Críticas

06 PM | 09 Nov

un cuento de J.D.Salinger

ESTE CUENTO LO LEIMOS EL PASADO DIA 14 EN EL CLUB DE LECTURAS.SEGUIMOS COMENANDOLO.

Cuando sonó el teléfono, el hombre de pelo entrecano le preguntó a la chica…..

J. D. SALINGER
Linda boquita y verdes mis ojos
Cuando sonó el teléfono, el hombre de pelo entrecano le preguntó a la chica, con cierta deferencia, si por alguna razón prefería que no contestara.  La chica lo oyó como desde lejos, y volvió la cara hacia él, con un ojo -el que estaba del lado de la luz- totalmente cerrado, y el ojo abierto, aunque insidioso, muy grande, y tan azul que parecía casi violeta.  El hombre canoso le pidió que se diera prisa, y ella se incorporó sobre el brazo derecho apenas con la presteza- necesaria como para que el movimiento no pareciera negligente. Se apartó el pelo de la frente con la enano izquierda y dijo:
-Por Dios.  No sé.  Quiero decir, ¿a ti qué te parece?
El hombre canoso dijo que a su juicio no había mucha diferencia entre una cosa y la otra, y pasé la mano izquierda por debajo del brazo en que se apoyaba la chica, deslizando los dedos paulatinamente hacia arriba, por entre las tibias superficies de su pecho y su antebrazo.  Extendió la enano derecha hacia el teléfono.  Para alcanzarlo sin tantear, tuvo que erguirse un poco más, lo que hizo que su cabeza rozara la pantalla de la lamparilla.  En ese instante, la luz resaltó netamente su pelo gris, casi totalmente blanco.  Aunque desordenado en ese momento, era evidente que se lo había hecho cortar hacía poco, o, más bien, recortar.  La nuca y las patillas tenían el corte convencional, pero en los costados y arriba el pelo era más bien largo, y resultaba, en realidad, hasta casi «distinguido».
-¿Diga? -dijo, con voz sonora.
La chica permaneció semiincorporada sobre el antebrazo y lo observó.  Sus ojos, simplemente abiertos, más que alerta o pensativos, reflejaban sobre todo su propio tamaño y su color.
Una voz de hombre -remota, aunque casi obscenamente rápida,,dadas las circunstancias- llegó desde el otro lado:
-¿Lee? ¿Te he despertado?
El hombre canoso echó una rápida mirada hacia su izquierda, a la chica.
-¿Quién eres? -preguntó-. ¿Arthur? -Sí… ¿te he despertado?
-No, no.  Estoy acostado, leyendo. ¿Pasa algo? -¿Estás seguro de que no te he despertado? ¿Lo juras?
-No, no, en absoluto -dijo el hombre canoso-.  La verdad es que apenas duermo un promedio de cuatro horas miserables…
-Lee, te llamo porque… ¿No te fijaste a qué hora salió Joanie? ¿No sabes si se fue con los Ellenbogen, por casualidad?
El hombre canoso miró otra vez a la izquierda, pero ahora más arriba, más allá de la chica, que lo observaba como podría hacerlo un joven policía irlandés de ojos azules.
-No, Arthur, no vi nada -dijo, con los ojos fijos en la penumbra del otro lado de la habitación donde se juntaban la pared y el techo-. ¿No se fue contigo?
-No, diablos, no.  Entonces, ¿no la viste salir?
-Bueno, no, en realidad, no la vi, Arthur -dijo el hombre de pelo entrecano-.  La verdad es que no  vi absolutamente nada en toda la noche.  Apenas entré me enzarzaron en una discusión con ese rufián francés, o vienés, o de donde sea.  Estos extranjeros desgraciados siempre están tratando de conseguir un consejo jurídico gratuito. ¿Por qué? ¿Qué pasa? ¿Se ha perdido Joanie?
-¡Dios mío! ¡A saber! Yo no sé.  Tú la conoces, cuando empieza a beber y querer divertirse.  Yo no sé.  A lo mejor casualmente…
-¿Has llamado a los Ellenbogen? -preguntó el hombre canoso.
-Sí.  Todavía no han llegado.  No sé. ¡Ni siquiera estoy seguro de que se haya ido con ellos!  Pero te digo una cosa, una sola cosa.  Basta de romperme la cabeza.  En serio.  Esta vez lo digo en serio.  Estoy harto.  Cinco años. ¡Dios mío!
-Bueno, Arthur, ahora trata de tomarlo con un poco de calma -dijo el hombre canoso-.  Para empezar, ya sabes cómo son los Ellenbogen.  Seguramente se metieron todos en un taxi y se fueron al Village un par de horas.  Es probable que los tres aparezcan…
-Estoy seguro de que empezó a arrimarse a algún desgraciado en la cocina.  Ya me lo imagino.  En cuanto se emborracha empieza a restregarse contra cualquier infeliz en la cocina.  Pero basta.  Te juro que esta vez va en serio.  Cinco años del…
-¿Dónde estás  ahora, Arthur? -preguntó el hombre canoso-. ¿En tu casa?
-Sí.  En casa.  Hogar dulce hogar…
-Bueno, trata de tomarlo con calma… ¿qué te pasa> ¿Estás un poco borracho o qué?
-Yo qué sé. ¿Cómo diablos voy a saberlo?
-Bueno, está bien.  Ahora escúchame.  Tranquilízate.  Estate tranquilo -dijo el hombre canoso-.  Tú ya sabes cómo son los Ellenbogen.  Lo que sucedió posiblemente es que perdieron el último tren.  Seguro que en cualquier momento aterrizan por ahí los tres, muertos de risa, después de haber estado en algún…
-Se fueron en coche.
– -Cómo lo sabes?
-Por la chica que va a cuidar a los niños.  Tuvimos una conversación muy brillante.  Toda una comunión espiritual.  Como dos asquerosas sardinas en una misma ¡ata.
-Bueno.  Bueno. ¿Y eso qué tiene que ver? ¿Te calmarás, ahora? -dijo el hombre canoso-.  Casi seguro que en cualquier momento llegan los tres juntos.  Créeme.  Tú sabes cómo es Leona.  No sé qué demonios le pasa… en cuanto llegan a Nueva York se llenan de esa horrible alegría digna de Connecticut.  Tú los conoces bien.
-Sí, ya sé.  Ya sé.  Aunque no sé nada.
-Claro que sabes.  Piénsalo un poco.  Seguro que los dos se llevaron a Joanie por la fuerza…
-Oye.  A Joanie nunca hubo que llevarla por la fuerza a ningún lado.  No me vengas ahora con esa teoría.
-Nadie te viene con ninguna teoría, Arthur -dijo el hombre entrecano con calma.
-¡Ya sé! ¡Ya sé!  Discúlpame.  Me estoy volviendo loco.  Dime la verdad, ¿estás seguro de que no te he despertado?
-Si fuera así, te lo diría, Arthur -dijo el hombre canoso.  Distraídamente, sacó la mano izquierda de entre el pecho y el brazo de la chica-.  Escucha, Arthur. ¿Quieres un consejo? -dijo-.  Tomó el cable del teléfono entre los dedos, muy cerca del aparato–.  Te lo digo en serio. ¿Quieres un consejo?
