento de satisfacción.
–Sólo queda una cosa por considerar –dijo Lopaka–; todo esto puede haber sucedido de manera perfectamente natural, sin que el diablo de la botella haya tenido nada que ver. Si comprara la botella y me quedara sin la goleta, habría puesto la mano en el fuego para nada. Te di mi palabra, lo sé: pero creo que no deberías negarme una prueba más.
–He jurado que no aceptaré más favores –dijo Keawe–. Creo que ya estoy sufcientemente comprometido.
–No pensaba en un favor –replicó Lopaka–. Quisiera ver yo mismo al diablo de la botella. No hay ninguna ventaja en ello y por tanto tampoco hay nada de qué avergonzarse; sin embargo, si llego a verlo una vez, quedaré convencido del todo. Así que accede a mi deseo y déjame ver al diablo; el dinero lo tengo aquí mismo y después de esto te compraré la botella.
–Sólo hay una cosa que me da miedo –dijo Keawe–. EI diablo puede ser una cosa horrible de ver; y si le pones el ojo encima quizá no tengas ya ninguna gana de quedarte con la botella.
–Soy una persona de palabra –dijo Lopaka–. Y aquí dejo el dinero, entre los dos.
–Muy bien –replicó Keawe–. Yo también siento curiosidad. De manera que, vamos a ver: déjenos mirarlo, señor Diablo.
Tan pronto como lo dijo, el diablo salió de la botella y volvió a meterse, tan rápidamente como un lagarto; Keawe y Lopaka quedaron petrificados. Se hizo completamente de noche antes de que a cualquiera de los dos se le ocurriera algo que decir o hallaran la voz para decirlo: luego Lopaka empujó el dinero hacia Keawe y recogió la botella.
–Soy hombre de palabra –dijo–, y bien puedes creerlo, porque de lo contrario no tocaría esta botella ni con el pie. Bien, conseguiré mi goleta y unos dólares para el bolsillo; luego me desharé de este demonio tan pronto como pueda. Porque, si tengo que decirte la verdad, verlo me ha dejado muy abatido.
–Lopaka –dijo Keawe–, procura no pensar demasiado mal de mí; sé que es de noche, que los caminos están mal y que el desfiladero junto a las tumbas no es un buen sitio para cruzarlo tan tarde, pero confieso que desde que he visto el rostro de ese diablo, no podré comer ni dormir ni rezar hasta que te lo hayas llevado. Voy a darte una linterna, una cesta para poner la botella y cualquier cuadro o adorno de la casa que te guste; después quiero que marches inmediatamente y vayas a dormir a Hookena con Nahinu.
–Keawe –dijo Lopaka–, muchos hombres se enfadarían por una cosa así; sobre todo después de hacerte un favor tan grande como es mantener la palabra y comprar la botella; y en cuanto a ser de noche, a la oscuridad y al camino junto a las tumbas, todas esas circunstancias tienen que ser diez veces más peligrosas para un hombre con semejante pecado sobre su conciencia y una botella como ésta bajo el brazo. Pero como yo también estoy muy asustado, no me siento capaz de acusarte. Me iré ahora mismo; y le pido a Dios que seas feliz en tu casa y yo afortunado con mi goleta, y que los dos vayamos al cielo al final a pesar del demonio y de su botella.
De manera que Lopaka bajó de la montaña; Keawe, por su parte, salió al balcón delantero; estuvo escuchando el ruido de las herraduras y vio la luz de la linterna cuando Lopaka pasaba junto al risco donde están las tumbas de otras épocas; durante todo el tiempo Keawe temblaba, se retorcía las manos y rezaba por su amigo, dando gracias a Dios por haber escapado él mismo de aquel peligro.
Pero al día siguiente hizo un tiempo muy hermoso, y la casa nueva era tan agradable que Keawe se olvidó de sus terrores. Fueron pasando los días y Keawe vivía allí en perpetua alegría. Le gustaba sentarse en el porche de atrás; allí comía, reposaba y leía las historias que contaban los periódicos de Honolulú; pero cuando llegaba alguien a verle, entraba en la casa para enseñarle las habitaciones y los cuadros. Y la fama de la casa se extendió por todas partes; la llamaban Ka–Hale Nui –la Casa Grande– en todo Kona; y a veces la Casa Resplandeciente, porque Keawe tenía a su servicio a un chino que se pasaba todo el día limpiando el polvo y bruñendo los metales; y el cristal, y los dorados, y las telas finas y los cuadros brillaban tanto como una mañana soleada. En cuanto a Keawe mismo, se le ensanchaba tanto el corazón con la casa que no podía pasear por las habitaciones sin ponerse a cantar; y cuando aparecía algún barco en el mar, izaba su estandarte en el mástil.
Así iba pasando el tiempo, hasta que un día Keawe fue a Kailua para visitar a uno de sus amigos. Le hicieron un gran agasajo, pero él se marchó lo antes que pudo a la mañana siguiente y cabalgó muy de prisa, porque estaba impaciente por ver de nuevo su hermosa casa; y, además, la noche de aquel día era la noche en que los muertos de antaño salen por los alrededores de Kona; y el haber tenido ya tratos con el demonio hacía que Keawe tuviera muy pocos deseos de tropezarse con los muertos. Un poco más allá de Honaunau, al mirar a lo lejos, advirtió la presencia de una mujer que se bañaba a la orilla del mar. Parecía una muchacha bien desarrollada, pero Keawe no pensó mucho en ello. Luego vio ondear su camisa blanca mientras se la ponía, y después su holoku rojo; cuando Keawe llegó a su altura, la joven había terminado de arreglarse y, alejándose del mar, se había colocado junto al camino con su holoku rojo; el baño la había tonificado y los ojos le brillaban, llenos de amabilidad. Nada más verla Keawe tiró de las riendas a su caballo.
–Creía conocer a todo el mundo en esta zona –dijo él–. ¿Cómo es que a ti no te conozco?
–Soy Kokua, hija de Kiano –respondió la muchacha–, y acabo de regresar de Oahu. ¿Quién es usted?
–Te lo diré dentro de un poco –dijo Keawe, desmontando del caballo–, pero no ahora mismo. Porque tengo una idea y si te dijera quién soy, como es posible que hayas oído hablar de mí, quizá al preguntarte no me dieras una respuesta sincera. Pero antes de nada dime una cosa: ¿estás casada?
Al oír esto, Kokua se echó a reír.
–Parece que es usted quien hace todas las preguntas –dijo ella–. Y usted, ¿está casado?
–No, Kokua, desde luego que no –replicó Keawe–, y nunca he pensado en casarme hasta este momento. Pero voy a decirte la verdad. Te he encontrado aquí junto al camino y, al ver tus ojos que son como estrellas, mi corazón se ha ido tras de ti tan veloz como un pájaro. De manera que, si ahora no quieres saber nada de mí, dilo, y me iré a mi casa; pero si no te parezco peor que cualquier otro joven, dilo también, y me desviaré para pasar la noche en casa de tu padre y mañana hablaré con él.
Kokua no dijo una palabra, pero miró hacia el mar y se echó a reír.
–Kokua –dijo Keawe–, si no dices nada, consideraré que tu silencio es una respuesta favorable; asi que pongámonos en camino hacia la casa de tu padre.
Ella fue delante de él sin decir nada; sólo de vez en cuando miraba para atrás y luego volvía a apartar la vista; y todo el tiempo llevaba en la boca las cintas del sombrero.
Cuando llegaron a la puerta, Kiano salió a la veranda y dio la bienvenida a Keawe llamándolo por su nombre. Al oírlo la muchacha se le quedó mirando, porque la fama de la gran casa había llegado a sus oídos; y no hace falta decir que era una gran tentación. Pasaron todos juntos la velada muy alegremente; y la muchacha se mostró muy descarada en presencia de sus padres y estuvo burlándose de Keawe porque tenía un ingenio muy vivo. Al día siguiente Keawe habló con Kiano y después tuvo ocasión de quedarse a solas con la muchacha.
–Kokua –dijo él–, ayer estuviste burlándote de mí durante toda la velada; y todavía estás a tiempo de despedirme. No quise decirte quién era porque tengo una casa muy hermosa y temía que pensaras demasiado en la casa y poco en el hombre que te ama. Ahora ya lo sabes todo, y si no quieres volver a verme, dilo cuanto antes.
–No –dijo Kokua; pero esta vez no se echó a reír ni Keawe le preguntó nada más.
Así fue el noviazgo de Keawe; las cosas sucedieron de prisa; pero aunque una flecha vaya muy veloz y la bala de un rifle todavía más rápida, las dos pueden dar en el blanco. Las cosas habían ido de prisa, pero también habían ido lejos y el recuerdo de Keawe llenaba la imaginación de la muchacha; Kokua escuchaba su voz al romperse las olas contra la lava de la playa, y por aquel joven que sólo había visto dos veces hubiera dejado padre y madre y sus islas nativas. En cuanto a Keawe, su caballo voló por el camino de la montaña bajo el risco donde estaban las tumbas, y el sonido de los cascos y la voz de Keawe cantando, lleno de alegría, despertaban al eco en las cavernas de los muertos. Cuando llegó a la Casa Resplandeciente todavía seguía cantando. Se sentó y comió en el amplio balcón y el chino se admiró de que su amo continuara cantando entre bocado y bocado. El sol se ocultó tras el mar y llegó la noche; Keawe estuvo paseándose por los balcones a la luz de las lámparas en lo alto de la montaña y sus cantos sobresaltaban a las tripulaciones de los barcos que cruzaban por el mar.
«Aquí estoy ahora, en este sitio mío tan elevado», se dijo a sí mismo. «La vida no puede irme mejor; me hallo en lo alto de la montaña; a mi alrededor, todo lo demás desciende. Por primera vez iluminaré todas las habitaciones, usaré mi bañera con agua caliente y fría y dormiré solo en el lecho de la cámara nupcial.»
De manera que el criado chino tuvo que levantarse y encender las calderas; y mientras trabajaba en el sótano oía a su amo cantando alegremente en las habitaciones iluminadas. Cuando el agua empezó a estar caliente el criado chino se lo advirtió a Keawe con un grito; Keawe entró en el cuarto de baño; y el criado chino le oyó cantar mientras la bañera de mármol se llenaba de agua; y le oyó cantar también mientras se desnudaba; hasta que, de repente, el canto cesó. El criado chino estuvo escuchando largo rato; luego alzó la voz para preguntarle a Keawe si todo iba bien, y Keawe le respondió: «Sí», y le mandó que se fuera a la cama; pero ya no se oyó cantar más en la Casa Resplandeciente; y durante toda la noche, el criado chino estuvo oyendo a su amo pasear sin descanso por los balcones.
Lo que había ocurrido era esto: mientras Keawe se desnudaba para bañarse, descubrió en su cuerpo una mancha semejante a la sombra del liquen sobre una roca, y fue entonces cuando dejó de cantar. Porque había visto otras manchas parecidas y supo que estaba atacado del Mal Chino: la lepra.
Es bien triste para cualquiera padecer esa enfermedad. Y también sería muy triste para cualquiera abandonar una casa tan hermosa y tan cómoda y separarse de todos sus amigos para ir a la costa norte de Molokai, entre enormes farallones y rompientes. Pero ¿qué es eso comparado con la situación de Keawe, que había encontrado su amor un día antes y lo había conquistado aquella misma mañana, y que veía ahora quebrarse todas sus esperanzas en un momento, como se quiebra un trozo de cristal?
Estuvo un rato sentado en el borde de la bañera; luego se levantó de un salto dejando escapar un grito y corrió afuera; y empezó a andar por el balcón, de un lado a otro, como alguien que está desesperado.
«No me importaría dejar Hawaii, el hogar de mis antepasados», se decía Keawe. «Sin gran pesar abandonaría mi casa, la de las muchas ventanas, situada en lo alto, aquí en las montañas. No me faltaría valor para ir a Molokai, a Kalaupapa junto a los farallones, para vivir con los leprosos y dormir allí lejos de mis antepasados. Pero ¿qué agravio he cometido, qué pecado pesa sobre mi alma, para que haya tenido que encontrar a Kokua cuando salía del mar a la caída de la tarde? ¡Kokua, la que me ha robado el alma! ¡Kokua, la luz de mi vida! Quizá nunca llegue a casarme con ella, quizá nunca más vuelva ni a acariciarla con mano amorosa; ésa es la razón, Kokua, ¡por ti me lamento!»
Tienen ustedes que fijarse en la clase de hombre que era Keawe, ya que podría haber vivido durante años en la Casa Resplandeciente sin que nadie llegara a sospechar que estaba enfermo; pero a eso no le daba importancia si tenía que perder a Kokua. Hubiera podido incluso casarse con Kokua y muchos lo hubieran hecho, porque tienen alma de cerdo; pero Keawe amaba a la doncella con amor varonil, y no estaba dispuesto a causarle ningún daño ni a exponerla a ningún peligro.
Algo después de la media noche se acordó de la botella. Salió al porche y recordó el día en que el diablo se había mostrado ante sus ojos; y aquel pensamiento hizo que se le helara la sangre en las venas.
«Esa botella es una cosa horrible», pensó Keawe, «el diablo también es una cosa horrible, y aún más horrible es la posibilidad de arder para siempre en las llamas del infierno. Pero ¿qué otra posibilidad tengo de llegar a curarme o de casarme con Kokua? ¡Cómo! ¿Fui capaz de desafiar al demonio para conseguir una casa y no voy a enfrentarme con él para recobrar a Kokua?»
Entonces recordó que al día siguiente el Hall iniciaba su viaje de regreso a Honolulú. «Primero tengo que ir allí», pensó, «y ver a Lopaka. Porque lo mejor que me puede suceder ahora es que encuentre la botella que tantas ganas tenía de perder de vista».
No pudo dormir ni un solo momento; también la comida se le atragantaba; pero mandó una carta a Kiano, y cuando se acercaba la hora de la llegada del vapor, se puso en camino y cruzó por delante del risco donde estaban las tumbas. Llovía; su caballo avanzaba con dificultad; Keawe contempló las negras bocas de las cuevas y envidió a los muertos que dormían en su interior, libres ya de dificultades; y recordó cómo había pasado por allí al galope el día anterior y se sintió lleno de asombro. Finalmente llegó a Hookena y, como de costumbre, todo el mundo se había reunido para esperar la llegada del vapor. En el cobertizo delante del almacén estaban todos sentados, bromeando y contándose las novedades; pero Keawe no sentía el menor deseo de hablar y permaneció en medio de ellos contemplando la lluvia que caía sobre las casas, y las olas que estallaban entre las rocas, mientras los suspiros se acumulaban en su garganta.
–Keawe, el de la Casa Resplandeciente, está muy abatido –se decían unos a otros. Así era, en efecto, y no tenía nada de extraordinario.
Luego llegó el Hall y la gasolinera lo llevó a bordo. La parte posterior del barco estaba llena de haoles (blancos) que habían ido a visitar el volcán como tienen por costumbre; en el centro se amontonaban los kanakas, y en la parte delantera viajaban toros de Hilo y caballos de Kaü, pero Keawe se sentó lejos de todos, hundido en su dolor, con la esperanza de ver desde el barco la casa de Kiano. Finalmente la divisó, junto a la orilla, sobre las rocas negras, a la sombra de las palmeras; cerca de la puerta se veía un holoku rojo no mayor que una mosca y que revoloteaba tan atareado como una mosca. «¡Ah, reina de mi corazón», exclamó Keawe para sí, «arriesgaré mi alma para recobrarte!»
Poco después, al caer la noche, se encendieron las luces de las cabinas y los haoles se reunieron para jugar a las cartas y beber whisky como tienen por costumbre; pero Keawe estuvo paseando por cubierta toda la noche. Y todo el día siguiente, mientras navegaban a sotavento de Maui y de Molokai, Keawe seguía dando vueltas de un lado para otro como un animal salvaje dentro de una jaula.
Al caer la tarde pasaron Diamond Head y llegaron al muelle de Honolulú. Keawe bajó en seguida a tierra y empezó a preguntar por Lopaka. Al parecer se había convertido en propietario de una goleta –no había otra mejor en las islas–, y se había marchado muy lejos en busca de aventuras, quizá hasta Pola–Pola, de manera que no cabía esperar ayuda por ese lado. Keawe se acordó de un amigo de Lopaka, un abogado que vivía en la ciudad (no debo decir su nombre), y preguntó por él. Le dijeron que se había hecho rico de repente y que tenía una casa nueva y muy hermosa en la orilla de Waikiki; esto dio que pensar a Keawe, e inmediatamente alquiló un coche y se dirigió a casa del abogado.
La casa era muy nueva y los árboles del jardín apenas mayores que bastones; el abogado, cuando salió a recibirle, parecía un hombre satisfecho de la vida.
–¿Qué puedo hacer por usted? –dijo el abogado.
–Usted es amigo de Lopaka –replicó Keawe–, y Lopaka me compró un objeto que quizá usted pueda ayudarme a localizar.
El rostro del abogado se ensombreció.
–No voy a fingir que ignoro de qué me habla, señor Keawe –dijo–, aunque se trata de un asunto muy desagradable que no conviene remover. No puedo darle ninguna seguridad, pero me imagino que si va usted a cierto barrio quizá consiga averiguar algo.
A continuación le dio el nombre de una persona que también en este caso será mejor no repetir. Esto sucedió durante varios días, y Keawe fue conociendo a diferentes personas y encontrando en todas partes ropas y coches recién estrenados, y casas nuevas muy hermosas y hombres muy satisfechos, aunque, claro está, cuando les explicaba el motivo de su visita, sus rostros se ensombrecían.
«No hay duda de que estoy en el buen camino», pensaba Keawe. «Esos trajes nuevos y esos coches son otros tantos regalos del demonio de la botella, y esos rostros satisfechos son los rostros de personas que han conseguido lo que deseaban y han podido librarse después de ese maldito recipiente. Cuando vea mejillas sin color y oiga suspiros sabré que estoy cerca de la botella.»
Sucedió que, finalmente, le recomendaron que fuera a ver a un haole en Beritania Street. Cuando llegó a la puerta, alrededor de la hora de la cena, Keawe se encontró con los típicos indicios: nueva casa, jardín recién plantado y luz eléctrica tras las ventanas; y cuando apareció el dueño, un escalofrío de esperanza y de miedo recorrió el cuerpo de Keawe, porque tenía delante de él a un hombre joven tan pálido como un cadáver, con marcadísimas ojeras, prematuramente calvo y con la expresión de un hombre en capilla.
«Tiene que estar aquí, no hay duda», pensó Keawe, y a aquel hombre no le ocultó en absoluto cuál era su verdadero propósito.
–He venido a comprar la botella –dijo.
–Al oír aquellas palabras el joven haole de Beritania Street tuvo que apoyarse contra la pared.
–¡La botella! –susurró–. ¡Comprar la botella!
Dio la impresión de que estaba a punto de desmayarse y, cogiendo a Keawe por el brazo, lo llevó a una habitación y escanció dos vasos de vino.
–A su salud –dijo Keawe, que había pasado mucho tiempo con haoles en su época de marinero–. Sí –añadió–, he venido a comprar la botella. ¿Cuál es el precio que tiene ahora?
Al oír esto al joven se le escapó el vaso de entre los dedos y miró a Keawe como si fuera un fantasma.
–El precio –dijo–. ¡El precio! ¿No sabe usted cuál es el precio?
–Por eso se lo pregunto –replicó Keawe–. Pero ¿qué es lo que tanto le preocupa? ¿Qué sucede con el precio?
–La botella ha disminuido mucho de valor desde que usted la compró, señor Keawe –dijo el joven tartamudeando.
–Bien, bien; así tendré que pagar menos por ella –dijo Keawe–. ¿Cuánto le costó a usted?
El joven estaba tan blanco como el papel.
–Dos centavos –dijo.
–¿Cómo? –exclamó Keawe–, ¿dos centavos? Entonces, usted sólo puede venderla por uno. Y el que la compre… –Keawe no pudo terminar la frase; el que comprara la botella no podría venderla nunca y la botella y el diablo se quedarían con él hasta su muerte, y cuando muriera se encargarían de llevarlo a las llamas del infierno.
El joven de Beritania Street se puso de rodillas.
–¡Cómprela, por el amor de Dios! –exclamó–. Puede quedarse también con toda mi fortuna. Estaba loco cuando la compré a ese precio. Había malversado fondos en el almacén donde trabajaba; si no lo hacía estaba perdido, hubiera acabado en la cárcel.
–Pobre criarura –dijo Keawe–; fue usted capaz de arriesgar su alma en una aventura tan desesperada, para evitar el castigo por su deshonra, ¿y cree que yo voy a dudar cuando es el amor lo que tengo delante de mí? Tráigame la botella y el cambio que sin duda tiene ya preparado. Es preciso que me dé la vuelta de estos cinco centavos.
Keawe no se había equivocado; el joven tenía las cuatro monedas en un cajón; la botella cambió de manos y tan pronto como los dedos de Keawe rodearon su cuello le susurró que deseaba quedar limpio de la enfermedad. Y, efectivamente, cuando se desnudó delante de un espejo en la habitación del hotel, su piel estaba tan sonrosada como la de un niño. Pero lo más extraño fue que inmediatamente se operó una transformación dentro de él y el Mal Chino le importaba muy poco y tampoco sentía interés por Kokua; no pensaba más que en una cosa: que estaba ligado al diablo de la botella para toda la eternidad y no le quedaba otra esperanza que la de ser para siempre una pavesa en las llamas del infierno. En cualquier caso, las veía ya brillar delante de él con los ojos de la imaginación; su alma se encogió y la luz se convirtió en tinieblas.