-Sí.  No sé.  No te dejo dormir.  Lo mejor sería que fuera y me cortara de una vez por todas la…
-Escúchame un momento -dijo el hombre de pelo entrecano-.  Primero, y esto te lo digo en serio, métete en la cama y tranquilízate.  Prepárate un vaso bien grande de alguna bebida fuerte, y acués…
-¡Bebida! ¿Hablas en serio?  Dios.  En estas dos malditas horas me he bebido casi un litro… ¡Un vaso!  Estoy tan bebido ahora que apenas…
-Bueno, bueno.  Acuéstate, entonces -dijo el hombre canoso- Y tranquilízate… ¿me oyes?  Dime la verdad. ¿Vas a ganar algo enloqueciéndose de esa forma y dando vueltas por ahí?
-Sí, ya sé. Ni siquiera tendría que preocuparme, Pero, cuernos, ¡no se puede confiar en ella!  Te lo juro por Dios. juro por Dios que no se puede- Se puede confiar en ella como se puede confiar en un… bueno, no sé en qué. ¡Oh! ¿Para qué sirve todo? ¡Estoy volviéndome loco!
-Bueno.  Olvídate ahora.  Olvídate. ¿Quieres hacerme el favor y borrar todo eso de tu cabeza? Dijo el hombre canoso-.  Después de todo, seguro que estás exagerando… creo que estás haciendo una montaña de…
-¿Sabes a qué extremos he llegado?  Me da vergüenza contártelo, pero ¿sabes qué estoy a punto de hacer todas las noches, cuando llego a casa? ¿Quieres saberlo?
-Escúchame, Arthur, no es esto lo que…
-Espera un segundo, maldita sea, te lo voy a decir.  Prácticamente tengo que contenerme para no abrir todas las puertas del piso… te lo juro por Dios.  Todas las noches, cuando llego a casa, estoy casi seguro de encontrarme con un montón de hijos de puta escondidos por todos lados… Ascensoristas.  Repartidores.  Policías.
-Bueno, bueno.  Tratemos de tomar las cosas con un poco más de calma, Arthur -dijo el hombre de pelo entrecano.  Miró de pronto a su derecha, donde un cigarrillo, encendido un momento antes, hacía equilibrio en el borde de un cenicero.  Por lo visto se había apagado, y no hizo ademán de cogerlo-.  Para empezar, te lo he dicho ya infinidad de veces, Arthur,-ése es Justamente el error más grande que puedes cometer. ¿Sabes cuál es? ¿Quieres que te lo diga?  Haces todo lo posible por torturarte, te lo digo en serio.  En realidad, eres tú quien incita a Joanie –calló-.  Tienes la suerte de que ella es una chica maravillosa. En serio.  Y para ti carece totalmente de gusto… y de inteligencia.  Diablos, si vamos al caso…
-¡Inteligencia! ¿Estás bromeando? ¡No tiene ni pizca de cerebro! ¡Es un animal!
El hombre entrecano respiró hondo, y sus fosas nasales se dilataron:
-Animales somos todos –dijo-.  En el fondo, todos somos animales.
-Ni hablar.  Yo no soy ningún animal.  Seré un imbécil, un engañado hijo de mala madre del siglo veinte, pero
no soy animal.  No me vengas con ésas, no soy un animal. -Escúchame, Arthur.  Esto no nos conduce a…
-¡Inteligencia! ¡Dios Santo!  Si supieras lo cómico que resulta.  Ella se considera toda una intelectual.  Eso es lo que da más risa.  Lee la página de los teatros y mira la televisión hasta quedarse prácticamente ciega.  Y por eso se cree intelectual. ¿Sabes con quién me he casado? ¿Quieres saber con quién me he casado?  Estoy casado con la más grande actriz en ciernes todavía sin descubrir, la más grande novelista, psicoanalista y genio incomprendido de Nueva York.  No lo sabías, ¿verdad?  Dios.  Es para morirse de risa.  Madame Bovary en la Columbia Extension School.  Madame…
-¿Quién? -preguntó el hombre canoso, con tono de aburrimiento.
-Madame Bovary sigue un curso de crítica de la televisión.  Dios mío, si supieras cómo…
-Está bien, está bien.  Te das cuenta de que así no vamos a ninguna parte -dijo el hombre canoso.  Se volvió y, acercando dos dedos a la boca, le indicó a la chica que quería un cigarrillo-.  En primer lugar, siendo un tipo tan inteligente, careces totalmente de tacto. -Se incorporó un poco para que la chica pudiera alcanzar los cigarrillos por detrás suyo-.  Te lo digo en serio.  Se ve en tu vida particular, se ve en tu…
-Inteligencia. ¡Dios mío! ¡Qué risa me da! ¿Alguna vez la has escuchado describir a alguien… a un hombre, quiero decir?  Alguna vez, cuando no tengas nada que hacer, hazme el favor y pídele que te describa a un hombre.  Para ella, todo hombre que ve es «terriblemente atractivo».  Ya puede ser el más viejo, el más gordo, el más grasiento…
-Está bien, Arthur -dijo el hombre de pelo entrecano con rudeza-.  Así no vamos a ninguna parte.  A ninguna parte. -Le quitó un cigarrillo encendido a la chica, que había prendido dos-.  Hablando de otra cosa -dijo, exhalando humo por la nariz-, ¿cómo te fue hoy?
-¿Qué?
-¿Cómo te fue hoy? -repitió el hombre canoso-. ¿Cómo fue el pleito?
-¡Diablos!  No sé.  Un asco.  Dos minutos antes de que yo empezara mi alegato final, el letrado de la otra parte, Lissberg, se presenta con esa camarera chiflada y un montón de sábanas como prueba… todas manchadas de chinches.
-Entonces, ¿qué pasó? ¿Perdiste? -preguntó el hombre de pelo entrecano, aspirando otra bocanada de humo.
-¿Sabes quién estaba en el estrado?  Madre Vittorio.  Nunca sabré qué demonios tiene ese hombre contra mí.  No. puedo ni abrir la boca sin que se me eche encima.  Con un tipo así no se puede razonar.  Es imposible.
El hombre canoso volvió la cabeza para ver qué hacía la chica.  Había tomado el cenicero y lo colocaba entre los dos.
-Entonces, ¿perdiste o qué?
-¿Cómo?
-Te pregunto si perdiste.
-Sí.  Iba a decírtelo.  En la fiesta no tuve oportunidad, con todo ese barullo. ¿Crees que junior va a armar escándalo?  Me importa un bledo, pero ¿qué piensas? ¿Crees que armará escándalo?
Con la mano izquierda, el hombre canoso sacudió la ceniza del cigarrillo en el borde del cenicero.
-No creo que necesariamente arme un escándalo, Arthur -dijo con calma-.  Aunque no hay muchas probabilidades de que le provoque una gran alegría. ¿Sabes cuánto hace que nos encargamos de esos tres asquerosos hoteles?  El viejo Shanley empezó todo…
-Ya sé, ya sé. junior me lo ha dicho por lo menos cincuenta veces.  Es una de las mejores historias que he escuchado en toda mi vida.  Bueno, está bien, perdí ese asqueroso pleito.  En primer lugar, no fue culpa mía.  Primero, el chiflado de Vittorio me persiguió durante todo el juicio.  Después esa camarera mongólica viene y empieza a exhibir sábanas llenas de manchitas de chinches…
-Nadie dice que sea culpa tuya, Arthur -dijo el canoso-.  Tú me has preguntado si yo pensaba que junior iba a armar escándalo.  Sólo traté de contestarte lo más honestamente posible…
-Ya sé… Ya lo sé. ¡Qué diablo!  De todos modos, tal vez me reincorpore al ejército. ¿Te he contado algo de eso?
El hombre de pelo entrecano volvió la cabeza hacia la chica como para que ella apreciara qué tolerante y estoica era su expresión.  Pero la chica no lo advirtió.  Acababa de volcar el cenicero con la rodilla y estaba recogiendo rápidamente las cenizas y haciendo un pequeño montón.
Levantó sus ojos hacia él un segundo más tarde. -No, Arthur, no me lo has contado.
-Sí, tal vez lo haga.  Todavía no estoy seguro.  Por supuesto que la idea no me enloquece y, si puedo evitarlo, no me iré.  Pero tal vez no tenga más remedio.  No sé.  Por lo menos me olvidaré de todo.  Si me devuelven mi bonito casco y mi gran escritorio y mi mosquitero, tal vez…
-Quisiera meterte algunas cosas en la cabeza, muchacho, eso es lo que me gustaría -dijo el hombre canoso-.  Se supone que eres un tipo inteligente y hablas como un niño de pecho.  Te lo digo con toda sinceridad.  Dejas que un montón de cosas pequeñas se vayan acumulando como una bola de nieve hasta que ocupan tanto lugar en tu mente que eres completamente incapaz de cualquier…
-Tendría que haberla dejado. ¿Te das cuenta?  Tendría que haber terminado el verano pasado, cuando realmente estaba decidido a hacerlo. ¿No lo crees? ¿Sabes por qué no lo hice? ¿Realmente quieres saber por qué?
-Arthur, por Dios.  Así no vamos a ninguna parte.
-Espera un segundo. ¡Déjame decirte por qué! ¿Quieres saber por qué no lo hice?  Puedo decirte exactamente el motivo.  Porque me dio lástima. Ésa es la pura verdad.  Porque me dio lástima.
Bueno, no sé.  Quiero decir que es algo que no me incumbe -dijo el hombre de pelo entrecano-.  Sin embargo, creo que te olvidas de que Joanie es una mujer adulta.  No sé, pero me parece…
-¿Mujer adulta? ¿Estás loco? ¡Es una niña que ha crecido, nada más!  Por ejemplo, me estoy afeitando, escucha bien esto, me estoy afeitando, y de repente me llama desde la otra punta del piso.  Voy a ver qué pasa… tal cual, a medio afeitarme y con toda la cara cubierta de jabón. ¿Y sabes qué diablos quiere?  Preguntarme si yo creo que ella es inteligente.  Te lo juro por Dios.  Es patética.  La miro cuando duerme, y sé muy bien lo que te digo.  Créeme.
-Bueno, es algo que conoces mejor que… quiero decir que a mí no me incumbe -dijo el hombre canoso-.  El asunto es que no haces nada constructivo para..
-No somos una buena pareja, eso es todo.  No es mas que eso.  Hacemos una pareja asquerosa. ¿Sabes lo que le hace falta?  Necesita un gran rufián taciturno que de vez en cuando la deje tendida de un golpe, y después vuelva y siga leyendo el diario.  Eso es lo que le hace falta.  Soy un tipo demasiado débil para ella.  Ya lo sabía cuando nos casamos, te lo juro por Dios.  Quiero decir, tú eres un buen sujeto, nunca te has casado, pero a veces, cuando uno se casa, tiene como un presentimiento de lo que va ser su vida después.  Yo no le hice caso.  No hice ningún caso de esos presentimientos.  Soy débil. Ésa es toda la historia, en definitiva.
-No eres débil.  Sólo que no procedes con inteligencia -dijo el hombre de pelo entrecano, aceptando un cigarrillo recién encendido que le tendía la chica.
-¡Sí que soy débil! ¡Claro que lo soy! ¡Yo sé muy bien si soy débil o no!  Si no fuera débil, ¿te imaginas que habría dejado que todo se … ? ¡Para qué hablar!  Claro que soy débil… Te estoy impidiendo dormir… ¿Por qué no cuelgas y listo?  Al demonio conmigo.  Te lo digo sinceramente.  Cuelga.
-No voy a cortar, Arthur.  Quisiera ayudarte, en todo lo humanamente posible -dijo el hombre canoso-.  En verdad, tú eres tu peor…
-Ella no me respeta.  Ni siquiera me quiere.  Dios mío.  En el fondo, si lo analizamos, yo también la he dejado de querer.  No sé.  La quiero y no la quiero.  Según.  A veces sí, a veces no. ¡Cielos!  Cada vez que me dispongo a terminar de una vez por todas, cenamos fuera, a saber por qué, y nos encontramos en algún sitio y ella va con esos asquerosos guantes blancos o algo por el estilo, qué sé yo. 0 empiezo a acordarme de la primera vez que fuimos en coche a New Haven a ver el partido de Princeton.  Tuvimos un pinchazo justo al salir de la autopista, y hacía un frío espantoso, y ella sostenía la linterna mientras yo cambiaba ese maldito neumático… tú sabes lo que quiero decir.  No sé. 0 empiezo a pensar en…, Dios, me cuesta decirlo…. empiezo a pensar en ese puerco poema que le escribí cuando empezamos a salir juntos: «Rosa es mi color y blanco, linda boquita y verdes mis ojos.» Qué gracia… Hacía que me acordara de ella.  No tiene ojos verdes… tiene ojos como apestosos caracoles marinos… pero, Cristo, igual hacía que me acordara de ella.  No sé… ¿De qué sirve hablar?  Me estoy volviendo loco.  Cuelga, ¿quieres?  Te lo digo en serio.
El hombre canoso carraspeo y dijo:
-No tengo ninguna intención de colgar, Arthur.  Sólo hay una…
-Una vez me compró un traje.  Con su propio dinero. ¿Te lo había contado?
-No.  Yo…
-Se fue precisamente a Tripler, creo, y me lo compró.  Yo ni siquiera la acompañe.  Quiero decirte que tiene algunos gestos endiabladamente hermosos.  Y lo más gracioso es que no me estaba tan mal.  Sólo tuve que hacerlo ajustar un poco en los fondillos de los pantalones y en el largo.  Quiero decir que tiene algunos malditas gestos muy bonitos.
El hombre del pelo entrecano escuchó unos instantes más.  Luego se volvió de pronto hacia la chica.  La mirada, aunque breve, la puso al tanto de todo lo que ocurría al otro lado de la línea.