Cuando Keawe se recuperó un poco, se dio cuenta de que era la noche en que tocaba una orquesta en el hotel. Bajó a oírla porque temía quedarse solo; y allí, entre caras alegres, paseó de un lado para otro, escuchó las melodías y vio a Berger llevando el compás; pero todo el tiempo oía crepitar las llamas y veía un fuego muy vivo ardiendo en el pozo sin fondo del infierno. De repente la orquesta tocó Hiki–ao–ao, una canción que él había cantado con Kokua, y aquellos acordes le devolvieron el valor.
«Ya está hecho», pensó, «y una vez más tendré que aceptar lo bueno junto con lo malo».
Keawe regresó a Hawaii en el primer vapor y, tan pronto como fue posible, se casó con Kokua y la llevó a la Casa Resplandeciente en la ladera de la montaña.
Cuando los dos estaban juntos, el corazón de Keawe se tranquilizaba; pero tan pronto como se quedaba solo empezaba a cavilar sobre su horrible situación, y oía crepitar las llamas y veía el fuego abrasador en el pozo sin fondo. Era cierto que la muchacha se había entregado a él por completo; su corazón latía más de prisa al verlo, y su mano buscaba siempre la de Keawe; y estaba hecha de tal manera de la cabeza a los pies que nadie podía verla sin alegrarse. Kokua era afable por naturaleza. De sus labios salían siempre palabras cariñosas. Le gustaba mucho cantar, y cuando recorría la Casa Resplandeciente gorjeando como los pájaros era ella el objeto más hermoso que había en los tres pisos. Keawe la contemplaba y la oía embelesado y luego iba a esconderse en un rincón y lloraba y gemía pensando en el precio que había pagado por ella; después tenía que secarse los ojos y lavarse la cara e ir a sentarse con ella en uno de los balcones, acompañándola en sus canciones y correspondiendo a sus sonrisas con el alma llena de angustia.
Pero llegó un día en que Kokua empezó a arrastrar los pies y sus canciones se hicieron menos frecuentes; y ya no era sólo Keawe el que lloraba a solas, sino que los dos se retiraban a dos balcones situados en lados opuestos, con toda la anchura de la Casa Resplandeciente entre ellos. Keawe estaban tan hundido en la desesperación que apenas notó el cambio, alegrándose tan sólo de tener más horas de soledad durante las que cavilar sobre su destino y de no verse condenado con tanta frecuencia a ocultar un corazón enfermo bajo una cara sonriente. Pero un día, andando nor la casa sin hacer ruido, escuchó sollozos como de un niño y vio a Kokua moviendo la cabeza y llorando como los que están perdidos.
–Haces bien lamentándote en esta casa, Kokua –dijo Keawe–. Y, sin embargo, daría media vida para que pudieras ser feliz.
–¡Feliz! –exclamó ella–. Keawe, cuando vivías solo en la Casa Resplandeciente, toda la gente de la isla se hacía lenguas de tu felicidad; tu boca estaba siempre llena de risas y de canciones y tu rostro resplandecía como la aurora. Después te casaste con la pobre Kokua; y el buen Dios sabrá qué es lo que le falta, pero desde aquel día no has vuelto a sonreír. ¿Qué es lo que me pasa? Creía ser bonita y sabía que amaba a mi marido. ¿Qué es lo que me pasa que arrojo esta nube sobre él?
–Pobre Kokua –dijo Keawe–. Se sentó a su lado y trató de cogerle la mano; pero ella la apartó. –Pobre Kokua –dijo de nuevo–. ¡Pobre niñita mia! ¡Y yo que creía ahorrarte sufrimientos durante todo este tiempo! Pero lo sabrás todo. Así, al menos, te compadecerás del pobre Keawe; comprenderás lo mucho que te amaba cuando sepas que prefirió el infierno a perderte; y lo mucho que aún te ama, puesto que todavía es capaz de sonreír al contemplarte. Y a continuación, le contó toda su historia desde el principio.
–¿Has hecho eso por mí? –exclamó Kokua–. Entonces, ¡qué me importa nada! –y, abrazándole, se echó a llorar.
–¡Querida mía! –dijo Keawe–; sin embargo, cuando pienso en el fuego del infierno, ¡a mi sí que me importa!
–No digas eso –respondió ella–; ningún hombre puede condenarse por amar a Kokua si no ha cometido ninguna otra falta. Desde ahora te digo, Keawe, que te salvaré con estas manos o pereceré contigo. ¿Has dado tu alma por mi amor y crees que yo no moriría por salvarte?
–¡Querida mía! Aunque murieras cien veces, ¿cuál sería la diferencia? –exclamó él–. Serviría únicamente para que tuviera que esperar a solas el día de mi condenación.
–Tú no sabes nada –dijo ella–. Yo me eduqué en un colegio de Honolulú; no soy una chica corriente. Y desde ahora te digo que salvaré a mi amante. ¿No me has hablado de un centavo? ¿Ignoras que no todos los países tienen dinero americano? En Inglaterra existe una moneda que vale alrededor de medio centavo. ¡Qué lástima! –exclamó en seguida–; eso no lo hace mucho mejor, porque el que comprara la botella se condenaría y ¡no vamos a encontrar a nadie tan valiente como mi Keawe! Pero también está Francia; allí tienen una moneda a la que llaman céntimo y de ésos se necesitan aproximadamente cinco para poder cambiarlos por un centavo. No encontraremos nada mejor. Vámonos a las islas del Viento; salgamos para Tahití en el primer barco que zarpe. Allí tendremos cuatro céntimos, tres céntimos, dos céntimos y un céntimo: cuatro posibles ventas y nosotros dos para convencer a los compradores. ¡Vamos, Keawe mío! Bésame y no te preocupes más. Kokua te defenderá.
–¡Regalo de Dios! –exclamó Keawe–. ¡No creo que el Señor me castigue por desear algo tan bueno! Sea como tú dices; llévame donde quieras: pongo mi vida y mi salvación en tus manos.
Muy de mañana al día siguiente Kokua estaba ya haciendo sus preparativos. Buscó el baúl de marinero de Keawe; primero puso la botella en una esquina; luego colocó sus mejores ropas y los adornos más bonitos que había en la casa.
–Porque –dijo– si no parecemos gente rica, ¿quién va a creer en la botella?
Durante todo el tiempo de los preparativos estuvo tan alegre como un pájaro; sólo cuando miraba en dirección a Keawe los ojos se le llenaban de lágrimas y tenía que ir a besarlo. En cuanto a Keawe, se le había quitado un gran peso de encima; ahora que alguien compartía su secreto y había vislumbrado una esperanza parecía un hombre distinto: caminaba otra vez con paso ligero y respirar ya no era una obligación penosa. El terror, sin embargo, no andaba lejos; y de vez en cuando, de la misma manera que el viento apaga un cirio, la esperanza moría dentro de él y veía otra vez agitarse las llamas y el fuego abrasador del infierno.
Anunciaron que iban a hacer un viaje de placer por los Estados Unidos: a todo el mundo le pareció una cosa extraña, pero más extraña les hubiera parecido la verdad si hubieran podido adivinarla. De manera que se trasladaron a Honolulú en el Hall y de allí a San Francisco en el Umantilla con muchos haoles; y en San Fraacisco se embarcaron en el bergantín correo, el Tropic Bird, camino de Papeete, la ciudad francesa más importante de las islas del sur. Llegaron allí, después de un agradable viaje, cuando los vientos alisios soplaban suavemente, y vieron los arrecifes en los que van a estrellarse las olas, y Motuiti con sus palmeras, y cómo el bergantín se adentraba en el puerto, y las casas blancas de la ciudad a lo largo de la orilla entre árboles verdes, y, por encima, las montañas y las nubes de Tahití, la isla prudente.
Consideraron que lo más conveniente era alquilar una casa, y eligieron una situada frente a la del cónsul británico; se trataba de hacer gran ostentación de dinero y de que se les viera por todas partes bien provistos de coches y caballos. Todo esto resultaba fácil mientras tuvieran la botella en su poder, porque Kouka era más atrevida que Keawe y siempre que se le ocurría, llamaba al diablo para que le proporcionase veinte o cien dólares. De esta forma pronto se hicieron notar en la ciudad; y los extranjeros procedentes de Hawaii, y sus paseos a caballo y en coche, y los elegantes holokus y los delicados encajes de Kokua fueron tema de muchas conversaciones.
Se acostumbraron a la lengua de Tahití, que es en realidad semejante a la de Hawaii, aunque con cambios en ciertas letras; y en cuanto estuvieron en condiciones de comunicarse, trataron de vender la botella. Hay que tener en cuenta que no era un tema fácil de abordar; no era fácil convencer a la gente de que hablaban en serio cuando les ofrecían por cuatro céntimos una fuente de salud y de inagotables riquezas. Era necesario además explicar los peligros de la botella; y, o bien los posibles compradores no creían nada en absoluto y se echaban a reír, o se percataban sobre todo de los aspectos más sombríos y, adoptando un aire muy solemne, se alejaban de Keawe y Kokua, considerándolos personas en trato con el demonio. De manera que en lugar de hacer progresos, los esposos descubrieron al cabo de poco tiempo que todo el mundo les evitaba; los niños se alejaban de ellos corriendo y chillando, cosa que a Kokua le resultaba insoportable; los católicos hacían la señal de la cruz al pasar a su lado y todos los habitantes de la isla parecían estar de acuerdo en rechazar sus proposiciones.
Con el paso de los días se fueron sintiendo cada vez más deprimidos. Por la noche, cuando se sentaban en su nueva casa después del día agotador, no intercambiaban una sola palabra y si se rompía el silencio era porque Kokua no podía reprimir más sus sollozos. Algunas veces rezaban juntos; otras colocaban la botella en el suelo y se pasaban la velada contemplando los movimientos de la sombra en su interior. En tales ocasiones tenían miedo de irse a descansar. Tardaba mucho en llegarles el sueño y si uno de ellos se adormilaba, al despertarse hallaba al otro llorando silenciosamente en la oscuridad o descubría que estaba solo, porque el otro había huido de la casa y de la proximidad de la botella para pasear bajo los bananos en el jardín o para vagar por la playa a la luz de la luna.
Así fue como Kokua se despertó una noche y encontró que Keawe se había marchado. Tocó la cama y el otro lado del lecho estaba frío. Entonces se asustó, incorporándose. Un poco de luz de luna se filtraba entre las persianas. Había suficiente claridad en la habitación para distinguir la botella sobre el suelo. Afuera soplaba el viento y hacía gemir los grandes árboles de la avenida mientras las hojas secas batían en la veranda. En medio de todo esto Kokua tomó conciencia de otro sonido; difícilmente hubiera podido decir si se trababa de un animal o de un hombre, pero sí que era tan triste como la muerte y que le desgarraba el alma. Kokua se levantó sin hacer ruido, entreabrió la puerta y contempló el jardín iluminado por la luna. Allí, bajo los bananos, yacía Keawe con la boca pegada a la tierra y eran sus labios los que dejaban escapar aquellos gemidos.
La primera idea de Kokua fue ir corriendo a consolarlo; pero en seguida comprendió que no debía hacerlo. Keawe se había comportado ante su esposa como un hombre valiente; no estaba bien que ella se inmiscuyera en aquel momento de debilidad. Ante este pensamiento Kokua retrocedió, volviendo otra vez al interior de la casa.
«¡Qué negligente he sido, Dios mío!», pensó. «¡Qué débil! Es él, y no yo, quien se enfrenta con la condena eterna; la maldición recayó sobre su alma y no sobre la mía. Su preocupación por mi bien y su amor por una criatura tan poco digna y tan incapaz de ayudarle son las causas de que ahora vea tan cerca de sí las llamas del infierno y hasta huela el humo mientras yace ahí fuera, iluminado por la luna y azotado por el viento. ¿Soy tan torpe que hasta ahora nunca se me ha ocurrido considerar cuál es mi deber, o quizá viéndolo he preferido ignorarlo? Pero ahora, por fin, alzo mi alma en manos de mi afecto; ahora digo adiós a la blanca escalinata del paraíso y a los rostros de mis amigos que están allí esperando. ¡Amor por amor y que el mío sea capaz de igualar al de Keawe! ¡Alma por alma y que la mía perezca.» Kokua era una mujer con gran destreza manual y en seguida estuvo preparada. Cogió el cambio, los preciosos céntimos que siempre tenía al alcance de la mano, porque es una moneda muy poco usada, y habían ido a aprovisionarse a una oficina del Gobierno. Cuando Kokua avanzaba ya por la avenida, el viento trajo unas nubes que ocultaron la luna. La ciudad dormía y la muchacha no sabía hacia dónde dirigirse hasta que oyó una tos que salía de debajo de un árbol.
–Buen hombre –dijo Kokua–, ¿qué hace usted aquí solo en una noche tan fría?
El anciano apenas podía expresarse a causa de la tos, pero Kokua logró enterarse de que era viejo y pobre, y un extranjero en la isla.
–¿Me haría usted un favor? –dijo Kokua–. De extrajero a extranjera y de anciano a muchacha, ¿no querrá usted ayudar a una hija de Hawaii?
–Ah –dijo el anciano–. Ya veo que eres la bruja de las Ocho Islas y que también quieres perder mi alma. Pero he oído hablar de ti y te aseguro que tu perversidad nada conseguirá contra mí.
–Siéntese aquí –le dijo Kokua–, y déjeme que le cuente una historia.
Y le contó la historia de Keawe desde el principio hasta el fin.
–Y yo soy su esposa –dijo Kokua al terminar–; la esposa que Keawe compró a cambio de su alma. ¿Qué debo hacer? Si fuera yo misma a comprar la botella, no aceptaría. Pero si va usted, se la dará gustosísimo; me quedaré aquí esperándole: usted la comprará por cuatro céntimos y yo se la volveré a comprar por tres. ¡Y que el Señor de fortaleza a una pobre muchacha!
–Si trataras de engañarme –dijo el anciano–, creo que Dios te mataría.
–¡Sí que lo haría! –exclamó Kokua–. No le quepa duda. No podría ser tan malvada. Dios no lo consentiría.
–Dame los cuatro céntimos y espérame aquí –dijo el anciano.
Ahora bien, cuando Kokua se quedó sola en la calle, todo su valor desapareció. El viento rugía entre los árboles y a ella le parecía que las llamas del infierno estaban ya a punto de acometerla; las sombras se agitaban a la luz del farol, y le parecían las manos engarfiadas de los mensajeros del maligno. Si hubiera tenido fuerzas, habría echado a correr y de no faltarle el aliento habría gritado; pero fue incapaz de hacer nada y se quedó temblando en la avenida como una niñita muy asustada.
Luego vio al anciano que regresaba trayendo la botella.
–He hecho lo que me pediste –dijo al llegar junto a ella. Tu marido se ha quedado llorando como un niño; dormirá en paz el resto de la noche.
Y extendió la mano ofreciéndole la botella a Kokua.
–Antes de dármela –jadeó Kokua– aprovéchese también de lo bueno: pida verse libre de su tos.
–Soy muy viejo –replicó el otro–, y estoy demasiado cerca de la tumba para aceptar favores del demonio. Pero ¿qué sucede? ¿Por qué no coges la botella? ¿Acaso dudas?
–¡No, no dudo! –exclamó Kokua–. Pero me faltan las fuerzas. Espere un momento. Es mi mano la que se resiste y mi carne la que se encoge en presencia de ese objeto maldito. ¡Un momento tan sólo!
El anciano miró a Kokua afectuosamente.
–¡Pobre niña –dijo–; tienes miedo; tu alma te hace dudar. Bueno, me quedaré yo con ella. Soy viejo y nunca más conoceré la felicidad en este mundo, y en cuanto al otro…
–¡Démela! –jadeó Kokua–. Aquí tiene su dinero. ¿Cree que soy tan vil como para eso? Deme la botella.
–Que Dios te bendiga, hija mía –dijo el anciano.
Kokua ocultó la botella bajo su holoku, se despidió del anciano y echó a andar por la avenida sin preocuparse de saber en qué dirección. Porque ahora todos los caminos daban lo mismo; todos la llevaban igualmente al infierno. Unas veces iba andando y otras corría; unas veces gritaba y otras se tumbaba en el polvo junto al camino y lloraba. Todo lo que había oído sobre el infierno le volvía ahora a la imaginación; contemplaba el brillo de las llamas, se asfixiaba con el acre olor del humo y sentía deshacerse su carne sobre los carbones encendidos.
Poco antes del amanecer consiguió serenarse y volver a casa. Keawe dormía igual que un niño, tal como el anciano le había asegurado. Kokua se detuvo a contemplar su rostro.
–Ahora, esposo mío –dijo–, te toca a ti dormir. Cuando despiertes podrás cantar y reír. Pero la pobre Kokua, que nunca quiso hacer mal a nadie, no volverá a dormir tranquila, ni a cantar, ni a divertirse.
Después Kokua se tumbó en la cama al lado de Keawe y su dolor era tan grande que cayó al instante en un sopor profundísimo.
Su esposo se despertó ya avanzada la mañana y le dio la buena noticia. Era como si la alegría lo hubiera trastornado, porque no se dio cuenta de la aflicción de Kokua, a pesar de lo mal que ella la disimulaba. Aunque las palabras se le atragantaran, no tenía importancia; Keawe se encargaba de decirlo todo. A la hora de comer no probó bocado, pero ¿quién iba a darse cuenta?, porque Keawe no dejó nada en su plato. Kokua lo veía y le oía como si se tratara de un mal sueño; había veces en que se olvidaba o dudaba y se llevaba las manos a la frente; porque saberse condenada y escuchar a su marido hablando sin parar de aquella manera le resultaba demasiado monstruoso.
Mientras tanto, Keawe comía y charlaba, hacía planes para su regreso a Hawaii, le daba las gracias a Kokua por haberlo salvado, la acariciaba y le decía que en realidad el milagro era obra suya. Luego Keawe em pezó a reírse del viejo que había sido lo suficientemente estúpido como para comprar la botella.
–Parecía un anciano respetable –dijo Keawe– Pero no se puede juzgar por las apariencias, porque ¿para qué necesitaría la botella ese viejo réprobo?
–Esposo mío –dijo Kokua humildemente–, su intención puede haber sido buena.
Keawe se echó a reír muy enfadado.
–¡Tonterías! –exclamó acto seguido–. Un viejo pícaro, te lo digo yo; y estúpido por añadidura. Ya era bien difícil vender la botella por cuatro céntimos, pero por tres será completamente imposible. Apenas queda margen y todo el asunto empieza a oler a chamusquina… –dijo Keawe, estremeciéndose–. Es cierto que yo la compré por un centavo cuando no sabía que hubiera monedas de menos valor. Pero es absurdo hacer una cosa así; nunca aparecerá otro que haga lo mismo, y la persona que tenga ahora esa botella se la llevará consigo a la tumba.
–¿No es una cosa terrible, esposo mío –dijo Kokua–, que la salvación propia signifique la condenación eterna de otra persona? Creo que yo no podría tomarlo a broma. Creo que me sentiría abatido y lleno de melancolía. Rezaría por el nuevo dueño de la botella.
Keawe se enfadó aún más al darse cuenta de la verdad que encerraban las palabras de Kokua.
–¡Tonterías! –exclamó–. Puedes sentirte llena de melancolía si así lo deseas. Pero no me parece que sea ésa la actitud lógica de una buena esposa. Si pensaras un poco en mí, tendría que darte vergüenza.
Luego salió y Kokua se quedó sola.
¿Qué posibilidades tenía ella de vender la botella por dos céntimos? Kokua se daba cuenta de que no tenía ninguna. Y en el caso de que tuviera alguna, ahí estaba su marido empeñado en devolverla a toda prisa a un país donde no había ninguna moneda inferior al centavo. Y ahí estaba su marido abandonándola y recriminándola a la mañana siguiente después de su sacrificio.
Ni siquiera trató de aprovechar el tiempo que pudiera quedarle: se limitó a quedarse en casa, y unas veces sacaba la botella y la contemplaba con indecible horror y otras volvía a esconderla llena de aborrecimiento.
A la larga Keawe terminó por volver y la invitó a dar un paseo en coche.
–Estoy enferma esposo mío –dijo ella–. No tengo ganas de nada. Perdóname, pero no me divertiría.
Esto hizo que Keawe se enfadara todavía más con ella, porque creía que le entristecía el destino del anciano, y consigo mismo, porque pensaba que Kokua tenía razón y se avergonzaba de ser tan feliz.
–¡Eso es lo que piensas de verdad –exclamó–, y ése es el afecto que me tienes! Tu marido acaba de verse a salvo de la condenación eterna a la que se arriesgó por tu amor y tú no tienes ganas de nada! Kokua, tu corazón es un corazón desleal.
Keawe volvió a marcharse muy furioso y estuvo vagabundeando todo el día por la ciudad. Se encontró con unos amigos y estuvieron bebiendo juntos; luego alquilaron un coche para ir al campo y allí siguieron bebiendo.
Uno de los que bebían con Keawe era un brutal haole ya viejo que había sido contramaestre de un ballenero y también prófugo, buscador de oro y presidiario en varias cárceles. Era un hombre rastrero; le gustaba beber y ver borrachos a los demás; y se empeñaba en que Keawe tomara una copa tras otra. Muy pronto, a ninguno de ellos le quedaba más dinero.
–¡Eh, tú! –dijo el contramaestre–, siempre estás diciendo que eres rico. Que tienes una botella o alguna tontería parecida.
–Sí –dijo Keawe–, soy rico; volveré a la ciudad y le pediré algo de dinero a mi mujer, que es la que lo guarda.
–Ése no es un buen sistema, compañero –dijo el contramaestre–. Nunca confíes tu dinero a una mujer. Son todas tan falsas como Judas; no la pierdas de vista.
Aquellas palabras impresionaron mucho a Keawe porque la bebida le había enturbiado el cerebro.
«No me extrañaría que fuera falsa», pensó. «¿Por qué tendría que entristecerle tanto mi liberación? Pero voy a demostrarle que a mí no se me engaña tan fácilmente.
La pillaré in fraganti.»
De manera que cuando regresaron a la ciudad, Keawe le pidió al contramaestre que le esperara en la esquina, junto a la cárcel vieja, y él siguió solo por la avenida hasta la puerta de su casa. Era otra vez de noche; dentro había una luz, pero no se oía ningún ruido. Kea

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01 PM | 20 Nov

GRITOS Y SUSURROS ANALISIS FILMICO

  PODEIS ANALIZAR LA PELICULA GRITOS Y SUSURROS CON EL FANTASTICO ESTUDIO QUE HEMOS BAJADO DE INTERNET.

ANÁLISIS FÍLMICO: GRITOS Y SUSURROS Pág. 1/12

Análisis fílmico

“Gritos y Susurros”

(Ingmar Bergman)

Madrid, 5 de Marzo 2005

Participantes:

– Blanca Pérez

– Tomás Calvo

– Beatriz Martínez

– José Luis Palacios

ANÁLISIS FÍLMICO: GRITOS Y SUSURROS Pág. 2/12

INTRODUCCIÓN

En esta película de 1972 Bergman nos cuenta una de las historias más dolorosas de todas

cuantas hemos visto en el cine. Hay que estar muy convencido de nuestro estado de ánimo para

ver la película, porque el dolor que desprende es grande y te conmueve por dentro. Cuando se

acaba de ver uno termina afectado.

Si en “El Séptimo Sello” veíamos a la Muerte actuar desde nuestra visión externa, ahora

la veremos actuar en una situación mucho más cercana y sensible. La cámara permanece siempre

como testigo impasible de los hechos. Conviene recordar el final de “El Séptimo Sello” desde la

llegada del grupo al castillo, para poder reconocer ciertos paralelismos sucintos que vemos en la

obra que nos ocupa.

Las interpretaciones soberbias, en especial la de Harriet Anderson y la de Liv Ullman. La

fotografía (ganadora de un Óscar) es tan austera como sobrecogedora.

Dentro de la filmografía de Bergman, “Gritos y Susurros” se localiza entre las obras en

color, de la década de los 70 en las que hacía películas dedicadas a la pareja (sus hábitos, sus

problemas, sus conflictos) Así tenemos la sucesión:

· (….)

· La Carcoma (1971)

· Gritos y Susurros (1972)

· Escenas de un matrimonio (TV) que dio paso en cine a “Secretos de un

matrimonio” (1973)

· (….)

En cuanto a la forma cinematográfica, la película está dentro del grupo de las llamadas

películas de cámara” (mínimos decorados, pocos personajes, conflictos dramáticos,

austeridad de formas,…). La podríamos definir como un cuarteto de cámara que interpreta una

sonata romántica del XIX con sus partes forte (gritos), sus partes piano (susurros), sus silencios.

A veces incluso escuchamos el ritmo del metrónomo musical en forma de relojes que nos denotan

el paso del tiempo…

Literariamente, el motivo argumental al parecer toma cierto aire de la obra de teatro “Las 3

hermanas” de Anton Chèjov.

Director y Guión:

Ingmar Bergman

Actores:

Harriet Andersson (Agnes)

Ingrid Thulin (Karin)

Liv Ullmann (María)

Kari Sylwan (Anne)

Anders Ek

Inga Gill

Erland Josephson

Fotografía (color):

Sven Nykvist

Música:

Johann Sebastian Bach

Frédéric Chopin

ANÁLISIS FÍLMICO: GRITOS Y SUSURROS Pág. 3/12

ANÁLISIS FÍLMICO Y SEMIÓTICO

1) GENERALIDADES

· El esquema de la historia sigue una tendencia lineal simple: las hermanas van a visitar a suhermana moribunda, hasta que muere, la velan y tiene lugar el funeral.1 Con incrustación

de 3 flash-back en modo pasado (Agnes, Karin, María) y una evocación onírica por

parte de Anna.

· Significativos los fundidos en rojo (un rojo con tonalidad ‘setentera’) en toda la película a

modo de separadores en el discurso narrativo. Los fondos de las escenas (casi siempre

rojos ó negros) representan el estado de ánimo de los personajes.

· Colores predominantes: el ROJO (tanto en fundidos, como en las estancias, las

moquetas, cortinas, las paredes, la colcha, y algún vestido); y el NEGRO/BLANCO (en

los vestidos, camisones, sábanas, algún mobiliario,…)

· Importancia de las velas (como ocurría en Dreyer, ejemplo “Ordet”). Representan la luz

de la Razón así que el hecho de encenderlas, apagarlas o acercarlas es muy significativo.

· Es curioso comprobar cómo casi ningún personaje pestañea, lo que les da una carga

dramática superior.

· El uso frecuente de los primerísimos planos de los rostros (cortando por la frente y la

barbilla) nos incorporan en la mirada y casi en el interior del personaje.

· Importancia suma del contacto con la mejilla. La importancia ya se describe en el diálogo

entre el médico y María: “El espacio entre la punta de la oreja y la comisura de loslabios…

”. Supone una muestra muda de comunicación, de conexión y transmisión de

sentimientos. Intentamos analizar cada una de las diversas caricias en mejilla.

· La banda sonora es prácticamente inexistente dando a todas las conversaciones y

secuencias un aire de austeridad y dramatismo. Tan sólo un vals de Chopin en 2

momentos de evocaciones felices y la partita para violonchelo sólo de J.S.Bach en otros

2 importantes momentos dramáticos (toque de elegancia).

2) COMENTARIOS DE LAS PARTES

1) Presentación

a) Relojes, rostros

b) Las hermanas y Anne

c) Infancia

Comentarios:

Los créditos con fondo rojo y las campanadas gradualmente desajustadas (inquietantes)

dan paso a una serie de imágenes silenciosas que nos acercan a la casa. Este comienzo sigue la

norma de que una gran obra maestra debe comenzar de muy abajo e ir construyéndose para

alcanzar un clímax (como el último movimiento de la 9º Sinfonía de Beethoven, el comienzo de

“2001, Odisea en el Espacio”, “Alien, el Octavo pasajero”, etc). De un vistazo ya vemos el

carácter de las protagonistas sobre todo al vestirse: Karin (exigente, contable, áspera, molesta

por el paso del tiempo al verse las arrugadas manos); María (infantil, con las muñecas que

1 Excepcionalmente, los primeros días de visita de las hermanas que corresponderían al inicio del film, se

colocan justo al final.

ANÁLISIS FÍLMICO: GRITOS Y SUSURROS Pág. 4/12

representan la propia casa y la madre ausente); Anna (la criada, religiosa, silenciosa, con su hija

que murió remarcada por el plano con la cuna vacía) y Agnes (la enferma, que subraya la palabra

dolor en su diario). Comienzan todas vestidas de blanco y terminarán la película todas de negro.

El recuerdo de Agnes nos evoca a la infancia, a la Linterna Mágica (recordemos el libro

escrito por Bergman con ese título), y a pesar de la envidia de Agnes frente a María, se une a ella

con un toque de mejilla (El relatar en off las imágenes que se están viendo era una técnica

empleada en los 70 pero caduca en el cine actual por redundante)

2) El médico

a) Presencia, mejilla

b) Evocación, espejo

c) Despecho

Comentarios:

Agnes siente la presencia de algo que se acerca (como en la cena de “El 7º Sello”). El

doctor para las 3 hermanas tiene un significado diferente:

· Para Agnes: es la esperanza. Relación extraña con él, añorante de algo (¿hombre?). Él

la toca el vientre por encima y por debajo de la chaqueta y sin mucha esperanza le da

unas palmaditas en la mejilla. La comprende en su sufrimiento.

· Para Karin: indiferencia total; la despacha enseguida

· Para María: un antiguo amor que recupera con el beso, aunque el toque de collar de él

suponga una constancia del cambio. Tras el beso la rechaza. Toda la escena está oculta,

secreta, sólo vista por un haz de luz que cruza la cara de María. Él acaba tocando sus 2

mejillas. Se va ¿acaso desengañado porque la conoce?

El flash-back de María está encerrado en 2 primeros planos iluminados como una luna

menguante y creciente respectivamente. Forman gráfica y simbólicamente un paréntesis en el

texto narrativo.

En la cena, ella se pone un vestido rojo, sugerente con el escote muy próximo. Él cena

con total indiferencia mientras ella habla hasta que… ella se muestra indiferente y se va, entonces

y sólo entonces es cuando él vuelve la mirada. Curioso.

En la habitación, primer plano de él con la llama (de la Razón) reflejada en las lentes. Su

aspecto es cuasi-demoníaco. La conversación con ella sobre el paso del tiempo, tiene lugar frente

a un espejo (en realidad somos nosotros el espejo), con un primer plano que Liv Ullmann

(María) aguanta impertérrita sin pestañear. (Esta escena en su significado recuerda títulos

bergmarianos como “El Rostro” o “Como en un espejo”). Interesante cómo la vela que está en

la escena subraya la Razón de la conversación, hasta que él la apaga (coincide exactamente con

el único cerrar de ojos de ella). El apagar la vela supone el paso de la Razón a la Pasión, por lo

que el plano general siguiente nos muestra significativamente la cama abierta en primer plano, con

ellos dos al fondo abrazados junto al constante fuego de la chimenea (fuego libre, apasionado).

A la mañana siguiente, ella viste más recatada para recibir de forma cínica y

excesivamente cortés al pálido marido. Tras conversación burguesa, banal, el marido parece

despedirse de ella y de su hija con un toque de mejilla. Precioso plano casi de Trinidad (María,

hija y muñeca, en colores cálidos mimetizados con los colores de la estancia). Tras el toque de

mejilla y desaparición del marido (mutis por el foro), María se siente turbada, por lo que se

tapa. Siente la culpa y se avergüenza, como pasó a Adán y Eva tras comer la manzana (leer

ANÁLISIS FÍLMICO: GRITOS Y SUSURROS Pág. 5/12

Génesis, 3, 7 –11). La evocación termina con el intento de suicidio “cutre” del pusilánime marido

ante la indeferencia de ella y máxime pidiendo misericordia a la propia María, síntoma claro de su

mentalidad débil. Un suicidio conlleva mucha entereza, personalidad y fuerza por parte de quien

lo comete y él con esa escena deja ver que no es ni mucho menos así.

3) La enfermedad avanza

a) Presencia y cuidados

b) Camisón y lectura

Comentarios:

Karin siente frío y la presencia de algo (como en la cena de “El 7º Sello”). La escena en

que se va llamando a las hermanas, a oscuras con candiles de época, recuerda a “Los Otros”.2

Detalle de Karin quitándole la luz a Anna y poniéndose en la cabecera de la comitiva que se

acerca a los quejidos de Agnes. La respiración estertórica de ella recuerda a “El Exorcista

(máxime cuando le dice algo inteligible a Anna vs el padre Karras echa agua bendita sobre la

niña endemoniada).

La escena del cambio de camisón, a la luz del día, es una de las más dulces. María y

Karin, aunque no se tocan en toda la escena, están alegres, unidas y conectadas a través de

Agnes. Todo el cambio de camisón está rodado en un solo plano, con la cámara comedida en el

desnudo. La escena termina con una agradable sensación de bienestar cuando María se pone a

leer un texto de Dickens. Sorprende que tanto Anna como Karin muestren una mueca de

misteriosa sorpresa en ese instante. ¿?

4) Gritos y Susurros

a) El paso y la mortaja

b) Silencio de Dios

Comentarios:

Detallista iconografía en la que al morir Agnes, la habitación que antes estaba

perfectamente iluminada, pierde su luz y se queda en penumbra. Y estupenda, por descarnada,

interpretación de ella en la que tras los últimos espasmos en que no puede vomitar, se acuesta

2 Con Bergman la cámara permanece estática con leves giros sobre sí misma, mientras que Amenábar en Los

Otros utiliza grúas, giros, travelling y los candiles son mucho más finos y estilizados.