-Bueno, Arthur, escúchame -dijo-.  Así no vamos a ninguna parte.  Te lo digo sinceramente.  Escúchame. ¿Quieres desvestirte y acostarte, como un buen chico? ¿Y descansar un poco? Joanie seguramente llegará a casa dentro de dos minutos.  No querrás que te vea así, ¿verdad?  Es probable que aterrice por ahí con los condenados Ellenbogen.  No querrás que todos te vean así, ¿no es cierto? -escuchó-  ¿Arthur? ¿Me oyes?
-Te estoy echando a perder toda la noche.  Todo lo que hago es…
-No me estás echando a perder nada -dijo el hombre de pelo entrecano-.  Ni lo pienses.  Ya te dije que de noche no duermo más de cuatro horas en total.  Lo que sí me gustaría, sería ayudarte todo lo posible, chico -escuchó-. ¿Arthur? ¿Estás ahí?
-Sí, estoy aquí.  Escúchame.  Ya que no te dejo dormir, ¿te importaría que fuera hasta tu casa para tomar un trago? ¿Te molestaría?
El hombre canoso se enderezó, colocó su mano libre de plano sobre la cabeza y dijo:
-¿Ahora, quieres decir?
-Sí.  Claro, si te parece bien.  Me quedaría sólo un minutito.  Lo único que quiero es sentarme en algún lado y… qué sé yo. ¿Estás de acuerdo?
-Mira, lo que pasa es que no creo que debas hacerlo, Arthur -dijo el hombre canoso retirando la mano dde la cabeza-.  Por supuesto que puedes venir cuando quieras, pero sinceramente creo que ahora deberías descansar y tranquilizarte hasta que llegue Joanie.  Te lo digo sinceramente.  Lo que tú quieres es estar justo ahí cuando ella llegue a casa. ¿Estoy en lo cierto, o no?
-Sí.  No sé.  Te lo digo de verdad, no sé.
-Bueno, pero yo sí.  Sinceramente, yo sí -dijo el hombre canoso-.  Escúchame. ¿Por qué no te vas a la cama ahora, y descansas, y más tarde, si tienes ganas, me llamas de nuevo?  Claro, si es que tienes ganas de hablar.  Y no te preocupes.  Eso es lo principal. ¿Me oyes? ¿Harás lo que te digo?
-Bueno.
El hombre canoso mantuvo el receptor junto a su oído durante un momento y luego cortó.
-¿Qué dijo? -le preguntó en seguida la chica.
Él cogió su cigarrillo del cenicero, es decir, lo seleccionó entre un montón de colillas y de cigarrillos a medio fumar.  Aspiró una bocanada de humo y dijo:
Quería venir a tomar una copa.
-¡Dios mío! ¿Y qué le dijiste? -preguntó la chica.
-Ya me oíste -dijo el hombre canoso, y la miró-.  Podías oírme, ¿no? -Apagó el cigarrillo.
-Estuviste maravilloso.  Realmente maravilloso dijo la chica, observándolo-. ¡Dios mío! Me siento fatal.
-Bueno… -dijo el hombre canoso-.  Es una situación difícil.  No sé si estuve tan maravilloso.
-Sí, lo has estado.  Has estado maravilloso -dijo la chica-.  Me siento floja, totalmente floja. ¡Mírame!
El hombre de pelo entrecano la miró.
-Bueno, verdaderamente, la situación es imposible.  Quiero decir que todo es tan fantástico que ni siquiera…
-Disculpa -dijo de pronto la chica, y se inclinó hacia delante-.  Creo que te estás incendiando. Rápidamente le pasó las puntas de los dedos por el dorso de la mano-. No era sólo ceniza.  Has estado maravilloso –dijo-. ¡Me siento fatal!
-Bien, la situación es muy, muy difícil.  Evidentemente, el tipo está pasando por un total…
De pronto sonó el teléfono.  El hombre canoso dijo: -¡Maldita sea! -pero lo había cogido antes de que sonara por segunda vez-. ¿Hola? -dijo.
-¿Lee? ¿Dormías?
-No, no.
-Escucha.  Pensé que te interesaría saberlo. Joanie acaba de llegar.
-Qué ? -dijo el hombre de pelo entrecano, y con la mano izquierda se protegió los ojos, aunque la luz estaba a sus espaldas.
-Sí.  Acaba de llegar.  Diez segundos después de que hablara contigo.  Aprovecho para llamarte ahora que ella está en el baño.  Escucha… un millón de gracias, Lee.  Te lo digo en serio…. sabes lo que quiero decir.  No estabas dormido, ¿verdad?
-No, no, simplemente…. no, no -dijo el hombre canoso, siempre con la mano sobre los ojos.  Carraspeo.
-Sí.  Lo que sucedió fue que, al parecer, Leona pilló una borrachera de órdago y tuvo un ataque feroz de llanto, y Bob quiso que..Joanie fuera con ellos a tomar un trago en alguna parte y suavizar las cosas.  Yo no sé. ¿Te das cuenta?  Todo es muy complicado.  Lo importante es que ya ha llegado ¡qué mierda de vida ésta! Pienso que es esta maldita
Nueva York.  Creo que, si todo sale bien, vamos a comprarnos una casita, tal vez en Connecticut.  No demasiado lejos, aunque sí lo bastante como para poder llevar una vida normal.  Lo que quiero decir es que ella se vuelve loca por las plantitas y todas esas cosas por el estilo.  Si tuviera un jardín propio y todo lo demás se volvería completamente loca. ¿Me entiendes?  Porque, aparte de ti, ¿a quién conocemos en Nueva York sino a un montón de neuróticos?  A la larga, hasta una persona normal termina por contagiarse. ¿Comprendes a qué me refiero?
El hombre canoso no contestó.  Debajo del escudo de su mano, sus ojos estaban cerrados.
-De todos modos, le voy a hablar de todo esto esta misma noche. O tal vez mañana.  Todavía está un poco mareada.  Quiero decir que en el fondo es una chica formidable, y si se nos presenta una oportunidad para ponemos de acuerdo, sería estúpido por nuestra parte no aprovecharla.  Y mientras tanto voy a tratar de solucionar también ese asunto de las chinches.  Estuve pensando.  Estuve preguntándome, Lee. ¿Crees que, si yo fuera y hablara con junior personalmente, podría … ?
-Arthur, si – no tienes inconveniente, yo preferiría…
-No vayas a pensar que te he llamado de nuevo porque estoy preocupado por ese maldito pleito ni nada parecido.  De ningún modo.  En el fondo, me importa un bledo.  Pensé simplemente que, si podía hacerle entender las cosas a junior sin romperme la cabeza, sería estúpido por mi parte…
-Escúchame, Arthur -dijo el hombre de pelo entrecano, retirando su mano de la frente-.  De pronto me ha dado un terrible dolor de cabeza.  No sé a qué demonios se debe. ¿Te molesta si lo dejamos para otro momento? Te llamaré por la mañana, ¿de acuerdo?
Escuchó un instante más y luego colgó.
Nuevamente la chica le dijo algo en seguida, pero él no contestó.  Tomó un cigarrillo encendido -el de la chica- del cenicero y empezó a lllevárselo a la boca, pero se le cayó de los dedos.  La chica intentó ayudarle a encontrarlo antes de que se quemara algo, pero él le dijo que se quedara quieta, por el amor de Dios, y ella retiró la mano.