ANÁLISIS FÍLMICO: GRITOS Y SUSURROS Pág. 6/12

para mirar al techo, luego a Anna, y finalmente a la luz del exterior antes de extinguirse. Y todo

ello en un solo plano.

Interesante la posición en que vemos cómo ha quedado Agnes (al ir a retocarla el

camisón): una posición de crucificada3.

Llegados a este punto, vemos una especie de analogía entre la muerte de Jesús y la muerte de

Agnes (Cordero) aunque en imagen especular (como si fuera un espejo):

· El desprendimiento de vestiduras à cambio de camisón; le ponen uno limpio

· “Tengo sed” (Jesús) y se lo dan agresivamente con una lanza à “Tengo un poco de sed”

(Agnes) y se lo dan con cariño en un vaso.

· Cuando muere (Jesús) el cielo se nubla à Cuando muere (Agnes) la habitación se

oscurece

· La posición del crucificado (Jesús) à La posición de los ladrones crucificados (Agnes)

· La madre ayuda en el tránsito de la cruz al sepulcro à Anna ayuda a pasar el tránsito deAgnes hasta la muerte (como veremos en la escena de la Pietá posterior)

Las 2 señoras enlutadas y serias que preparan el amortajamiento de Agnes provocan misterio

con sus reverencias sincronizadas. El pastor luterano, abre el libro para proclamar los prefacios

oficiales, pero no lo mira (el fondo es rojo). Cuando luego va a hablar de sus dudas (Silencio de

Dios) pasa a un fondo blanco (ventana) y se acerca a la vela (de la Razón). La oración es un

conjunto de frases condicionales (duda) continuas (Si existe un cielo,… Si el sufrimiento vale

de algo,…. Si es verdad que puede hablar con Dios,….) para terminar con un imperativo:“

Agnes, ¡ruega por nosotros!” 4. Toda esa escena termina con Karin (la hermana que al ser la

mayor pasa a ser la responsable familiar y se debe ocupar de los trámites del funeral) saliendo de

la habitación decorada de forma similar a la de “Ordet” de Dreyer.

5) Evocación Karin

a) Cena

b) Autolesión

c) No me toques!

Comentarios:

La cena indiferente del matrimonio, remarcada formalmente con el plano contra plano.

La rotura de copa – que en la cena de “2001, Odisea en el Espacio” provocó sorpresa-, aquí

sólo provoca una sonrisa prepotente en el marido. (Quizá supone un anunció de la rotura total en

el carácter de Karin y anticipo de la sangre roja que luego veremos). Espectacular y gótico plano

del salón repleto de velas encendidas, cuando el marido se va y Anna desaparece del plano,

quedando Karin sola en la mesa con uno de los cristales.

En el vestidor, el cristal lo deja sobre un espejo (continuas referencias a los espejos como

se puede ver), y no soporta la mirada recriminatoria (según su parecer) de Anna. El

desvestimiento en un solo plano secuencia, y sobre todo el quitarse las medias en la silla nos hace

ver que la diferencia iconográfica entre una dama y una prostituta es muy débil. La tremenda y

3 Se podría pensar en Jesús, pero curiosamente la pierna inclinada en todas las representaciones escultóricas

del Gólgota, define siempre a los ladrones que acompañan a Jesús, no al propio Jesús. También se puede

verificar en “Jesús de Nazareth” de Zefirelli.

4 Lo normal es que en los velatorios el pastor pida a los presentes por el difunto, sin emb argo aquí es al revés:

pide al difunto por los presentes.

ANÁLISIS FÍLMICO: GRITOS Y SUSURROS Pág. 7/12

sorpresiva escena de la autolesión sexual (quizá por querer llamar la atención del marido y de su

insatisfacción patológica) puede ser comparable a “El Exorcista” cuando la niña se clava elcrucifijo, o con “La Pianista” en su escena de la cuchilla en el baño.

Tras la evocación de Karin, volvemos al presente para ver el intento de acercamiento de

María hacia Karin y la repulsa de ella por naturaleza. La lectura del diario de Agnes vuelve a

provocar sorpresa alarmista en Anna ¿? (como a un niño cuando le tocan su juguete). El

acercamiento físico de María a Karin con abrazos se rompe al intentar darle un beso. Karin no lo

soporta y en primer plano observamos el rostro de rabia, desconsuelo e impotencia ante su

áspera naturaleza que no puede evitar.

La escena de la cena entre Karin y María es análoga a la anterior de la cena con el marido

pero sutilmente diferente:

· El tono negro del biombo con motivación oriental en trazos rojos del fondo de María,

frente al armario (alacena?) cuadriculado del marido.

· El fondo grisáceo destacando el collar de perlas de Karin en la primera cena, frente al

negro absoluto (vestido, silla, mueble) de la segunda, para remarcar más las palabras de

odio y superioridad de Karin sobre María.

· La copa de Karin que se cae. En una se rompe y se mancha de vino; en la otra está vacía

y no se rompe.

El carácter de Karin y su rabia se estira tanto tanto que al final se rompe llegando a esa escena

tan elegante en la que María y Karin comienzan a hablar y tocarse tras tantos años de separación

y crispación, mientras la partita para violonchelo sólo de Bach nos incita a ver la escena pero sin

preocuparnos de lo que se dicen. Es una cosa privada entre ellas, no nos importa. Dato: justo

cuando se produce el cambio de carácter se ve al fondo la habitación de la difunta Agnes que

está siendo velada por Anna.

6) Muerte

a) Aparición

b) Actitudes

Comentarios:

La evocación de Anna no se puede considerar un hecho pasado, ni presente. Es

atemporal y decidimos remarcar su función soñadora, onírica y reflexiva de Anna respecto a las

hermanas de Agnes para sopesar su actitud ante tan dura prueba.

Arranca con unos lejanos sollozos (recuerdo de su hija), que la llevan a pasar por el

oscuro salón (obsérvese la blanca luz, de luna, de las ventanas) que la llevan hasta el hall donde

están las “mudas y estáticas” hermanas (recordemos que acabamos de dejarlas en la escena

anterior hablando y moviéndose. ¡Gran contraste!).

Agnes se encuentra en el vestíbulo de la muerte, el paso de la laguna Estigia (ver Divina

Comedia) y pide ayuda a sus hermanas, con reacciones diversas:

· Karin: apelando a su ausencia de amor hacia su propia hermana agonizante, le da la

espalda con gran coraje y decisión.

· María: al principio se muestra respetuosa, dulce y dispuesta a ayudar, pero cuando la

Muerte le toca ambas mejillas, transmitiéndole la petición de ayuda, la supera. Tiene

ANÁLISIS FÍLMICO: GRITOS Y SUSURROS Pág. 8/12

súbitamente mucho miedo y se aleja gritando. Momentos después pondrá una disculpa

muy cínica: debe cuidar de su marido! (recordemos la escena de la evocación de María)

· Anna: es la única que la ayuda a pasar el trance. Espléndido cuadro a modo de “Pietá

con Agnes (el Cordero sacrificado) acurrucada sobre una máter Anna semidesnuda,

formando un perfecto triángulo clásico y una imagen que fue la que utilizaron para el

cartel de la película. Curiosidad: si la comparamos con una Pietá convencional notamos

una reveladora diferencia: el cuerpo yaciente (visto desde la propia Piedad) está echado

hacia la derecha, mientras que el de Agnes está hacia la izquierda 5

7) Epílogo

a) Actitudes y decisiones

b) Plenitud

Comentarios:

Tras el funeral, todos sentados en el salón (cual sanedrín) deliberan con indiferencia sobre

el funeral y sobre el tema de qué hacer con la criada Anna 6. Las actitudes son diversas pero

afines:

· El matrimonio de Karin: el marido se muestra indiferente, clasista y sólo concede que

se lleve algo porque se lo habían prometido, aunque no estaba de acuerdo. Al despedirse

ponen una coraza (reflejada en el velo de Karin) y se van con un simple “gracias”.

· El matrimonio de María: el marido opina que deberían estarle agradecidos, pero como

es un pusilánime al final se deja llevar por el resto de opiniones. María, que ha

permanecido callada en toda la conversación, al despedirse se siente mal, y pide a su

5 Este hecho excepcional sólo lo hemos podido verificar en una talla de Juan de Juni que hizo en un solo

bloque de madera (ver en: http://www.museoferias.net/fotos5/Piedad-J.-Juni.jpg), y en una Pietá que tenía esa

misma forma pero que misteriosamente resultó quemada en la catedral de León (ver en:

http://www.museoferias.net/fotos5/Piedad-J.-Juni.jpg).

6 Curiosidad: mientras deliberan sobre el funeral y Anna se puede ver al fondo, en un segundo plano

desenfocado, la habitación de Agnes con la vela encendida en la mesilla y una especie de cabeza sobre la

almohada ¿Cuerpo presente tras el funeral?

ANÁLISIS FÍLMICO: GRITOS Y SUSURROS Pág. 9/12

marido que le dé un billete (que Anne se queda mirando en plano detalle) (¿Acaso un

gesto simbólico de que dar únicamente las gracias era demasiado injusto para todo lo que

había hecho Anne por Agnes? O ¿acaso una postura hipócrita, como si con ese billete ya

limpiase su conciencia?).

La problemática del caso Anne es difícil. Lo más sensato y humano hubiera sido preguntar a la

propia Anna qué pensaba hacer y cuál sería su predilección, pero la indiferencia clasista se torna

casi inhumana respecto a este tema.

De todas formas, -como veremos en la última escena- ella cogerá la única cosa que le permitirá

estar en contacto con su querida Agnes: su diario.

En la despedida de las hermanas se produce uno de los cambios más radicales y

sorprendentes de la película, en una sucesión de planos contra planos: Karin que ya había

doblegado su áspera actitud contra María se ve traicionada por ésta, cuando en un gesto frívolo

María confirma indiferente que lo del otro día no tiene la mayor importancia y que su relación

seguirá siendo distante. Únicamente volverán a verse “educadamente” una vez al año, en la noche

de Reyes (como siempre lo habían hecho desde pequeñas, con la linterna mágica).

Llegamos a la última escena de la película, donde a la luz de la vela de la Razón, Anna en su

humilde habitación evoca a través del diario de Agnes una escena de bienestar y felicidad, datada

un mes antes de los hechos descritos visualmente con mucha luminosidad (contraste con las

últimas escenas oscuras). Aparecen las 4 protagonistas vestidas elegantemente de blanco,

paseando por el gran jardín y en el último momento logrando en el columpio un remanso sencillo

de paz y tranquilidad, lo que Agnes denomina “estado de Plenitud”.7

La película, que termina con un simple fondo de rojoànegro acallando los gritos y susurros,

deja un sabor más agrio que dulce. Comprobamos que el final (que en realidad es el principio) es

un engaño para terminar bien, porque el verdadero final es muy pesimista, oscuro y da mucho

qué pensar sobre las egoístas relaciones humanas.

7 Escena análoga se puede ver en “El Séptimo Sello” durante la comida de fresas, cuando el cruzado en ese

instante relaja todas sus dudas existenciales para comprender que nunca olvidará ese pequeño instante de

plenitud.

ANÁLISIS FÍLMICO: GRITOS Y SUSURROS Pág. 10/12

3) PERSONAJES Y TEMAS

El cuarteto de cámara está formado por las 4 columnas sobre la que se sustenta toda la

película: 8

1) Agnes: Es la segunda de las 3 hermanas, va a morir en muy breve plazo de tiempo como

consecuencia del cáncer de matriz que padece. Es la propietaria de la casa en la que ha

vivido desde la muerte de sus padres y su vida ha transcurrido tranquila e

imperceptiblemente. Tiene vagas ambiciones artísticas y lleva un diario cuando su estado se lo

permite. En su vida no ha aparecido nunca ningún hombre y su amor ha sido para ella un

secreto bien guardado. Ahora, a sus 37 años, se prepara para desaparecer del mundo tan

callada y sumisamente como ha vivido. No piensa que Dios haya sido cruel con ella, sino al

contrario, dirige a Cristo sus humildes esperanzas

Los conceptos que asociamos al personaje de Agnes fueron: Fortaleza, Envidia infantil,

Alegría, Tristeza, Energía, Miedo, Amistad.

2) Karin: Tiene 39 años. Hizo una buena boda (un buen partido) y se trasladó a otra parte del

país, pero su matrimonio fue una equivocación. No sólo es que no congenie con su marido,

sino que además le resulta repulsivo. Nadie diría por su fachada impecable que ha sido

madre de 5 hijos y por ellos, quizá, su lealtad al matrimonio es inquebrantable. A pesar de

ese control aparente de sí misma, los sueños la atormentan, y no puede disimular una rabia

contra la vida y las actitudes de ternura.

Los conceptos que asociamos al personaje de Karin fueron: Soledad, Envidia,

Histerismo, Sexualidad, Paranoia, Frialdad, Tristeza.

3) María: es la más joven de las tres hermanas. También hizo un buen matrimonio con un

hombre apuesto y triunfador, de excelente posición social, y tuvo con él una niña que ahora

tiene 5 años. María es como una niña mimada, gentil, infantil, juguetona, sonriente y con una

curiosidad constantemente activa. Está obsesionada con su belleza y las posibilidades de

goce que ofrece su cuerpo. Ni se preocupa por el mundo que le rodea, ni le importan los

límites morales establecidos. A veces se vuelve egoísta (por lo infantil) sacando su lado más

cínico y mentiroso.

Los conceptos que asociamos al personaje de María fueron: Cariño, Compasión,

Concupiscencia, Sexualidad, Miedo, Debilidad, Alegría, Frivolidad, Cinismo.

4) Anna: es la sirvienta. Tiene unos 30 años y de joven tuvo una hija a la que Agnes apadrinó,

aunque murió 3 años más tarde. Todo ello creó entre ambas fuertes lazos afectivos (amistad,

¿amor lésbico?, cariño,…). Anna es muy callada, religiosa, muy tímida e inaccesible, pero

siempre está presente y pendiente en todo momento de su ama.

Los conceptos que asociamos al personaje de Anna fueron: Confortamiento,

Comprensión, Amistad, Maternidad, Bondad, Cariño, Fortaleza y Energía.

8 Los datos biográficos tan precisos de los personajes están tomados de “Ingmar Bergman, Fuentes

creadoras” de Francisco Javier Zubiaur, Letras de Cine, 2004.

ANÁLISIS FÍLMICO: GRITOS Y SUSURROS Pág. 11/12

Toda esta rica diversidad de caracteres, según Bergman, pretendía estudiar en 4 partes el

carácter esencial de la MUJER:

· el nervioso/histriónico/frío (Karin)

· el sexual/seductor/infantil (María)

· el sufrido/silencioso (Agnes)

· el maternal/fuerte (Anna).

TEMÁTICAS

Aunque los temas de las películas de Bergman son casi siempre los mismos, quizá la

diferencia está en la distinta importancia que se da a cada uno. En esa ocasión, para “Gritos y

Susurros” el ranking de importancia de temas ha sido ratificado por unanimidad:

1. Relaciones (fraternales, amorosas, amistosas, clasistas, incomunicación)

2. Muerte (presencia, encuentro y actitud ante ella)

3. Religión (visión existencialista, racionalista, seca. Silencio de Dios, dudas de fe)

GRITOS Y SUSURROS

En torno al lecho de muerte de Agnes, surgen los recuerdos, se escuchan gritos de la

agonizante y de rabia de alguna de las hermanas frente a los susurros de los que velan. Entendida

como una sonata de cámara, y tratando de destacar las partes forte(Gritos) y las partes piano

(Susurros) del hilo argumental, llegamos a estas propuestas:

FORTE (GRITOS)

o Cena María & Agnes

o Autolesión sexual de Karin

o Evocaciones de Anne, Karin y Agnes

o Estertores y muerte de Agnes

o Furia y rabia de Karin

PIANO (SUSURROS)

o Cambio de camisón, peinado y lectura

o Comienzo silencioso de imágenes

o Final con escena de plenitud

o Evocación de Agnes (infancia)

o El personaje silencioso de Anna

4) REFERENCIAS COMPLEMENTARIAS

o “INGMAR BERGMAN” de Juan Miguel Comany. Cátedra, signo e Imágenes, 1993

o “Ingmar Bergman, Fuentes creadoras” de Fco Javier Zubiaur.Letras de Cine, 2004

o Revisión de la edición en DVD de Gritos y Susurros: http://www.dvdreviews.

net/clasicos/dvdgritosysusurros.htm

o Una pequeña crítica de Ernesto Días Guzmán: http://altazorcafe.com/cine/gritos.htm

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ANEXO

A continuación presentamos un resumen de los cuestionarios empleados en el

transcurso del análisis, para obtener la opinión de los implicados en el visionado

CUESTIONARIO DE LAS PARTES

Presentación

· Estética del comienzo. Relación con otras grandes obras.

· Qué te parecen inicialmente las 4 protagonistas

Médico

· ¿Qué es el doctor para cada una de las hermanas?

· ¿A qué se debe el intento de suicidio del marido de María?

La enfermedad

· ¿Qué relación hay entre Anne y Agnus?

· Comparación con “Los Otros” y “El exorcista”

· ¿Por qué crees que se sorprende Anne cuando están leyendo?

a. Por el texto concreto

b. Por la situación

c. No se sorprende

d. Otro:

Clímax

· In vestibulum mortis: diferencias con Ordet de Dreyer.

· ¿Qué relaciones iconográficas encuentras con el Vía Crucis?

· La copa se rompe. ¿El porqué de la autolesión?

· ¿Qué cambio se produce en Karin?

· La evocación Anne: ¿es presente o pasado?

· ¿Cómo reacciona cada personaje ante la muerte?

Epílogo

· ¿Cómo reacciona cada personaje ante el “problema” Anne?. ¿Qué harías tú?

· Escena de plenitud. ¿cuál es la análoga en “El 7º sello”?.

Análisis externo: Caricias de mejilla (Intención/carácter de cada una)

CUESTIONARIO GENERAL

· ¿Cuál es la parte o escena que más te ha impresionado de la película?

· Comparada con una sonata ¿cuáles son las partes forte (GRITOS) y las partes piano

(SUSURROS) en el hilo narrativo según tu parecer? ¿Y los temas tratados?