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11 PM | 07 Nov

COMENTARIO SOBRE LA PELICULA EL SUR

   El Sur de Victor Erice, ofrece un ejemplo interesante de utilización de procedimientos propios del lenguaje poético en el medio audiovisual.Entre estos incluye el empleo de recurrencias, el desarrollo de asociaciones por analogIa…………

 

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CINE Y POESÍA:

ESTRUCTURAS POÉTICAS EN EL SUR, DE VÍCTOR ERICE

María del Rosario Neira Piñeiro

Escuela de Cinematogrofafía y Artes Visuales de Ponferrada

(Universidad de León)

Correo-e: tpcmnp@unileon.es

Resumen:

El Sur, de Víctor Erice, ofrece un ejemplo interesante de utilización de procedimientos

propios del lenguaje poético en el medio audiovisual. Entre éstos se incluye el empleo

de recurrencias, el desarrollo de asociaciones por analogía y contraste, el predominio de

la connotación sobre la denotación y, sobre todo, la utilización de elementos simbólicos

recurrentes que se ponen al servicio de la narración.

Palabras clave:

Cine y poesía, lenguaje poético, analogía, contraste, recurrencias, condensación visual,

metonimia, sinécdoque, símbolo.

El propósito de esta comunicación es proponer una aproximación al estudio de

las relaciones entre el cine y la poesía, a partir del análisis de un film español, El Sur,

que ofrece algunos ejemplos significativos de procedimientos poéticos en un discurso

audiovisual.

El desarrollo de estructuras semejantes a las de la poesía verbal y la voluntad

consciente de realizar un cine poético se manifestó en diversas corrientes de la época de

las vanguardias y en el periodo mudo en general. Son varias las tendencias que, desde

sus principios estéticos particulares, y a través de la experimentación formal,

desarrollaro en el cine estructuras equiparables con las de la poesía, aunque en la

actualidad los procedimientos que podemos calificar de “poéticos” han quedado

integrados, mayoritariamente, en el interior de películas de ficción narrativa o

documentales, sin que se haya consolidado un “cine lírico” como género independiente.

Por otra parte, la teoría cinematográfica desarrollada hasta la actualidad ha

privilegiado el análisis de las estructuras narrativas, mientras que el estudio de los

procedimientos y características del lenguaje poético del cine ha sido un aspecto

secundario, tratado sólo por algunos autores, y casi siempre de forma marginal. Entre

los primeros que consideran, desde una perspectiva científica, las relaciones entre el

cine y la poesía están los formalistas rusos, que señalan –anticipándose a Pasolini- la

existencia de un “cine de poesía” o “cine lírico” frente a un cine de “prosa”[1]. Para los

formalistas rusos, este cine poético se identifica fundamentalmente con las recurrencias

2

y el ritmo generado por el montaje, pero también con la ausencia de argumento o, lo que

es lo mismo, la no narratividad, así como con el uso de procedimientos técnico-formales

y también, en menor medida, con el empleo de la metáfora y el simbolismo de las

imágenes [2].

La cuestión del lenguaje poético del cine es recuperada en los años sesenta por

Pasolini en su conocida polémica con Eric Rohmer a propósito de las características de

un cine lírico. Pasolini reivindica un “cine de poesía”, que considera más connatural a

este medio que el cine de prosa narrativa predominante. Este lenguaje poético,

representado en cineastas como Godard o Antonioni se identifica, según Pasolini, con

un estilo en el que la cámara se hace notar y donde se emplean procedimientos formales

que suponen una “desviación al sistema del film”[3], para lograr determinados efectos

expresivos.

De modo más específico, algunos teóricos han examinado no tanto la posibilidad

general de un lenguaje poético fílmico como el uso de procedimientos específicos

propios del discurso poético audiovisual. Así, el lingüista Roman Jakobson se interesó

por los posibles valores metafóricos o metonímicos –según los casos- del plano

cinematográfico [4]. Otros autores han analizado, bien aceptándolo o cuestionándolo, el

concepto de metáfora en el cine, así como el empleo de elementos simbólicos en el

relato [5], mecanismos todos ellos semejantes a los utilizados habitualmente en el texto

poético literario.

¿En qué consistiría, pues, ese lenguaje poético del cine? Los autores citados

apuntan a características diversas, como el abandono de la narratividad, el desarrollo de

ritmos visuales, el desvío respecto a una norma, y el empleo de la metáfora, la

metonimia y el símbolo. Partiremos de la hipótesis de que, efectivamente, el medio

cinematográfico permite la utilización de determinadas estructuras y procedimientos

que también se dan en el discurso poético verbal. Para ello nos basaremos en una

acepción amplia del “lenguaje poético”, con la que designaremos un tipo de discurso

que se da con especial densidad y sistematicidad en la poesía, pero que también se

manifiesta, en cierta medida, en otros textos literarios y que puede ser extensible a otros

lenguajes artísticos, como el cine. Entre las características generales de este lenguaje

poético podemos señalar el uso creativo del lenguaje, la desautomatización, el

desarrollo de un lenguaje “sobresignificativo” donde todos los elementos discursivos

adquieren relevancia, y la densidad semántica unida a la condensación, así como el

empleo sistemático de determinados procedimientos: las recurrencias, el desarrollo de

asociaciones por contraste o por identidad, la metonimia y la sinécdoque y el uso de

procedimientos de simbolización.

Para llevar a cabo el estudio de estos procedimientos poéticos en un relato de

ficción, hemos elegido El Sur (1983), escrita y dirigida por Víctor Erice a partir de un

relato de Adelaida García Morales. Esta película –segundo largometraje del directornarra

una historia de crecimiento y maduración enmarcada en la época de la posguerra

española. La trama central narra la infancia y adolescencia de la protagonista, Estrella,

tomando como eje central la evolución de la relación con su padre, Agustín. Al mismo

tiempo, se esboza la historia personal del padre, reconstruida fragmentariamente por la

protagonista a partir de informaciones diversas, y nunca aclarada plenamente.

El relato se organiza en forma retrospectiva: partiendo de un acontecimiento

fundamental en la vida de Estrella –el suicidio del padre- la narración se retrotrae a la

infancia de la protagonista para recuperar el pasado en forma de recuerdo, mediante un

flash-back subjetivo que abarca la mayor parte del film. El interior de este flash-back,

que va de la infancia a la adolescencia de la protagonista, se puede dividir en tres partes

[6]: una primera, que describe la estrecha relación de la protagonista-niña con su padre

3

y que finaliza en el episodio de la Primera Comunión; una segunda, que gira en torno al

descubrimiento de un secreto –la existencia de otra mujer en el pasado de Agustín- y

conduce a un distanciamiento progresivo padre-hija, y un último bloque, situado en la

adolescencia de Estrella, que presenta el proceso de degradación de la figura paterna y

los acontecimientos previos al suicidio. Este relato audiovisual está acompañado, a lo

largo de todo su desarrollo, por la voz superpuesta de la protagonista, que evoca esos

episodios de su vida desde un tiempo presente posterior al representado en la imagen.