· Adjudica cada uno de estos conceptos a cada una de las protagonistas:

– Envidia

– Soledad

– Histerismo

– Cariño

– Compasión

– Concupiscencia

– Sexualidad

– Frivolidad

– Confortamiento

– Paranoia

– Miedo

– Fortaleza

– Debilidad

– Alegría

– Tristeza

– Comprensión

– Amistad

– Energía

– Frialdad

– Bondad

· ¿Crees que es una película pesimista o esperanzadora? _____________
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06 PM | 09 Nov

un cuento de J.D.Salinger

ESTE CUENTO LO LEIMOS EL PASADO DIA 14 EN EL CLUB DE LECTURAS.SEGUIMOS COMENANDOLO.

Cuando sonó el teléfono, el hombre de pelo entrecano le preguntó a la chica…..

J. D. SALINGER
Linda boquita y verdes mis ojos
Cuando sonó el teléfono, el hombre de pelo entrecano le preguntó a la chica, con cierta deferencia, si por alguna razón prefería que no contestara.  La chica lo oyó como desde lejos, y volvió la cara hacia él, con un ojo -el que estaba del lado de la luz- totalmente cerrado, y el ojo abierto, aunque insidioso, muy grande, y tan azul que parecía casi violeta.  El hombre canoso le pidió que se diera prisa, y ella se incorporó sobre el brazo derecho apenas con la presteza- necesaria como para que el movimiento no pareciera negligente. Se apartó el pelo de la frente con la enano izquierda y dijo:
-Por Dios.  No sé.  Quiero decir, ¿a ti qué te parece?
El hombre canoso dijo que a su juicio no había mucha diferencia entre una cosa y la otra, y pasé la mano izquierda por debajo del brazo en que se apoyaba la chica, deslizando los dedos paulatinamente hacia arriba, por entre las tibias superficies de su pecho y su antebrazo.  Extendió la enano derecha hacia el teléfono.  Para alcanzarlo sin tantear, tuvo que erguirse un poco más, lo que hizo que su cabeza rozara la pantalla de la lamparilla.  En ese instante, la luz resaltó netamente su pelo gris, casi totalmente blanco.  Aunque desordenado en ese momento, era evidente que se lo había hecho cortar hacía poco, o, más bien, recortar.  La nuca y las patillas tenían el corte convencional, pero en los costados y arriba el pelo era más bien largo, y resultaba, en realidad, hasta casi «distinguido».
-¿Diga? -dijo, con voz sonora.
La chica permaneció semiincorporada sobre el antebrazo y lo observó.  Sus ojos, simplemente abiertos, más que alerta o pensativos, reflejaban sobre todo su propio tamaño y su color.
Una voz de hombre -remota, aunque casi obscenamente rápida,,dadas las circunstancias- llegó desde el otro lado:
-¿Lee? ¿Te he despertado?
El hombre canoso echó una rápida mirada hacia su izquierda, a la chica.
-¿Quién eres? -preguntó-. ¿Arthur? -Sí… ¿te he despertado?
-No, no.  Estoy acostado, leyendo. ¿Pasa algo? -¿Estás seguro de que no te he despertado? ¿Lo juras?
-No, no, en absoluto -dijo el hombre canoso-.  La verdad es que apenas duermo un promedio de cuatro horas miserables…
-Lee, te llamo porque… ¿No te fijaste a qué hora salió Joanie? ¿No sabes si se fue con los Ellenbogen, por casualidad?
El hombre canoso miró otra vez a la izquierda, pero ahora más arriba, más allá de la chica, que lo observaba como podría hacerlo un joven policía irlandés de ojos azules.
-No, Arthur, no vi nada -dijo, con los ojos fijos en la penumbra del otro lado de la habitación donde se juntaban la pared y el techo-. ¿No se fue contigo?
-No, diablos, no.  Entonces, ¿no la viste salir?
-Bueno, no, en realidad, no la vi, Arthur -dijo el hombre de pelo entrecano-.  La verdad es que no  vi absolutamente nada en toda la noche.  Apenas entré me enzarzaron en una discusión con ese rufián francés, o vienés, o de donde sea.  Estos extranjeros desgraciados siempre están tratando de conseguir un consejo jurídico gratuito. ¿Por qué? ¿Qué pasa? ¿Se ha perdido Joanie?
-¡Dios mío! ¡A saber! Yo no sé.  Tú la conoces, cuando empieza a beber y querer divertirse.  Yo no sé.  A lo mejor casualmente…
-¿Has llamado a los Ellenbogen? -preguntó el hombre canoso.
-Sí.  Todavía no han llegado.  No sé. ¡Ni siquiera estoy seguro de que se haya ido con ellos!  Pero te digo una cosa, una sola cosa.  Basta de romperme la cabeza.  En serio.  Esta vez lo digo en serio.  Estoy harto.  Cinco años. ¡Dios mío!
-Bueno, Arthur, ahora trata de tomarlo con un poco de calma -dijo el hombre canoso-.  Para empezar, ya sabes cómo son los Ellenbogen.  Seguramente se metieron todos en un taxi y se fueron al Village un par de horas.  Es probable que los tres aparezcan…
-Estoy seguro de que empezó a arrimarse a algún desgraciado en la cocina.  Ya me lo imagino.  En cuanto se emborracha empieza a restregarse contra cualquier infeliz en la cocina.  Pero basta.  Te juro que esta vez va en serio.  Cinco años del…
-¿Dónde estás  ahora, Arthur? -preguntó el hombre canoso-. ¿En tu casa?
-Sí.  En casa.  Hogar dulce hogar…
-Bueno, trata de tomarlo con calma… ¿qué te pasa> ¿Estás un poco borracho o qué?
-Yo qué sé. ¿Cómo diablos voy a saberlo?
-Bueno, está bien.  Ahora escúchame.  Tranquilízate.  Estate tranquilo -dijo el hombre canoso-.  Tú ya sabes cómo son los Ellenbogen.  Lo que sucedió posiblemente es que perdieron el último tren.  Seguro que en cualquier momento aterrizan por ahí los tres, muertos de risa, después de haber estado en algún…
-Se fueron en coche.
– -Cómo lo sabes?
-Por la chica que va a cuidar a los niños.  Tuvimos una conversación muy brillante.  Toda una comunión espiritual.  Como dos asquerosas sardinas en una misma ¡ata.
-Bueno.  Bueno. ¿Y eso qué tiene que ver? ¿Te calmarás, ahora? -dijo el hombre canoso-.  Casi seguro que en cualquier momento llegan los tres juntos.  Créeme.  Tú sabes cómo es Leona.  No sé qué demonios le pasa… en cuanto llegan a Nueva York se llenan de esa horrible alegría digna de Connecticut.  Tú los conoces bien.
-Sí, ya sé.  Ya sé.  Aunque no sé nada.
-Claro que sabes.  Piénsalo un poco.  Seguro que los dos se llevaron a Joanie por la fuerza…
-Oye.  A Joanie nunca hubo que llevarla por la fuerza a ningún lado.  No me vengas ahora con esa teoría.
-Nadie te viene con ninguna teoría, Arthur -dijo el hombre entrecano con calma.
-¡Ya sé! ¡Ya sé!  Discúlpame.  Me estoy volviendo loco.  Dime la verdad, ¿estás seguro de que no te he despertado?
-Si fuera así, te lo diría, Arthur -dijo el hombre canoso.  Distraídamente, sacó la mano izquierda de entre el pecho y el brazo de la chica-.  Escucha, Arthur. ¿Quieres un consejo? -dijo-.  Tomó el cable del teléfono entre los dedos, muy cerca del aparato–.  Te lo digo en serio. ¿Quieres un consejo?
-Sí.  No sé.  No te dejo dormir.  Lo mejor sería que fuera y me cortara de una vez por todas la…
-Escúchame un momento -dijo el hombre de pelo entrecano-.  Primero, y esto te lo digo en serio, métete en la cama y tranquilízate.  Prepárate un vaso bien grande de alguna bebida fuerte, y acués…
-¡Bebida! ¿Hablas en serio?  Dios.  En estas dos malditas horas me he bebido casi un litro… ¡Un vaso!  Estoy tan bebido ahora que apenas…
-Bueno, bueno.  Acuéstate, entonces -dijo el hombre canoso- Y tranquilízate… ¿me oyes?  Dime la verdad. ¿Vas a ganar algo enloqueciéndose de esa forma y dando vueltas por ahí?
-Sí, ya sé. Ni siquiera tendría que preocuparme, Pero, cuernos, ¡no se puede confiar en ella!  Te lo juro por Dios. juro por Dios que no se puede- Se puede confiar en ella como se puede confiar en un… bueno, no sé en qué. ¡Oh! ¿Para qué sirve todo? ¡Estoy volviéndome loco!
-Bueno.  Olvídate ahora.  Olvídate. ¿Quieres hacerme el favor y borrar todo eso de tu cabeza? Dijo el hombre canoso-.  Después de todo, seguro que estás exagerando… creo que estás haciendo una montaña de…
-¿Sabes a qué extremos he llegado?  Me da vergüenza contártelo, pero ¿sabes qué estoy a punto de hacer todas las noches, cuando llego a casa? ¿Quieres saberlo?
-Escúchame, Arthur, no es esto lo que…
-Espera un segundo, maldita sea, te lo voy a decir.  Prácticamente tengo que contenerme para no abrir todas las puertas del piso… te lo juro por Dios.  Todas las noches, cuando llego a casa, estoy casi seguro de encontrarme con un montón de hijos de puta escondidos por todos lados… Ascensoristas.  Repartidores.  Policías.
-Bueno, bueno.  Tratemos de tomar las cosas con un poco más de calma, Arthur -dijo el hombre de pelo entrecano.  Miró de pronto a su derecha, donde un cigarrillo, encendido un momento antes, hacía equilibrio en el borde de un cenicero.  Por lo visto se había apagado, y no hizo ademán de cogerlo-.  Para empezar, te lo he dicho ya infinidad de veces, Arthur,-ése es Justamente el error más grande que puedes cometer. ¿Sabes cuál es? ¿Quieres que te lo diga?  Haces todo lo posible por torturarte, te lo digo en serio.  En realidad, eres tú quien incita a Joanie –calló-.  Tienes la suerte de que ella es una chica maravillosa. En serio.  Y para ti carece totalmente de gusto… y de inteligencia.  Diablos, si vamos al caso…
-¡Inteligencia! ¿Estás bromeando? ¡No tiene ni pizca de cerebro! ¡Es un animal!
El hombre entrecano respiró hondo, y sus fosas nasales se dilataron:
-Animales somos todos –dijo-.  En el fondo, todos somos animales.
-Ni hablar.  Yo no soy ningún animal.  Seré un imbécil, un engañado hijo de mala madre del siglo veinte, pero
no soy animal.  No me vengas con ésas, no soy un animal. -Escúchame, Arthur.  Esto no nos conduce a…
-¡Inteligencia! ¡Dios Santo!  Si supieras lo cómico que resulta.  Ella se considera toda una intelectual.  Eso es lo que da más risa.  Lee la página de los teatros y mira la televisión hasta quedarse prácticamente ciega.  Y por eso se cree intelectual. ¿Sabes con quién me he casado? ¿Quieres saber con quién me he casado?  Estoy casado con la más grande actriz en ciernes todavía sin descubrir, la más grande novelista, psicoanalista y genio incomprendido de Nueva York.  No lo sabías, ¿verdad?  Dios.  Es para morirse de risa.  Madame Bovary en la Columbia Extension School.  Madame…
-¿Quién? -preguntó el hombre canoso, con tono de aburrimiento.
-Madame Bovary sigue un curso de crítica de la televisión.  Dios mío, si supieras cómo…
-Está bien, está bien.  Te das cuenta de que así no vamos a ninguna parte -dijo el hombre canoso.  Se volvió y, acercando dos dedos a la boca, le indicó a la chica que quería un cigarrillo-.  En primer lugar, siendo un tipo tan inteligente, careces totalmente de tacto. -Se incorporó un poco para que la chica pudiera alcanzar los cigarrillos por detrás suyo-.  Te lo digo en serio.  Se ve en tu vida particular, se ve en tu…
-Inteligencia. ¡Dios mío! ¡Qué risa me da! ¿Alguna vez la has escuchado describir a alguien… a un hombre, quiero decir?  Alguna vez, cuando no tengas nada que hacer, hazme el favor y pídele que te describa a un hombre.  Para ella, todo hombre que ve es «terriblemente atractivo».  Ya puede ser el más viejo, el más gordo, el más grasiento…
-Está bien, Arthur -dijo el hombre de pelo entrecano con rudeza-.  Así no vamos a ninguna parte.  A ninguna parte. -Le quitó un cigarrillo encendido a la chica, que había prendido dos-.  Hablando de otra cosa -dijo, exhalando humo por la nariz-, ¿cómo te fue hoy?
-¿Qué?
-¿Cómo te fue hoy? -repitió el hombre canoso-. ¿Cómo fue el pleito?
-¡Diablos!  No sé.  Un asco.  Dos minutos antes de que yo empezara mi alegato final, el letrado de la otra parte, Lissberg, se presenta con esa camarera chiflada y un montón de sábanas como prueba… todas manchadas de chinches.
-Entonces, ¿qué pasó? ¿Perdiste? -preguntó el hombre de pelo entrecano, aspirando otra bocanada de humo.
-¿Sabes quién estaba en el estrado?  Madre Vittorio.  Nunca sabré qué demonios tiene ese hombre contra mí.  No. puedo ni abrir la boca sin que se me eche encima.  Con un tipo así no se puede razonar.  Es imposible.
El hombre canoso volvió la cabeza para ver qué hacía la chica.  Había tomado el cenicero y lo colocaba entre los dos.
-Entonces, ¿perdiste o qué?
-¿Cómo?
-Te pregunto si perdiste.
-Sí.  Iba a decírtelo.  En la fiesta no tuve oportunidad, con todo ese barullo. ¿Crees que junior va a armar escándalo?  Me importa un bledo, pero ¿qué piensas? ¿Crees que armará escándalo?
Con la mano izquierda, el hombre canoso sacudió la ceniza del cigarrillo en el borde del cenicero.
-No creo que necesariamente arme un escándalo, Arthur -dijo con calma-.  Aunque no hay muchas probabilidades de que le provoque una gran alegría. ¿Sabes cuánto hace que nos encargamos de esos tres asquerosos hoteles?  El viejo Shanley empezó todo…
-Ya sé, ya sé. junior me lo ha dicho por lo menos cincuenta veces.  Es una de las mejores historias que he escuchado en toda mi vida.  Bueno, está bien, perdí ese asqueroso pleito.  En primer lugar, no fue culpa mía.  Primero, el chiflado de Vittorio me persiguió durante todo el juicio.  Después esa camarera mongólica viene y empieza a exhibir sábanas llenas de manchitas de chinches…
-Nadie dice que sea culpa tuya, Arthur -dijo el canoso-.  Tú me has preguntado si yo pensaba que junior iba a armar escándalo.  Sólo traté de contestarte lo más honestamente posible…
-Ya sé… Ya lo sé. ¡Qué diablo!  De todos modos, tal vez me reincorpore al ejército. ¿Te he contado algo de eso?
El hombre de pelo entrecano volvió la cabeza hacia la chica como para que ella apreciara qué tolerante y estoica era su expresión.  Pero la chica no lo advirtió.  Acababa de volcar el cenicero con la rodilla y estaba recogiendo rápidamente las cenizas y haciendo un pequeño montón.
Levantó sus ojos hacia él un segundo más tarde. -No, Arthur, no me lo has contado.
-Sí, tal vez lo haga.  Todavía no estoy seguro.  Por supuesto que la idea no me enloquece y, si puedo evitarlo, no me iré.  Pero tal vez no tenga más remedio.  No sé.  Por lo menos me olvidaré de todo.  Si me devuelven mi bonito casco y mi gran escritorio y mi mosquitero, tal vez…
-Quisiera meterte algunas cosas en la cabeza, muchacho, eso es lo que me gustaría -dijo el hombre canoso-.  Se supone que eres un tipo inteligente y hablas como un niño de pecho.  Te lo digo con toda sinceridad.  Dejas que un montón de cosas pequeñas se vayan acumulando como una bola de nieve hasta que ocupan tanto lugar en tu mente que eres completamente incapaz de cualquier…
-Tendría que haberla dejado. ¿Te das cuenta?  Tendría que haber terminado el verano pasado, cuando realmente estaba decidido a hacerlo. ¿No lo crees? ¿Sabes por qué no lo hice? ¿Realmente quieres saber por qué?
-Arthur, por Dios.  Así no vamos a ninguna parte.
-Espera un segundo. ¡Déjame decirte por qué! ¿Quieres saber por qué no lo hice?  Puedo decirte exactamente el motivo.  Porque me dio lástima. Ésa es la pura verdad.  Porque me dio lástima.
Bueno, no sé.  Quiero decir que es algo que no me incumbe -dijo el hombre de pelo entrecano-.  Sin embargo, creo que te olvidas de que Joanie es una mujer adulta.  No sé, pero me parece…
-¿Mujer adulta? ¿Estás loco? ¡Es una niña que ha crecido, nada más!  Por ejemplo, me estoy afeitando, escucha bien esto, me estoy afeitando, y de repente me llama desde la otra punta del piso.  Voy a ver qué pasa… tal cual, a medio afeitarme y con toda la cara cubierta de jabón. ¿Y sabes qué diablos quiere?  Preguntarme si yo creo que ella es inteligente.  Te lo juro por Dios.  Es patética.  La miro cuando duerme, y sé muy bien lo que te digo.  Créeme.
-Bueno, es algo que conoces mejor que… quiero decir que a mí no me incumbe -dijo el hombre canoso-.  El asunto es que no haces nada constructivo para..
-No somos una buena pareja, eso es todo.  No es mas que eso.  Hacemos una pareja asquerosa. ¿Sabes lo que le hace falta?  Necesita un gran rufián taciturno que de vez en cuando la deje tendida de un golpe, y después vuelva y siga leyendo el diario.  Eso es lo que le hace falta.  Soy un tipo demasiado débil para ella.  Ya lo sabía cuando nos casamos, te lo juro por Dios.  Quiero decir, tú eres un buen sujeto, nunca te has casado, pero a veces, cuando uno se casa, tiene como un presentimiento de lo que va ser su vida después.  Yo no le hice caso.  No hice ningún caso de esos presentimientos.  Soy débil. Ésa es toda la historia, en definitiva.
-No eres débil.  Sólo que no procedes con inteligencia -dijo el hombre de pelo entrecano, aceptando un cigarrillo recién encendido que le tendía la chica.
-¡Sí que soy débil! ¡Claro que lo soy! ¡Yo sé muy bien si soy débil o no!  Si no fuera débil, ¿te imaginas que habría dejado que todo se … ? ¡Para qué hablar!  Claro que soy débil… Te estoy impidiendo dormir… ¿Por qué no cuelgas y listo?  Al demonio conmigo.  Te lo digo sinceramente.  Cuelga.
-No voy a cortar, Arthur.  Quisiera ayudarte, en todo lo humanamente posible -dijo el hombre canoso-.  En verdad, tú eres tu peor…
-Ella no me respeta.  Ni siquiera me quiere.  Dios mío.  En el fondo, si lo analizamos, yo también la he dejado de querer.  No sé.  La quiero y no la quiero.  Según.  A veces sí, a veces no. ¡Cielos!  Cada vez que me dispongo a terminar de una vez por todas, cenamos fuera, a saber por qué, y nos encontramos en algún sitio y ella va con esos asquerosos guantes blancos o algo por el estilo, qué sé yo. 0 empiezo a acordarme de la primera vez que fuimos en coche a New Haven a ver el partido de Princeton.  Tuvimos un pinchazo justo al salir de la autopista, y hacía un frío espantoso, y ella sostenía la linterna mientras yo cambiaba ese maldito neumático… tú sabes lo que quiero decir.  No sé. 0 empiezo a pensar en…, Dios, me cuesta decirlo…. empiezo a pensar en ese puerco poema que le escribí cuando empezamos a salir juntos: «Rosa es mi color y blanco, linda boquita y verdes mis ojos.» Qué gracia… Hacía que me acordara de ella.  No tiene ojos verdes… tiene ojos como apestosos caracoles marinos… pero, Cristo, igual hacía que me acordara de ella.  No sé… ¿De qué sirve hablar?  Me estoy volviendo loco.  Cuelga, ¿quieres?  Te lo digo en serio.
El hombre canoso carraspeo y dijo:
-No tengo ninguna intención de colgar, Arthur.  Sólo hay una…
-Una vez me compró un traje.  Con su propio dinero. ¿Te lo había contado?
-No.  Yo…
-Se fue precisamente a Tripler, creo, y me lo compró.  Yo ni siquiera la acompañe.  Quiero decirte que tiene algunos gestos endiabladamente hermosos.  Y lo más gracioso es que no me estaba tan mal.  Sólo tuve que hacerlo ajustar un poco en los fondillos de los pantalones y en el largo.  Quiero decir que tiene algunos malditas gestos muy bonitos.
El hombre del pelo entrecano escuchó unos instantes más.  Luego se volvió de pronto hacia la chica.  La mirada, aunque breve, la puso al tanto de todo lo que ocurría al otro lado de la línea.
-Bueno, Arthur, escúchame -dijo-.  Así no vamos a ninguna parte.  Te lo digo sinceramente.  Escúchame. ¿Quieres desvestirte y acostarte, como un buen chico? ¿Y descansar un poco? Joanie seguramente llegará a casa dentro de dos minutos.  No querrás que te vea así, ¿verdad?  Es probable que aterrice por ahí con los condenados Ellenbogen.  No querrás que todos te vean así, ¿no es cierto? -escuchó-  ¿Arthur? ¿Me oyes?
-Te estoy echando a perder toda la noche.  Todo lo que hago es…
-No me estás echando a perder nada -dijo el hombre de pelo entrecano-.  Ni lo pienses.  Ya te dije que de noche no duermo más de cuatro horas en total.  Lo que sí me gustaría, sería ayudarte todo lo posible, chico -escuchó-. ¿Arthur? ¿Estás ahí?
-Sí, estoy aquí.  Escúchame.  Ya que no te dejo dormir, ¿te importaría que fuera hasta tu casa para tomar un trago? ¿Te molestaría?
El hombre canoso se enderezó, colocó su mano libre de plano sobre la cabeza y dijo:
-¿Ahora, quieres decir?
-Sí.  Claro, si te parece bien.  Me quedaría sólo un minutito.  Lo único que quiero es sentarme en algún lado y… qué sé yo. ¿Estás de acuerdo?
-Mira, lo que pasa es que no creo que debas hacerlo, Arthur -dijo el hombre canoso retirando la mano dde la cabeza-.  Por supuesto que puedes venir cuando quieras, pero sinceramente creo que ahora deberías descansar y tranquilizarte hasta que llegue Joanie.  Te lo digo sinceramente.  Lo que tú quieres es estar justo ahí cuando ella llegue a casa. ¿Estoy en lo cierto, o no?
-Sí.  No sé.  Te lo digo de verdad, no sé.
-Bueno, pero yo sí.  Sinceramente, yo sí -dijo el hombre canoso-.  Escúchame. ¿Por qué no te vas a la cama ahora, y descansas, y más tarde, si tienes ganas, me llamas de nuevo?  Claro, si es que tienes ganas de hablar.  Y no te preocupes.  Eso es lo principal. ¿Me oyes? ¿Harás lo que te digo?
-Bueno.
El hombre canoso mantuvo el receptor junto a su oído durante un momento y luego cortó.
-¿Qué dijo? -le preguntó en seguida la chica.
Él cogió su cigarrillo del cenicero, es decir, lo seleccionó entre un montón de colillas y de cigarrillos a medio fumar.  Aspiró una bocanada de humo y dijo:
Quería venir a tomar una copa.
-¡Dios mío! ¿Y qué le dijiste? -preguntó la chica.
-Ya me oíste -dijo el hombre canoso, y la miró-.  Podías oírme, ¿no? -Apagó el cigarrillo.
-Estuviste maravilloso.  Realmente maravilloso dijo la chica, observándolo-. ¡Dios mío! Me siento fatal.
-Bueno… -dijo el hombre canoso-.  Es una situación difícil.  No sé si estuve tan maravilloso.
-Sí, lo has estado.  Has estado maravilloso -dijo la chica-.  Me siento floja, totalmente floja. ¡Mírame!
El hombre de pelo entrecano la miró.
-Bueno, verdaderamente, la situación es imposible.  Quiero decir que todo es tan fantástico que ni siquiera…
-Disculpa -dijo de pronto la chica, y se inclinó hacia delante-.  Creo que te estás incendiando. Rápidamente le pasó las puntas de los dedos por el dorso de la mano-. No era sólo ceniza.  Has estado maravilloso –dijo-. ¡Me siento fatal!
-Bien, la situación es muy, muy difícil.  Evidentemente, el tipo está pasando por un total…
De pronto sonó el teléfono.  El hombre canoso dijo: -¡Maldita sea! -pero lo había cogido antes de que sonara por segunda vez-. ¿Hola? -dijo.
-¿Lee? ¿Dormías?
-No, no.
-Escucha.  Pensé que te interesaría saberlo. Joanie acaba de llegar.
-Qué ? -dijo el hombre de pelo entrecano, y con la mano izquierda se protegió los ojos, aunque la luz estaba a sus espaldas.
-Sí.  Acaba de llegar.  Diez segundos después de que hablara contigo.  Aprovecho para llamarte ahora que ella está en el baño.  Escucha… un millón de gracias, Lee.  Te lo digo en serio…. sabes lo que quiero decir.  No estabas dormido, ¿verdad?
-No, no, simplemente…. no, no -dijo el hombre canoso, siempre con la mano sobre los ojos.  Carraspeo.
-Sí.  Lo que sucedió fue que, al parecer, Leona pilló una borrachera de órdago y tuvo un ataque feroz de llanto, y Bob quiso que..Joanie fuera con ellos a tomar un trago en alguna parte y suavizar las cosas.  Yo no sé. ¿Te das cuenta?  Todo es muy complicado.  Lo importante es que ya ha llegado ¡qué mierda de vida ésta! Pienso que es esta maldita
Nueva York.  Creo que, si todo sale bien, vamos a comprarnos una casita, tal vez en Connecticut.  No demasiado lejos, aunque sí lo bastante como para poder llevar una vida normal.  Lo que quiero decir es que ella se vuelve loca por las plantitas y todas esas cosas por el estilo.  Si tuviera un jardín propio y todo lo demás se volvería completamente loca. ¿Me entiendes?  Porque, aparte de ti, ¿a quién conocemos en Nueva York sino a un montón de neuróticos?  A la larga, hasta una persona normal termina por contagiarse. ¿Comprendes a qué me refiero?
El hombre canoso no contestó.  Debajo del escudo de su mano, sus ojos estaban cerrados.
-De todos modos, le voy a hablar de todo esto esta misma noche. O tal vez mañana.  Todavía está un poco mareada.  Quiero decir que en el fondo es una chica formidable, y si se nos presenta una oportunidad para ponemos de acuerdo, sería estúpido por nuestra parte no aprovecharla.  Y mientras tanto voy a tratar de solucionar también ese asunto de las chinches.  Estuve pensando.  Estuve preguntándome, Lee. ¿Crees que, si yo fuera y hablara con junior personalmente, podría … ?
-Arthur, si – no tienes inconveniente, yo preferiría…
-No vayas a pensar que te he llamado de nuevo porque estoy preocupado por ese maldito pleito ni nada parecido.  De ningún modo.  En el fondo, me importa un bledo.  Pensé simplemente que, si podía hacerle entender las cosas a junior sin romperme la cabeza, sería estúpido por mi parte…
-Escúchame, Arthur -dijo el hombre de pelo entrecano, retirando su mano de la frente-.  De pronto me ha dado un terrible dolor de cabeza.  No sé a qué demonios se debe. ¿Te molesta si lo dejamos para otro momento? Te llamaré por la mañana, ¿de acuerdo?
Escuchó un instante más y luego colgó.
Nuevamente la chica le dijo algo en seguida, pero él no contestó.  Tomó un cigarrillo encendido -el de la chica- del cenicero y empezó a lllevárselo a la boca, pero se le cayó de los dedos.  La chica intentó ayudarle a encontrarlo antes de que se quemara algo, pero él le dijo que se quedara quieta, por el amor de Dios, y ella retiró la mano.

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11 PM | 07 Nov

COMENTARIO SOBRE LA PELICULA EL SUR

   El Sur de Victor Erice, ofrece un ejemplo interesante de utilización de procedimientos propios del lenguaje poético en el medio audiovisual.Entre estos incluye el empleo de recurrencias, el desarrollo de asociaciones por analogIa…………

 

1

CINE Y POESÍA:

ESTRUCTURAS POÉTICAS EN EL SUR, DE VÍCTOR ERICE

María del Rosario Neira Piñeiro

Escuela de Cinematogrofafía y Artes Visuales de Ponferrada

(Universidad de León)

Correo-e: tpcmnp@unileon.es

Resumen:

El Sur, de Víctor Erice, ofrece un ejemplo interesante de utilización de procedimientos

propios del lenguaje poético en el medio audiovisual. Entre éstos se incluye el empleo

de recurrencias, el desarrollo de asociaciones por analogía y contraste, el predominio de

la connotación sobre la denotación y, sobre todo, la utilización de elementos simbólicos

recurrentes que se ponen al servicio de la narración.

Palabras clave:

Cine y poesía, lenguaje poético, analogía, contraste, recurrencias, condensación visual,

metonimia, sinécdoque, símbolo.

El propósito de esta comunicación es proponer una aproximación al estudio de

las relaciones entre el cine y la poesía, a partir del análisis de un film español, El Sur,

que ofrece algunos ejemplos significativos de procedimientos poéticos en un discurso

audiovisual.

El desarrollo de estructuras semejantes a las de la poesía verbal y la voluntad

consciente de realizar un cine poético se manifestó en diversas corrientes de la época de

las vanguardias y en el periodo mudo en general. Son varias las tendencias que, desde

sus principios estéticos particulares, y a través de la experimentación formal,

desarrollaro en el cine estructuras equiparables con las de la poesía, aunque en la

actualidad los procedimientos que podemos calificar de “poéticos” han quedado

integrados, mayoritariamente, en el interior de películas de ficción narrativa o

documentales, sin que se haya consolidado un “cine lírico” como género independiente.

Por otra parte, la teoría cinematográfica desarrollada hasta la actualidad ha

privilegiado el análisis de las estructuras narrativas, mientras que el estudio de los

procedimientos y características del lenguaje poético del cine ha sido un aspecto

secundario, tratado sólo por algunos autores, y casi siempre de forma marginal. Entre

los primeros que consideran, desde una perspectiva científica, las relaciones entre el

cine y la poesía están los formalistas rusos, que señalan –anticipándose a Pasolini- la

existencia de un “cine de poesía” o “cine lírico” frente a un cine de “prosa”[1]. Para los

formalistas rusos, este cine poético se identifica fundamentalmente con las recurrencias

2

y el ritmo generado por el montaje, pero también con la ausencia de argumento o, lo que

es lo mismo, la no narratividad, así como con el uso de procedimientos técnico-formales

y también, en menor medida, con el empleo de la metáfora y el simbolismo de las

imágenes [2].

La cuestión del lenguaje poético del cine es recuperada en los años sesenta por

Pasolini en su conocida polémica con Eric Rohmer a propósito de las características de

un cine lírico. Pasolini reivindica un “cine de poesía”, que considera más connatural a

este medio que el cine de prosa narrativa predominante. Este lenguaje poético,

representado en cineastas como Godard o Antonioni se identifica, según Pasolini, con

un estilo en el que la cámara se hace notar y donde se emplean procedimientos formales

que suponen una “desviación al sistema del film”[3], para lograr determinados efectos

expresivos.

De modo más específico, algunos teóricos han examinado no tanto la posibilidad

general de un lenguaje poético fílmico como el uso de procedimientos específicos

propios del discurso poético audiovisual. Así, el lingüista Roman Jakobson se interesó

por los posibles valores metafóricos o metonímicos –según los casos- del plano

cinematográfico [4]. Otros autores han analizado, bien aceptándolo o cuestionándolo, el

concepto de metáfora en el cine, así como el empleo de elementos simbólicos en el

relato [5], mecanismos todos ellos semejantes a los utilizados habitualmente en el texto

poético literario.

¿En qué consistiría, pues, ese lenguaje poético del cine? Los autores citados

apuntan a características diversas, como el abandono de la narratividad, el desarrollo de

ritmos visuales, el desvío respecto a una norma, y el empleo de la metáfora, la

metonimia y el símbolo. Partiremos de la hipótesis de que, efectivamente, el medio

cinematográfico permite la utilización de determinadas estructuras y procedimientos

que también se dan en el discurso poético verbal. Para ello nos basaremos en una

acepción amplia del “lenguaje poético”, con la que designaremos un tipo de discurso

que se da con especial densidad y sistematicidad en la poesía, pero que también se

manifiesta, en cierta medida, en otros textos literarios y que puede ser extensible a otros

lenguajes artísticos, como el cine. Entre las características generales de este lenguaje

poético podemos señalar el uso creativo del lenguaje, la desautomatización, el

desarrollo de un lenguaje “sobresignificativo” donde todos los elementos discursivos

adquieren relevancia, y la densidad semántica unida a la condensación, así como el

empleo sistemático de determinados procedimientos: las recurrencias, el desarrollo de

asociaciones por contraste o por identidad, la metonimia y la sinécdoque y el uso de

procedimientos de simbolización.

Para llevar a cabo el estudio de estos procedimientos poéticos en un relato de

ficción, hemos elegido El Sur (1983), escrita y dirigida por Víctor Erice a partir de un

relato de Adelaida García Morales. Esta película –segundo largometraje del directornarra

una historia de crecimiento y maduración enmarcada en la época de la posguerra

española. La trama central narra la infancia y adolescencia de la protagonista, Estrella,

tomando como eje central la evolución de la relación con su padre, Agustín. Al mismo

tiempo, se esboza la historia personal del padre, reconstruida fragmentariamente por la

protagonista a partir de informaciones diversas, y nunca aclarada plenamente.

El relato se organiza en forma retrospectiva: partiendo de un acontecimiento

fundamental en la vida de Estrella –el suicidio del padre- la narración se retrotrae a la

infancia de la protagonista para recuperar el pasado en forma de recuerdo, mediante un

flash-back subjetivo que abarca la mayor parte del film. El interior de este flash-back,

que va de la infancia a la adolescencia de la protagonista, se puede dividir en tres partes

[6]: una primera, que describe la estrecha relación de la protagonista-niña con su padre

3

y que finaliza en el episodio de la Primera Comunión; una segunda, que gira en torno al

descubrimiento de un secreto –la existencia de otra mujer en el pasado de Agustín- y

conduce a un distanciamiento progresivo padre-hija, y un último bloque, situado en la

adolescencia de Estrella, que presenta el proceso de degradación de la figura paterna y

los acontecimientos previos al suicidio. Este relato audiovisual está acompañado, a lo

largo de todo su desarrollo, por la voz superpuesta de la protagonista, que evoca esos

episodios de su vida desde un tiempo presente posterior al representado en la imagen.

La presentación del pasado en forma de recuerdo repercute directamente en otros

aspectos de la estructuración del relato: la organización de la historia desde una visión

subjetiva y la narración realizada a partir de escenas breves, fragmentarias, separadas en

ocasiones por fundidos en negro. El carácter aparentemente incompleto de la narración

tiene que ver con la ambigüedad deliberada y con la importancia concedida a lo que se

omite o se sugiere, características que se han relacionado con las cualidades “poéticas”

de la película.

Entre los mecanismos propios del lenguaje poético, hallamos, en primer lugar, la

utilización de asociaciones, ya sea por analogía o contraste entre elementos del discurso.

Estos procedimientos corresponden, en términos generales, a lo que Gestenkorn

denomina “juegos de ecos” [7], esto es, estructuras que se basan en el establecimiento

de una analogía entre un elemento A y otro B, pudiendo este último pertenecer o no a la

diégesis.

Hallamos un ejemplo significativo en la escena en que la protagonista contempla

una serie de postales de Andalucía, representadas en una serie de planos subjetivos y

combinadas, en la banda sonora, con las danzas andaluzas de Granados. A continuación,

una nueva imagen muestra a la protagonista levantando la vista hacia la ventana, dando

paso de este modo a una nueva serie de planos que muestran distintas zonas y elementos

del exterior de la casa, desde un punto de vista óptico que ya no se corresponde con el

de ningún personaje de la historia, y a los que se superpone la misma música de la

escena anterior, como elemento de cohesión. Las imágenes de esta escena, introducida

por la mirada de Estrella hacia el exterior, mantienen entre sí una relación de

contigüidad: representan diferentes zonas y partes del espacio que rodea la casa –el

árbol con el columpio, la rosaleda, el estanque, la veleta-.