La presentación del pasado en forma de recuerdo repercute directamente en otros

aspectos de la estructuración del relato: la organización de la historia desde una visión

subjetiva y la narración realizada a partir de escenas breves, fragmentarias, separadas en

ocasiones por fundidos en negro. El carácter aparentemente incompleto de la narración

tiene que ver con la ambigüedad deliberada y con la importancia concedida a lo que se

omite o se sugiere, características que se han relacionado con las cualidades “poéticas”

de la película.

Entre los mecanismos propios del lenguaje poético, hallamos, en primer lugar, la

utilización de asociaciones, ya sea por analogía o contraste entre elementos del discurso.

Estos procedimientos corresponden, en términos generales, a lo que Gestenkorn

denomina “juegos de ecos” [7], esto es, estructuras que se basan en el establecimiento

de una analogía entre un elemento A y otro B, pudiendo este último pertenecer o no a la

diégesis.

Hallamos un ejemplo significativo en la escena en que la protagonista contempla

una serie de postales de Andalucía, representadas en una serie de planos subjetivos y

combinadas, en la banda sonora, con las danzas andaluzas de Granados. A continuación,

una nueva imagen muestra a la protagonista levantando la vista hacia la ventana, dando

paso de este modo a una nueva serie de planos que muestran distintas zonas y elementos

del exterior de la casa, desde un punto de vista óptico que ya no se corresponde con el

de ningún personaje de la historia, y a los que se superpone la misma música de la

escena anterior, como elemento de cohesión. Las imágenes de esta escena, introducida

por la mirada de Estrella hacia el exterior, mantienen entre sí una relación de

contigüidad: representan diferentes zonas y partes del espacio que rodea la casa –el

árbol con el columpio, la rosaleda, el estanque, la veleta-.

Se trata de una escena de carácter estrictamente descriptivo, que se desarrolla

por analogía y contraste con la anterior. La serie de postales posee, como la serie de

imágenes del exterior de la casa, un carácter esencialmente descriptivo, además de

contener algunos elementos comunes que permiten establecer asociaciones por

analogía: en ambas escenas aparecen jardines, agua –fuentes, estanques…- y barcos –los

que surcan el Guadalquivir y el barquito de juguete abandonado sobre el hielo-. Sin

embargo, los motivos visuales de las postales se retoman en la escena del jardín invernal

para establecer una contraposición a partir de una serie de cualidades plásticas

nítidamente diferenciadas: frente a las postales coloreadas, el predominio del blanco del

jardín nevado; frente a los árboles con hojas y los rosales en flor, las ramas desnudas y

la rosaleda sin flores; frente al agua en movimiento de los surtidores y del río, el agua

congelada del estanque y los carámbanos que cuelgan de la veleta; frente a los barcos

verdaderos, el barco de juguete cubierto de hielo, mostrado en un plano de detalle;

frente a las figuras humanas -hombres y mujeres- que bailan o cantan en los patios, la

ausencia de personajes en el exterior de la casa; frente a la indicación del movimiento –

aún en imágenes fijas- la quietud absoluta de todos los componentes del jardín –árboles,

columpio, ramas, veleta-, subrayada en una serie de planos fijos. Es importante

considerar no sólo las características de los elementos representados en las dos series de

imágenes, sino también las connotaciones igualmente opuestas que se desprenden de

4

ambas: el verano o la primavera que parecen sugerir las postales coloreadas poseen

connotaciones contrapuestas a las del jardín en invierno. Todos los elementos antes

señalados –color, movimiento, flores, canciones… frente a quietud, hielo, desnudez,

predominio del blanco, etc. sugieren claramente valores predominantemente positivos

en el primer caso –asociados a la vida- frente a valores negativos, ligados a la muerte en

el segundo, así como al abandono –el columpio vacío, el juguete olvidado en el

estanque. Al mismo tiempo, es el último espacio, el de la muerte, el que se muestra bajo

una mayor apariencia de realidad –representado directamente mediante la imagen

cinematográfica- y el que se introduce como presente –contiguo al interior de la casa

desde el que la niña contempla el jardín-, mientras que el espacio ausente se introduce

de forma indirecta, a través de unas imágenes coloreadas que representan un sur de

postal, más o menos tópico, presentándose por tanto como espacio distante y

parcialmente imaginario. De este modo, el pasaje comentado representa plásticamente,

mediante la analogía y el contraste, una contraposición esencial entre dos espacios, el

presente y el ausente: frente al norte en el que viven los personajes, el sur recreado por

Estrella, espacio asociado a la vida, la felicidad, pero también a lo imaginario, lo

ausente, lo pasado, el paraíso soñado o perdido.

El film contiene también formas de asociación a distancia, como la que se

establece entre las secuencias del baile de la Primera Comunión y de la comida en el

Gran Hotel. Las relaciones de analogías y contrastes que se establecen entre ambas

partes del relato son bastante complejas y afectan tanto a las escenas en su totalidad

como a algunos de sus componentes, considerados aisladamente. La parte de la Primera

Comunión, que marca el cierre de uno de los bloques en que se puede dividir el relato,

se compone de varias escenas que incluyen la llegada de los personajes del sur –la

abuela y Milagros-, los preparativos, la ceremonia religiosa, y el plano-secuencia del

baile entre padre e hija. Esta parte, considerada aisladamente, presenta ya una forma de

comparación implícita entre dos elementos: la Primera Comunión y una boda,

comparación que se verá reforzada por la secuencia de la última conversación entre los

protagonistas. En este pasaje nos encontramos con un término A (en este caso un

acontecimiento narrativo: la Primera Comunión) que se compara tácitamente con otro,

sólo sugerido (una boda). Numerosos elementos, tanto del diálogo como de la puesta en

escena convergen para sugerir esa analogía. En un detallado análisis de esta secuencia,

Ignacio Martín Jiménez destaca esta asociación ceremonia de la comunión-boda y

señala los elementos que se aúnan para transmitir esa comparación implícita [8]: la

escena en que la niña espera, en el umbral de la puerta trasera del jardín, nerviosa y

vestida de blanco, al padre que no aparece; el velo blanco en la cabecera de la mesa

mientras Agustín y su hija bailan un pasodoble ante la mirada de los invitados, etc.,

elementos a los que se suman las referencias explícitas del diálogo, en el que se señala

el parecido de la niña con una novia.