Se trata de una escena de carácter estrictamente descriptivo, que se desarrolla

por analogía y contraste con la anterior. La serie de postales posee, como la serie de

imágenes del exterior de la casa, un carácter esencialmente descriptivo, además de

contener algunos elementos comunes que permiten establecer asociaciones por

analogía: en ambas escenas aparecen jardines, agua –fuentes, estanques…- y barcos –los

que surcan el Guadalquivir y el barquito de juguete abandonado sobre el hielo-. Sin

embargo, los motivos visuales de las postales se retoman en la escena del jardín invernal

para establecer una contraposición a partir de una serie de cualidades plásticas

nítidamente diferenciadas: frente a las postales coloreadas, el predominio del blanco del

jardín nevado; frente a los árboles con hojas y los rosales en flor, las ramas desnudas y

la rosaleda sin flores; frente al agua en movimiento de los surtidores y del río, el agua

congelada del estanque y los carámbanos que cuelgan de la veleta; frente a los barcos

verdaderos, el barco de juguete cubierto de hielo, mostrado en un plano de detalle;

frente a las figuras humanas -hombres y mujeres- que bailan o cantan en los patios, la

ausencia de personajes en el exterior de la casa; frente a la indicación del movimiento –

aún en imágenes fijas- la quietud absoluta de todos los componentes del jardín –árboles,

columpio, ramas, veleta-, subrayada en una serie de planos fijos. Es importante

considerar no sólo las características de los elementos representados en las dos series de

imágenes, sino también las connotaciones igualmente opuestas que se desprenden de

4

ambas: el verano o la primavera que parecen sugerir las postales coloreadas poseen

connotaciones contrapuestas a las del jardín en invierno. Todos los elementos antes

señalados –color, movimiento, flores, canciones… frente a quietud, hielo, desnudez,

predominio del blanco, etc. sugieren claramente valores predominantemente positivos

en el primer caso –asociados a la vida- frente a valores negativos, ligados a la muerte en

el segundo, así como al abandono –el columpio vacío, el juguete olvidado en el

estanque. Al mismo tiempo, es el último espacio, el de la muerte, el que se muestra bajo

una mayor apariencia de realidad –representado directamente mediante la imagen

cinematográfica- y el que se introduce como presente –contiguo al interior de la casa

desde el que la niña contempla el jardín-, mientras que el espacio ausente se introduce

de forma indirecta, a través de unas imágenes coloreadas que representan un sur de

postal, más o menos tópico, presentándose por tanto como espacio distante y

parcialmente imaginario. De este modo, el pasaje comentado representa plásticamente,

mediante la analogía y el contraste, una contraposición esencial entre dos espacios, el

presente y el ausente: frente al norte en el que viven los personajes, el sur recreado por

Estrella, espacio asociado a la vida, la felicidad, pero también a lo imaginario, lo

ausente, lo pasado, el paraíso soñado o perdido.

El film contiene también formas de asociación a distancia, como la que se

establece entre las secuencias del baile de la Primera Comunión y de la comida en el

Gran Hotel. Las relaciones de analogías y contrastes que se establecen entre ambas

partes del relato son bastante complejas y afectan tanto a las escenas en su totalidad

como a algunos de sus componentes, considerados aisladamente. La parte de la Primera

Comunión, que marca el cierre de uno de los bloques en que se puede dividir el relato,

se compone de varias escenas que incluyen la llegada de los personajes del sur –la

abuela y Milagros-, los preparativos, la ceremonia religiosa, y el plano-secuencia del

baile entre padre e hija. Esta parte, considerada aisladamente, presenta ya una forma de

comparación implícita entre dos elementos: la Primera Comunión y una boda,

comparación que se verá reforzada por la secuencia de la última conversación entre los

protagonistas. En este pasaje nos encontramos con un término A (en este caso un

acontecimiento narrativo: la Primera Comunión) que se compara tácitamente con otro,

sólo sugerido (una boda). Numerosos elementos, tanto del diálogo como de la puesta en

escena convergen para sugerir esa analogía. En un detallado análisis de esta secuencia,

Ignacio Martín Jiménez destaca esta asociación ceremonia de la comunión-boda y

señala los elementos que se aúnan para transmitir esa comparación implícita [8]: la

escena en que la niña espera, en el umbral de la puerta trasera del jardín, nerviosa y

vestida de blanco, al padre que no aparece; el velo blanco en la cabecera de la mesa

mientras Agustín y su hija bailan un pasodoble ante la mirada de los invitados, etc.,

elementos a los que se suman las referencias explícitas del diálogo, en el que se señala

el parecido de la niña con una novia.

Esta analogía implícita en el relato de la Primera Comunión se hace más clara

por la relación que se establece entre el plano-secuencia del baile y la escena de la

última conversación entre Estrella y su padre, que tiene lugar tras una comida en el Gran

Hotel. Esta escena, que marca el punto máximo de incomunicación y la definitiva

ruptura entre ambos personajes, contiene un elemento que establece una conexión con la

Primera Comunión de Estrella: el pasodoble al que se hace referencia explícita en el

diálogo y que baila una pareja de novios en la estancia contigua, como lo bailaron

Agustín y Estrella el día de la Primera Comunión. La analogía que se establece –el

mismo baile, repetido por una pareja diferente, vista desde fuera por Estrella- se une a

una contraposición, que viene favorecida por procedimientos de filmación y montaje, tal

como ha señalado la crítica del film [9]. Los dos pasodobles, el de la primera comunión

5

y el de gran hotel, se representan en un único plano, que los muestra desde lejos en la

boda verdadera y sigue sus evoluciones de cerca, en la imaginaria, reuniendo a los dos

personajes en el mismo plano. Frente a esta estructura, la fragmentación en encuadres

separados durante la conversación entre padre e hija, sentados a la mesa, simboliza la

ruptura frente a la unión. Esta idea se ve reforzada por los valores connotativos que se

desprenden del último plano de esta escena, en que se representa a Agustín totalmente

solo, en un rincón del comedor, de modo que se sugiere la soledad, abandono y

hundimiento final del padre.

Más importante que el establecimiento de analogías y contrastes entre elementos

del film, tal como hemos observado en los ejemplos señalados anteriormente, es la

utilización de procedimientos de simbolización, que adquieren una importancia

fundamental en el desarrollo del relato.

En principio, cualquier componente del universo de ficción –un objeto, un

elemento del paisaje, un sonido, un color, un determinado tipo de iluminación, etc.-

puede revestirse, en el relato, de uno o varios sentidos simbólicos. Hay que tener en

cuenta que estos elementos, que se constituyen en símbolos, pueden ser representados

por cualquiera de los medios que admite el medio fílmico, esto es, no sólo mediante la

imagen –aunque sea esto lo más habitual- sino también a través del sonido –ruidos,

música- o por procedimientos verbales, e incluso por varios de estos medios

combinados entre sí. Ahora bien, se utilicen palabras, imágenes o sonidos, estos signos

mantienen en todo momento su significado literal –representan elementos que

pertenecen al universo de ficción-, al que se añade la significación simbólica, que puede

revestir mayor o menor complejidad.

Puede haber elementos de valor simbólico cuya presencia se limite a una escena

o incluso a un plano en particular. De hecho, en ocasiones el simbolismo se desprende

no tanto de elementos físicos del universo de ficción como de las características del

plano, la composición del encuadre o el modo de la filmación y el montaje, esto es, de

rasgos formales del discurso fílmico.

En El Sur, encontramos numerosos ejemplos de utilización con valor simbólico

de procedimientos formales: los movimientos de cámara, las estructuras de montaje, las

características y la composición del plano se revisten en ocasiones de un significado

simbólico en relación con los conflictos dramáticos representados en la historia. Así, la

evolución de las relaciones entre Estrella y su padre se traducen visualmente en ciertos

tipos de plano y ciertos encuadres significativos: ya hemos comentado anteriormente el

valor del plano-secuencia del baile de la Primera Comunión y el valor que adquiría en

contraste con el esquema de plano-contraplano de la comida en el Gran Hotel. De un

modo semejante, otras imágenes que reúnen a la hija y al padre en el mismo plano en la

infancia de Estrella adquieren un sentido semejante y se oponen a otras que marcan

visualmente su distanciamiento: así, en la escena nocturna situada poco después del

intento de huida del padre, un lento movimiento de cámara se desplaza desde la niña,

sentada en el columpio, hasta la ventana del desván desde la que el padre la observa en

silencio, simbolizando la distancia que los separa, aunque todavía se sugiere un intento

de comunicación. Algo antes, en la escena en que Estrella sigue a su padre a la salida

del cine y le descubre escribiendo una carta en el interior de un café, la distribución de

los personajes, ubicados dentro y fuera –separados por el cristal de una ventana- y

colocados a uno y otro lado del encuadre, respectivamente- sugiere también,

simbólicamente, el comienzo de la separación. La línea de la ventana que los separa en

el plano puede leerse también como una separación simbólica que poco a poco va a ir

ahondándose, en el desarrollo de la narración.

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Ahora bien, mucho más interesante en la película que nos ocupa, es la

introducción de objetos de valor simbólico, objetos cuya presencia no se limita a una

única escena, sino que aparecen de forma recurrente a lo largo del film y que se

interrelacionan entre sí, constituyendo un sistema simbólico coherente que se relaciona

con el sentido general del relato. Esta noción se corresponde con la de “sistema de

imágenes”, señalada por McKee en su manual de guión cinematográfico. El sistema de

imágenes consiste, según el citado autor, en una categoría de imágenes, vinculadas a un

tema o un elemento, que, revestidas de un valor simbólico, se reiteran con variaciones a

lo largo del film [10]. Los elementos simbólicos integrados en este sistema pueden

basarse en una tradición artístico-cultural previa, externa al film, o pueden ser elementos

dotados de un valor simbólico válido sólo en el interior del relato. De todas formas,

incluso aunque se incorporen elementos con una carga simbólica previa, que el

espectador puede conocer de antemano, lo normal es que su sentido específico esté

determinado o matizado, en mayor o menor medida, por el contexto del film.

La presencia y el valor de estos elementos simbólicos puede ser subrayada en la

película de diversas formas: la simple repetición de los motivos simbólicos, su

introducción en escenas clave del film, los procedimientos para representarlos, o la

introducción de referencias verbales que orientan la interpretación del espectador son

algunos de los mecanismos de que dispone el discurso fílmico para llamar la atención

sobre los componentes del sistema simbólico integrado en la narración. Por otra parte,

en la recurrencia de los motivos simbólicos, lo habitual es que se alternen momentos en

que su presencia se sitúa en un segundo plano con partes en que son puestos de relieve

en el discurso, por ejemplo mediante un primer plano o un plano de detalle que aísla y

destaca el objeto en cuestión.

Estrechamente relacionado con el empleo de símbolos se halla el procedimiento

de la condensación visual, cuyo empleo se suele limitar a momentos aislados en el

desarrollo de la película. La condensación visual se manifiesta en un plano aislado que

se carga de una densidad semántica particular, condensando una gran cantidad de

significado en una sola imagen. Este procedimiento se corresponde aproximadamente

con la “condensación alegórica” señalada por Gestenkorn [11], perceptible en planos

aislados ubicados en momentos clave del relato, que se cargan de una densidad

simbólica especial, y que pueden ser comparables con la condensación del lenguaje

onírico, según Freud. El valor de estos planos puede venir dado por la presencia de un

objeto simbólico o por una particular organización de los componentes de la imagen e

incluso por la convergencia de varios elementos simbólicos relacionados entre sí. Estos

planos suelen ocupar un lugar relevante en el discurso fílmico, a lo que se suman,

eventualmente, otros procedimientos formales para destacarlos, tales como una duración

mayor de lo esperable o un efecto musical, entre otros.

La condensación visual puede servir para resumir informaciones narrativas

relativas a acontecimientos elididos por el relato, de modo que se sugieren en un único

plano, a través de las relaciones entre sus componentes, hechos que podrían haberse

desarrollado en varias escenas [12]. Además de esta posible implicación narrativa el

mismo procedimiento puede servir también a fines predominantemente expresivos –

intensificación dramática o producción de efectos emocionales en el espectador en

determinadas escenas – así como para sugerir otro tipo de contenidos relativos a los

personajes, al sentido de una escena o a la interpretación general de la historia. Se trata,

en cualquier caso, de planos que se caracterizan por su gran densidad semántica, su

condición sintética y su intensidad expresiva, cualidades todas ellas propias del texto

poético.

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Entre los principales elementos simbólicos recurrentes presentes en El Sur

podemos señalar los que forman parte de las diversas zonas en que se divide el espacio

de ficción, así como el simbolismo luz/ sombra y también una serie de motivos

simbólicos vinculados al padre y al sur respectivamente.

El marco general de los hechos, presentado en unas escenas introductorias, es un

lugar indeterminado del norte de España, que a su vez se divide en varias zonas,

diferenciadas explícitamente por la narradora verbal: la casa en el campo, rodeada por

una tapia, el camino que llaman “la frontera” y la ciudad amurallada a orillas de un río.

Nos encontramos ante espacios de la ficción o porciones espaciales que se representan

en imágenes diversas, y que funcionan en bloque, reconstruidas por el espectador a

partir de la planificación. Como excepción, hay algunos elementos espaciales que se

reiteran en planos muy semejantes, bajo encuadres casi idénticos, actuando en este

sentido a modo de leitmotif visual: es el caso de la carretera que conduce a la ciudad, la

veleta –considerada por el momento sólo como parte de la casa- y el plano general de la

ciudad junto al río, que se introduce de modo recurrente en varios momentos del film.

De todos los elementos citados, una parte de ellos se articula en torno a la casa,

que se relaciona, a su vez, con los personajes que la ocupan. En este sentido, los

espacios interiores de la vivienda han sido interpretados como expresión de lo privado,

de la intimidad, la ensoñación de los personajes. Esto se pondría especialmente de

manifiesto en determinados planos que representan espacios interiores en penumbra, en

contraste con la luz procedente de una ventana hacia el exterior y que expresan

simbólicamente la dicotomía dentro/ fuera, ligada a una trama donde priman los

conflictos internos de los personajes [13]. En la misma línea, se han interpretado ciertos

componentes y características del espacio de ficción, que refuerzan ese repliegue de los

personajes en su interior: el aislamiento de la casa, que aparece sola en medio del

campo, los elementos que remiten a la idea de separación o barrera entre lo exterior y lo

interior (las ventanas,“la frontera”, la tapia que rodea el jardín, las murallas de la

ciudad), y que subrayan la soledad y aislamiento de los principales personajes de la

historia.

La casa, comunicada y separada del mundo exterior que la rodea, aparece en

ocasiones representada, metonímicamente, a través de planos parciales que muestran

algún elemento representativo, como puede ser la veleta –ya comentada- o las letras

metálicas con el nombre –“la gaviota”-pegadas a la pared del edificio. Es interesente, en

relación con este último elemento, observar una de las últimas escenas del film, la que

se introduce justo tras el cierre del flash-back, en una escena de tipo descriptivo, que

muestra diversas zonas del exterior de la casa. Una imagen de la veleta va seguida de un

plano de detalle que muestra las letras metálicas con el nombre de la casa, que cuelgan,

medio rotas, de la pared, para volver a la representación de la veleta, esta vez a cierta

distancia y desde un ángulo inusual. Imágenes posteriores representan porciones del

exterior, donde destaca la bicicleta utilizada por Agustín el día de su suicidio, y que

Estrella contempla desde la ventana, elemento que sugiere acontecimientos no narrados

directamente (el suicidio y la posterior investigación policial de la que da cuenta una

etiqueta colgada del manillar).

Esta representación visual del nombre de la casa, además de relacionarse con las

imágenes anterior y posterior (la gaviota), tiene un doble valor metonímico-metafórico.

En primer lugar, el nombre -“la gaviota”-remite al edificio mismo, junto con la veleta.

Por otra parte, el deterioro externo puede leerse como metáfora del deterioro en que se

halla la vida de los personajes tras la muerte de Agustín. Esta idea es reforzada por los

valores connotativos de los otros planos, donde predominan tonalidades más bien

8

sombrías, así como elementos visuales –hojas secas, etc.- que remiten al otoño, con toda

la carga connotativa que esta estación conlleva tradicionalmente.

Además del empleo simbólico de elementos espaciales, el film contiene

incorpora también un sistema simbólico asociado a la dicotomía luz/ sombra, que ha

sido ya comentado por la crítica. Nos encontramos ahora ante una utilización con

función simbólica de un componente de la imagen, apoyada en algunas referencias que

orientan la interpretación. La forma en que se hace poco a poco la luz en algunas

escenas del Sur se ha relacionado con una forma de simbolizar el inicio del relato –por

ejemplo en la primera escena de la película- así como una idea de “alumbramiento” o

nacimiento [14], patente en la escena en que aparece la madre de Estrella embarazada.

Más interesante es la interpretación que relaciona la luz con la revelación, el acceso al

conocimiento. En este sentido, el empleo particular de una iluminación que se ha

calificado de tenebrista en las escenas de interiores, ha sido relacionado con el proceso

que narra la propia película: la indagación de Estrella en el pasado, como el propio

desarrollo del relato, va aclarando algunas zonas de la historia, mientras deja otras –la

mayor parte- en la sombra. Este simbolismo se apoya en los títulos de las películas que

se proyectan en el cine de la ciudad: Flor en la sombra –con referencia a Irene Ríos- y

La sombra de una duda, que parece remitir a los interrogantes sin resolver en torno al

pasado del padre. Hay que hacer notar que el empleo simbólico de la luz, en cuanto

componente del espacio escenográfico, no excluye otros usos de la misma, por ejemplo

para destacar, en interiores, ciertas partes del espacio y anular otras, o para expresar el

paso del tiempo, como en los planos ya comentados de la veleta y otros análogos en que

los cambios lumínicos expresan los ritmos del tiempo natural.

Más interesante es la estructuración de una serie de elementos de valor

simbólico que se agrupan en torno a las figuras de padre y el sur respectivamente. El

Sur, espacio vinculado al pasado desconocido del padre, se convierte en un elemento

esencial del relato, hasta el punto de dar título al film, aunque no aparece directamente

en ninguna de las escenas. De igual modo, también el padre, personaje central en los

recuerdos de Estrella, es una figura ausente. La serie de imágenes que reconstruyen el

pasado de la protagonista se organizan como un intento de evocar e intentar explicar al

padre, evocación que se produce precisamente cuando se descubre la noticia de su

muerte. La misma categoría tendrían aquellos otros elementos correspondientes a los

antecedentes de la historia, que se relacionan con el pasado de Agustín: la otra mujer,

los acontecimientos que motivan el “exilio” del padre en una localidad del norte, etc.