Esta analogía implícita en el relato de la Primera Comunión se hace más clara

por la relación que se establece entre el plano-secuencia del baile y la escena de la

última conversación entre Estrella y su padre, que tiene lugar tras una comida en el Gran

Hotel. Esta escena, que marca el punto máximo de incomunicación y la definitiva

ruptura entre ambos personajes, contiene un elemento que establece una conexión con la

Primera Comunión de Estrella: el pasodoble al que se hace referencia explícita en el

diálogo y que baila una pareja de novios en la estancia contigua, como lo bailaron

Agustín y Estrella el día de la Primera Comunión. La analogía que se establece –el

mismo baile, repetido por una pareja diferente, vista desde fuera por Estrella- se une a

una contraposición, que viene favorecida por procedimientos de filmación y montaje, tal

como ha señalado la crítica del film [9]. Los dos pasodobles, el de la primera comunión

5

y el de gran hotel, se representan en un único plano, que los muestra desde lejos en la

boda verdadera y sigue sus evoluciones de cerca, en la imaginaria, reuniendo a los dos

personajes en el mismo plano. Frente a esta estructura, la fragmentación en encuadres

separados durante la conversación entre padre e hija, sentados a la mesa, simboliza la

ruptura frente a la unión. Esta idea se ve reforzada por los valores connotativos que se

desprenden del último plano de esta escena, en que se representa a Agustín totalmente

solo, en un rincón del comedor, de modo que se sugiere la soledad, abandono y

hundimiento final del padre.

Más importante que el establecimiento de analogías y contrastes entre elementos

del film, tal como hemos observado en los ejemplos señalados anteriormente, es la

utilización de procedimientos de simbolización, que adquieren una importancia

fundamental en el desarrollo del relato.

En principio, cualquier componente del universo de ficción –un objeto, un

elemento del paisaje, un sonido, un color, un determinado tipo de iluminación, etc.-

puede revestirse, en el relato, de uno o varios sentidos simbólicos. Hay que tener en

cuenta que estos elementos, que se constituyen en símbolos, pueden ser representados

por cualquiera de los medios que admite el medio fílmico, esto es, no sólo mediante la

imagen –aunque sea esto lo más habitual- sino también a través del sonido –ruidos,

música- o por procedimientos verbales, e incluso por varios de estos medios

combinados entre sí. Ahora bien, se utilicen palabras, imágenes o sonidos, estos signos

mantienen en todo momento su significado literal –representan elementos que

pertenecen al universo de ficción-, al que se añade la significación simbólica, que puede

revestir mayor o menor complejidad.

Puede haber elementos de valor simbólico cuya presencia se limite a una escena

o incluso a un plano en particular. De hecho, en ocasiones el simbolismo se desprende

no tanto de elementos físicos del universo de ficción como de las características del

plano, la composición del encuadre o el modo de la filmación y el montaje, esto es, de

rasgos formales del discurso fílmico.

En El Sur, encontramos numerosos ejemplos de utilización con valor simbólico

de procedimientos formales: los movimientos de cámara, las estructuras de montaje, las

características y la composición del plano se revisten en ocasiones de un significado

simbólico en relación con los conflictos dramáticos representados en la historia. Así, la

evolución de las relaciones entre Estrella y su padre se traducen visualmente en ciertos

tipos de plano y ciertos encuadres significativos: ya hemos comentado anteriormente el

valor del plano-secuencia del baile de la Primera Comunión y el valor que adquiría en

contraste con el esquema de plano-contraplano de la comida en el Gran Hotel. De un

modo semejante, otras imágenes que reúnen a la hija y al padre en el mismo plano en la

infancia de Estrella adquieren un sentido semejante y se oponen a otras que marcan

visualmente su distanciamiento: así, en la escena nocturna situada poco después del

intento de huida del padre, un lento movimiento de cámara se desplaza desde la niña,

sentada en el columpio, hasta la ventana del desván desde la que el padre la observa en

silencio, simbolizando la distancia que los separa, aunque todavía se sugiere un intento

de comunicación. Algo antes, en la escena en que Estrella sigue a su padre a la salida

del cine y le descubre escribiendo una carta en el interior de un café, la distribución de

los personajes, ubicados dentro y fuera –separados por el cristal de una ventana- y

colocados a uno y otro lado del encuadre, respectivamente- sugiere también,

simbólicamente, el comienzo de la separación. La línea de la ventana que los separa en

el plano puede leerse también como una separación simbólica que poco a poco va a ir

ahondándose, en el desarrollo de la narración.

6

Ahora bien, mucho más interesante en la película que nos ocupa, es la

introducción de objetos de valor simbólico, objetos cuya presencia no se limita a una

única escena, sino que aparecen de forma recurrente a lo largo del film y que se

interrelacionan entre sí, constituyendo un sistema simbólico coherente que se relaciona

con el sentido general del relato. Esta noción se corresponde con la de “sistema de

imágenes”, señalada por McKee en su manual de guión cinematográfico. El sistema de

imágenes consiste, según el citado autor, en una categoría de imágenes, vinculadas a un

tema o un elemento, que, revestidas de un valor simbólico, se reiteran con variaciones a

lo largo del film [10]. Los elementos simbólicos integrados en este sistema pueden

basarse en una tradición artístico-cultural previa, externa al film, o pueden ser elementos

dotados de un valor simbólico válido sólo en el interior del relato. De todas formas,

incluso aunque se incorporen elementos con una carga simbólica previa, que el

espectador puede conocer de antemano, lo normal es que su sentido específico esté

determinado o matizado, en mayor o menor medida, por el contexto del film.

La presencia y el valor de estos elementos simbólicos puede ser subrayada en la

película de diversas formas: la simple repetición de los motivos simbólicos, su

introducción en escenas clave del film, los procedimientos para representarlos, o la

introducción de referencias verbales que orientan la interpretación del espectador son

algunos de los mecanismos de que dispone el discurso fílmico para llamar la atención

sobre los componentes del sistema simbólico integrado en la narración. Por otra parte,

en la recurrencia de los motivos simbólicos, lo habitual es que se alternen momentos en

que su presencia se sitúa en un segundo plano con partes en que son puestos de relieve

en el discurso, por ejemplo mediante un primer plano o un plano de detalle que aísla y

destaca el objeto en cuestión.

Estrechamente relacionado con el empleo de símbolos se halla el procedimiento

de la condensación visual, cuyo empleo se suele limitar a momentos aislados en el

desarrollo de la película. La condensación visual se manifiesta en un plano aislado que

se carga de una densidad semántica particular, condensando una gran cantidad de

significado en una sola imagen. Este procedimiento se corresponde aproximadamente

con la “condensación alegórica” señalada por Gestenkorn [11], perceptible en planos

aislados ubicados en momentos clave del relato, que se cargan de una densidad

simbólica especial, y que pueden ser comparables con la condensación del lenguaje

onírico, según Freud. El valor de estos planos puede venir dado por la presencia de un

objeto simbólico o por una particular organización de los componentes de la imagen e

incluso por la convergencia de varios elementos simbólicos relacionados entre sí. Estos

planos suelen ocupar un lugar relevante en el discurso fílmico, a lo que se suman,

eventualmente, otros procedimientos formales para destacarlos, tales como una duración

mayor de lo esperable o un efecto musical, entre otros.