Esto conduce a una articulación del espacio de ficción en dos grandes bloques, el norte

–representado directamente en la imagen- y el sur, lugar mítico, ligado al padre, al

pasado, a lo imaginario, al paraíso perdido e irrecuperable.

Cada uno de estos dos elementos -el sur –con todo lo que este espacio significay

el padre, en cuyo recuerdo indaga el personaje focalizador en busca de respuestas que

no logra encontrar, tiene en torno a sí todo un sistema de símbolos que remiten a él,

sustituyéndolo y evocándolo permanentemente. De este modo, nos encontramos con dos

sistemas simbólicos, de gran importancia en el relato, que giran en torno a estas figuras

de la ausencia, y que son los que vamos a examinar en primer lugar.

El Sur, espacio ausente, designado por el propio título, es simbolizado por una

serie de objetos que aparecen recurrentemente a lo largo del film -la veleta, la carretera,

el tren, las cartas y postales del sur-, así como por algunos personajes que proceden de

ese lugar: Irene Ríos, la abuela y Milagros. El padre, que sí aparece como personaje en

el interior del flash-back, es simbolizado fundamentalmente por el péndulo –motivo

visual recurrente-, pero también por algunos otros objetos que se relacionan con él y por

el espacio del desván, lugar que se vincula primero al poder sobrenatural y luego al

9

secreto y al aislamiento. Tanto en un caso como en otro, se trata de símbolos de base

metonímica, pues la asociación entre el simbolizante y el simbolizado se basa en una

relación de contigüidad en sentido amplio (la veleta por el lugar al que señala, las cartas

y postales por el sitio del que proceden, el péndulo por la persona que lo utiliza, la

carretera y el tren por el espacio al que conducen).

De los elementos que hemos señalado, el primero que aparece es el péndulo,

objeto perteneciente al padre, ligado a sus actividades de zahorí. En la primera escena

del film, la protagonista encuentra en su habitación el péndulo, dejado allí por su padre

a modo de despedida definitiva antes de su suicidio. La relación que mantiene este

objeto con Agustín -al que pertenece- y el significado narrativo que adquiere son

indicados de forma explícita por la voz over de la narradora adulta. Por una parte, el

objeto se relaciona metonímicamente con el padre ausente, por otro lado, indica la

partida esta vez definitiva de Agustín.

Este objeto, designado por medios verbales, es subrayado también en un plano

de detalle que muestra las manos de la protagonista –en las que destaca un anillo en

forma de estrella- extrayéndolo lentamente de la cajita que lo contiene, y levantándolo a

continuación –en primer plano- a la altura de sus ojos. La imagen de las manos abriendo

la caja es un ejemplo de la capacidad de condensación simbólica a que nos hemos

referido antes. Este plano, de duración relativamente larga, destaca, poniendo en primer

término, unos elementos –las manos y el anillo que remiten metonímicamente a

Estrella, la caja y el péndulo del padre muerto- y una acción, que se desarrolla

lentamente ante nosotros y que será el desencadenante del recuerdo. En este sentido, ese

acto puede interpretarse simbólicamente como un abrir la “caja de la memoria” y

empezar a sacar los recuerdos que la protagonista conserva en relación con la figura del

padre muerto. A ello se añade la asociación del objeto con la idea de búsqueda –en este

caso metafórica- que se realiza a través de la indagación del personaje en los recuerdos,

y que, sin embargo, no logrará despejar ninguno de los interrogantes.

Esta imagen tiene su paralelo en el fin del flash-back, en que el péndulo es

devuelto a la caja, al mismo tiempo que se cierra la evocación. El relato, sin embargo,

continúa algo más, justo hasta los momentos previos a la partida de Estrella al sur.

Precisamente, en la última escena de la película –la correspondiente a los preparativos

finales para el viaje- el gesto que hemos comentado anteriormente se vuelve a repetir:

una vez más, un plano de detalle muestra las manos de Estrella abriendo y cerrando la

caja, que luego deposita en el interior de la maleta. Este imagen, que vuelve a insistir

una vez más en el recuerdo del padre, es interpretada, por Martín Jiménez como una

forma de simbolizar el cierre del propio relato [15].

Este objeto, que abre y cierra tanto la parte correspondiente al flash-back como

la narración en su totalidad, aparece también, de forma recurrente, en varios momentos

a lo largo del film, adquiriendo en cada caso matices ligeramente diferentes.

La primera escena del flash-back, introducida por fundido encadenado a partir

del primer plano de Estrella, representa al padre adivinando, mediante el péndulo, el

sexo del futuro hijo y otorgándole un nombre. El péndulo –revestido de la condición de

objeto mágico- se integra ahora en un plano de conjunto que incluye al padre y a la

madre, pero su posición en el centro exacto del encuadre sigue otorgándole un lugar

prioritario. Este objeto se identifica con la visión mítica del padre, depositario de un

poder sobrenatural desde el punto de vista de la niña. Ese sentido se confirma en

escenas posteriores, en que se narra el aprendizaje de ese saber aparentemente “mágico”

por parte de la protagonista. Se ha señalado cómo el péndulo adquiere también, en un

momento dado del relato, un valor diferente al que desarrolla durante las escenas

ubicadas en la primera parte de la infancia, convirtiéndose en signo de la ruptura entre

10

padre e hija. Poco después del intento de huida de Agustín, una escena nos muestra a la

protagonista guardando el péndulo en su caja mientras la voz explica que desde aquel

día el padre nunca volvió a utilizarlo. Carmen Arocena señala el carácter simbólico de

esta imagen que, ahora, puede interpretarse como expresión de la ruptura e

incomunicación entre ambos personajes [16] .

Al péndulo, como motivo recurrente que simboliza al padre –además de

revestirse de los otros valores que hemos señalado- se unen algunos objetos que

aparecen al final del film, aquellos que Agustín había sacado de su bolsillo antes de

suicidarse. Se trata de pequeños elementos, destacados en planos de detalle, que remiten

por metonimia al padre. Nos encontramos aquí con un plano que, una vez más, vuelve a

presentarse como una condensación visual. La cámara muestra cómo la mano de

Estrella va colocando en fila estos objetos procedentes de los bolsillos de Agustín,

imagen que Martín Jiménez interpreta como una representación simbólica de la

estructura del propio film, ya que se configura como una yuxtaposición de fragmentos

distintos, de porciones de recuerdos ordenados uno tras otro, al igual que se van

colocando uno tras otro los objetos sobre la mesa, sin que este esfuerzo pueda resolver

los interrogantes sobre Agustín [17]. Sin embargo, uno de estos objetos se destaca entre

el resto: se trata del recibo de una conferencia telefónica a un número del sur, realizada

el día del suicidio, elemento que se convierte en revelador de una información antes

desconocida y que puede conducir a la resolución de alguna de las preguntas. Un plano

de detalle muestra la mano con el anillo –la misma que abría y cerraba la caja del

péndulo- recogiendo este objeto y guardándolo en el puño, al mismo tiempo que la voz

narradora explica su sentido. Este movimiento tendrá su paralelo luego, cuando vuelve a

ser guardado, esta vez en el interior del diario de Estrella, que a su vez se introduce en

una caja de madera y luego en la maleta. Este objeto –símbolo tanto del padre como del

espacio ausente- es seleccionado así, junto con el péndulo, mientras que los otros

objetos son desechados.

Junto con el péndulo y los demás objetos comentados, también el espacio del

desván se encuentra en estrecha relación con el padre, adquiriendo diferentes

significaciones simbólicas en el desarrollo de la narración: de su condición de espacio

difícilmente accesible, ligado al poder mágico atribuido a Agustín –así en la escena del

aprendizaje del péndulo- pasa a relacionarse con el aislamiento del padre en sí mismo,

así como con su secreto. Este valor es claramente perceptible en la escena en que

Estrella descubre, revolviendo en el desván, un papel con el nombre de una mujer y el

dibujo de unos ojos. La asociación del desván con el misterio en torno a la figura y el

pasado de Agustín se ve reforzada por la penumbra que caracteriza, en la mayoría de las

escenas, este espacio, elemento plástico que hay que interpretar dentro de la dicotomía

luz/ sombra ya comentada.

Del mismo modo que hemos observado a propósito del padre, también el sur,

espacio ausente, es simbolizado por una serie de motivos que se relacionan entre sí, y de

los que algunos adquieren mayor relevancia por su repetición o su representación en la

imagen. Se trata tanto de objetos –la veleta, las cartas y postales, el recibo de la

conferencia telefónica- como de componentes del espacio –la carretera-, personajes –

aquellos que vienen del sur- o elementos no directamente visibles, como el tren o el

coche del que se escucha sonar el claxon en la última escena. De este modo, el sur se

hace presente a lo largo de todo el relato, mediante elementos que lo representan o

indican –las postales, la veleta- o bien conducen a él –la carretera, el coche, el tren-,

aunque no llegan a funcionar como vía de comunicación real hasta el final de la

película, en que Estrella se dispone a partir.

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Entre estos elementos, es indudablemente la veleta el más destacado, por su

carácter recurrente y por los procedimientos de representación. La veleta aparece por

primera vez en la secuencia de presentación del espacio y los personajes. Las imágenes,

apoyadas por la voz narradora, muestran las características del marco en que viven los

personajes e introducen al personaje de Agustín. Una imagen en plano de conjunto de la

casa precede al primer plano de la veleta en forma de gaviota, que da nombre a la casa.

Estas imágenes se insertan en perfecta correspondencia con lo que la narradora adulta

describe. En esta primera ocasión, la imagen de la veleta está subrayada por medios

verbales y por la duración del plano, así como por una pequeña pausa en el relato

verbal, que prosigue poco después. Su valor en principio es de sinécdoque por relación

a la casa, y como tal se vuelve a usar en más ocasiones, para hacer referencia al espacio

que habitan los personajes. Al mismo tiempo, está ya presente su relación metonímica

con el sur, al que apunta –aquí y en todas las demás ocasiones- el pico de la gaviota.

El mismo elemento aparece de forma recurrente a lo largo del film, representado

en un encuadre semejante, aunque con variaciones en la luz y otros elementos externos.

La repetición de esta imagen, casi siempre desprovista de carácter narrativo, se inserta

en momentos significativos, funcionando en algún caso como elemento de puntuación

fílmica. La segunda vez que aparece es para establecer una transición temporal del

invierno a la primavera, que marca el paso de un bloque a otro: de la parte centrada en

la indagación infantil en torno al padre, que incluye el aprendizaje del péndulo y la

secuencia ya comentada de las postales y la nieve, se pasa al episodio de la primera

comunión, que cierra la etapa de unión padre-hija. La imagen del jardín nevado, cuyo

sentido ya hemos comentado, se cierra con el plano de la veleta cubierta de carámbanos.

Varios fundidos encadenados permiten ir superponiendo diferentes planos del mismo

objeto que muestran la progresiva reducción del hielo, y los cambios de luz, sin que la

veleta deje en ningún momento de señalar al sur, y al tiempo que se escucha la música

de la escena precedente. En el último de estos planos, la música deja paso al canto de

los pájaros en off, señalando el cambio de estación, gracias también a la reaparición de

la voz over.

En este fragmento, la imagen de la veleta –un plano en principio no narrativo,

que parece coincidir con una pausa en el avance de la historia- se carga de significados,

adquiriendo una gran densidad semántica. En primer lugar, las imágenes sucesivas de la

veleta marcan –y este sería la única carga de narratividad- el paso del tiempo. Se trata

de un tiempo natural, el de las estaciones, señalado aquí -como en otras partes del filmpor

los cambios lumínicos y otros signos naturales (el hielo, los pájaros). El paso del

tiempo se condensa poéticamente en esas modificaciones mínimas pero significativas

que se producen en un objeto tan sencillo como una veleta de hierro. Una vez más,

vemos un funcionamiento de tipo metonímico, en que se seleccionan unos pocos

elementos –los carámbanos, el canto de los pájaros, distintos tipos de luz- para

representar el invierno y la transición gradual hacia la primavera.

Por otra parte, la veleta remite doblemente al norte (la casa) y al sur (al que

señala), como sugiriendo el desdoblamiento de los personajes entre la realidad en la que

viven y la otra realidad, la que perdieron o la que intentan construir imaginariamente.

Al mismo tiempo, en todo el pasaje comentado se superponen, sobre la imagen de la

veleta –la casa- múltiples elementos, verbales, visuales y sonoros, que hacen presente el

sur: la música de las danzas españolas de Granados, el punto cardinal al que señala el

pico de la gaviota, y, justo a continuación, la llegada de las mujeres del sur, subrayada

por la voz narradora. De este modo, la imagen de la veleta se abre hacia un espacio

mayor, no visible, al mismo tiempo que se logra un efecto de contraste (sur frente a

norte), y se sugiere la omnipresencia de ese espacio soñado, imaginado o recordado, que

12

no abandona las vidas de los personajes en ningún momento, y que se mantiene,

mientras las estaciones se suceden. Una serie de planos de aparente simplicidad

adquiere, así una carga semántica y una fuerza expresiva excepcional, ejemplo claro de

la capacidad de condensación poética del film, en la que se aúna no sólo lo visual sino

también lo sonoro y lo verbal.

La imagen simbólica de la veleta vuelve a aparecer en dos ocasiones más, hacia

el final de la narración. Estas dos apariciones de la veleta se sitúan fuera ya del flashback,

enmarcando –a modo de signo de puntuación- la enfermedad de Estrella, y dando

paso al desenlace del film. La primera de estas introducciones de la veleta se realiza

justo a continuación del fundido en negro que cierra el flash-back subjetivo, abriendo

una secuencia de tipo descriptivo.

La veleta reaparece por última vez, seguida de un plano de conjunto de la casa,

tras la enfermedad de Estrella. En este caso, el elemento simbólico, que mantiene su

doble referencia a la casa del norte y el espacio del sur, abre paso a la última escena, en

que la protagonista realiza los preparativos para su partida en la que “por fin va a

conocer el sur”.

Junto a la veleta, cabe señalar la presencia de las postales del sur, el resguardo de

la llamada telefónica y las dos cartas que se cruzan Agustín e (Irene Ríos) –una de ellas

destacada en un plano de detalle, -como elemento que remite a un tiempo al espacio

ausente, a la mujer ausente y al secreto. Estos últimos –exceptuamos la serie de postales

andaluzas- tienen que ver con un intento de comunicación con el sur, sentido que

podemos atribuir también al tren, la carretera e incluso al sonido en off del coche en el

que, al final de la película, va a marchar Estrella.

El tren que, como se ha señalado en los estudios existentes sobre el film, sirve

para conectar los dos espacios, el norte y el sur, no aparece directamente en la imagen,

pero no por ello pierde su condición simbólica. Este elemento aparece en dos ocasiones:

en una escena muy breve, que se desarrolla en el interior del vagón, en que se narra el

viaje de la familia por varios lugares de España, antes de su llegada a “La gaviota”.

Aquí, el motivo del tren parece remitir más a la idea de viaje en general, y será en la

secuencia del intento de huida de Agustín cuando se conecte claramente con el sur. En

esta otra escena, el tren que sale en dirección al sur –y al que Agustín no llega a subirse

limita a un sonido off y a una luz que se adivina a través de la ventana de la pensión

donde pasa la noche el personaje. Ese tren que hipotéticamente es la vía de vuelta al

espacio del pasado, se convierte sin embargo en representación de la imposibilidad de

ese regreso. Un valor parecido, hasta cierto punto, posee la carretera que pasa por

delante de la casa. Además de ser el camino que conduce a la ciudad, es también el

lugar por el que llegan y se van la abuela y Milagros, y por el que partirá Estrella al final

de la película. Se trata, como en el caso de la veleta, de un motivo visual recurrente, que

se repite

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01 AM | 03 Nov

el sueño de stalker

    
Aun no está dormido: ve, ciego, con los ojos abiertos, perdidos de espanto, la imagen de si mismo con los ojos cerrados.Sopla el viento en otra parte, en un desierto, y levanta una lluvia de polvo. Y mientras la voz de su mujer (?la voz de un angel?) recita versículos del apocalipsis:
 …Cuando abrió el sexto sello, se produjo un violento terremoto; y el sol se puso negro como un paño de crin, y la luna toda como sangre.
y las estrellas del cielo cayeron sobre la tierra, como la higuera suelta sus higos verdes al ser sacudida por un viento fuerte,
y el cielo fue retirado como un libro que  enrolla, y todos los montes y las islas fueron removidos de sus asientos y los reyes de la tierra, los magnates los tribunos, los ricos, los podersos, y todos, esclavos o libres se ocultaron en las cuevas y en las peñas de los montes.
Y dicen a los montes y las peñas :” Caed sobre nosotros y ocultadnos de la vista del que está sentado en el trono y de la cólera del cordero.
Porque ha llegado el gran dia de la cólera y ?quien podrá sostenerse”.

 Aparecen primero los árboles junto al rio, a continuación agujas hepidérmicas en caja de metal, un espejo roto, un tina con peces, una ampolla quebrada, una mina, unas monedas junto a una imagen religiosa, un ametralladora, un fragmento de almanaque-28 de diciembre-, hierros retorcidos…,y por último la cámara se detiene, elevandose ligeramente y situandose al nivel de la superficie, en la mano inerte de Stalker, que apenas esta sumergida en el agua, mientras el perro le mira, despierta y comienza a recitar un versícuo de San Lucas:
    “¿de que discutís entre vosotros mientras vais andando?….
             ……………………….

       “Cuando el cine no es documento es sueño. Por eso TARKOVSKI es el mas grande de todos, se mueve con una naturalidad absoluta en el mundo de los sueños,él no se explica, y además ¿que iba a explicar?.Es un visionario que ha conseguidoi poner en escena sus visiones en el mas pesado de todos los medios.Yo me he pasado la vida golpeando a la puerta de ese espacio donde el se mueve como un pez en e agua.Solo alguna vez he conseguido penetrar furtivamente (Igmar Bergman.La linterna mágica)

      OS RECOMIENDO EL LIBRO DE ANTONIO MENGS (STALKER) rialp

   FELIX

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