La condensación visual puede servir para resumir informaciones narrativas

relativas a acontecimientos elididos por el relato, de modo que se sugieren en un único

plano, a través de las relaciones entre sus componentes, hechos que podrían haberse

desarrollado en varias escenas [12]. Además de esta posible implicación narrativa el

mismo procedimiento puede servir también a fines predominantemente expresivos –

intensificación dramática o producción de efectos emocionales en el espectador en

determinadas escenas – así como para sugerir otro tipo de contenidos relativos a los

personajes, al sentido de una escena o a la interpretación general de la historia. Se trata,

en cualquier caso, de planos que se caracterizan por su gran densidad semántica, su

condición sintética y su intensidad expresiva, cualidades todas ellas propias del texto

poético.

7

Entre los principales elementos simbólicos recurrentes presentes en El Sur

podemos señalar los que forman parte de las diversas zonas en que se divide el espacio

de ficción, así como el simbolismo luz/ sombra y también una serie de motivos

simbólicos vinculados al padre y al sur respectivamente.

El marco general de los hechos, presentado en unas escenas introductorias, es un

lugar indeterminado del norte de España, que a su vez se divide en varias zonas,

diferenciadas explícitamente por la narradora verbal: la casa en el campo, rodeada por

una tapia, el camino que llaman “la frontera” y la ciudad amurallada a orillas de un río.

Nos encontramos ante espacios de la ficción o porciones espaciales que se representan

en imágenes diversas, y que funcionan en bloque, reconstruidas por el espectador a

partir de la planificación. Como excepción, hay algunos elementos espaciales que se

reiteran en planos muy semejantes, bajo encuadres casi idénticos, actuando en este

sentido a modo de leitmotif visual: es el caso de la carretera que conduce a la ciudad, la

veleta –considerada por el momento sólo como parte de la casa- y el plano general de la

ciudad junto al río, que se introduce de modo recurrente en varios momentos del film.

De todos los elementos citados, una parte de ellos se articula en torno a la casa,

que se relaciona, a su vez, con los personajes que la ocupan. En este sentido, los

espacios interiores de la vivienda han sido interpretados como expresión de lo privado,

de la intimidad, la ensoñación de los personajes. Esto se pondría especialmente de

manifiesto en determinados planos que representan espacios interiores en penumbra, en

contraste con la luz procedente de una ventana hacia el exterior y que expresan

simbólicamente la dicotomía dentro/ fuera, ligada a una trama donde priman los

conflictos internos de los personajes [13]. En la misma línea, se han interpretado ciertos

componentes y características del espacio de ficción, que refuerzan ese repliegue de los

personajes en su interior: el aislamiento de la casa, que aparece sola en medio del

campo, los elementos que remiten a la idea de separación o barrera entre lo exterior y lo

interior (las ventanas,“la frontera”, la tapia que rodea el jardín, las murallas de la

ciudad), y que subrayan la soledad y aislamiento de los principales personajes de la

historia.

La casa, comunicada y separada del mundo exterior que la rodea, aparece en

ocasiones representada, metonímicamente, a través de planos parciales que muestran

algún elemento representativo, como puede ser la veleta –ya comentada- o las letras

metálicas con el nombre –“la gaviota”-pegadas a la pared del edificio. Es interesente, en

relación con este último elemento, observar una de las últimas escenas del film, la que

se introduce justo tras el cierre del flash-back, en una escena de tipo descriptivo, que

muestra diversas zonas del exterior de la casa. Una imagen de la veleta va seguida de un

plano de detalle que muestra las letras metálicas con el nombre de la casa, que cuelgan,

medio rotas, de la pared, para volver a la representación de la veleta, esta vez a cierta

distancia y desde un ángulo inusual. Imágenes posteriores representan porciones del

exterior, donde destaca la bicicleta utilizada por Agustín el día de su suicidio, y que

Estrella contempla desde la ventana, elemento que sugiere acontecimientos no narrados

directamente (el suicidio y la posterior investigación policial de la que da cuenta una

etiqueta colgada del manillar).

Esta representación visual del nombre de la casa, además de relacionarse con las

imágenes anterior y posterior (la gaviota), tiene un doble valor metonímico-metafórico.

En primer lugar, el nombre -“la gaviota”-remite al edificio mismo, junto con la veleta.

Por otra parte, el deterioro externo puede leerse como metáfora del deterioro en que se

halla la vida de los personajes tras la muerte de Agustín. Esta idea es reforzada por los

valores connotativos de los otros planos, donde predominan tonalidades más bien

8

sombrías, así como elementos visuales –hojas secas, etc.- que remiten al otoño, con toda

la carga connotativa que esta estación conlleva tradicionalmente.

Además del empleo simbólico de elementos espaciales, el film contiene

incorpora también un sistema simbólico asociado a la dicotomía luz/ sombra, que ha

sido ya comentado por la crítica. Nos encontramos ahora ante una utilización con

función simbólica de un componente de la imagen, apoyada en algunas referencias que

orientan la interpretación. La forma en que se hace poco a poco la luz en algunas

escenas del Sur se ha relacionado con una forma de simbolizar el inicio del relato –por

ejemplo en la primera escena de la película- así como una idea de “alumbramiento” o

nacimiento [14], patente en la escena en que aparece la madre de Estrella embarazada.

Más interesante es la interpretación que relaciona la luz con la revelación, el acceso al

conocimiento. En este sentido, el empleo particular de una iluminación que se ha

calificado de tenebrista en las escenas de interiores, ha sido relacionado con el proceso

que narra la propia película: la indagación de Estrella en el pasado, como el propio

desarrollo del relato, va aclarando algunas zonas de la historia, mientras deja otras –la

mayor parte- en la sombra. Este simbolismo se apoya en los títulos de las películas que

se proyectan en el cine de la ciudad: Flor en la sombra –con referencia a Irene Ríos- y

La sombra de una duda, que parece remitir a los interrogantes sin resolver en torno al

pasado del padre. Hay que hacer notar que el empleo simbólico de la luz, en cuanto

componente del espacio escenográfico, no excluye otros usos de la misma, por ejemplo

para destacar, en interiores, ciertas partes del espacio y anular otras, o para expresar el

paso del tiempo, como en los planos ya comentados de la veleta y otros análogos en que

los cambios lumínicos expresan los ritmos del tiempo natural.

Más interesante es la estructuración de una serie de elementos de valor

simbólico que se agrupan en torno a las figuras de padre y el sur respectivamente. El

Sur, espacio vinculado al pasado desconocido del padre, se convierte en un elemento

esencial del relato, hasta el punto de dar título al film, aunque no aparece directamente

en ninguna de las escenas. De igual modo, también el padre, personaje central en los

recuerdos de Estrella, es una figura ausente. La serie de imágenes que reconstruyen el

pasado de la protagonista se organizan como un intento de evocar e intentar explicar al

padre, evocación que se produce precisamente cuando se descubre la noticia de su

muerte. La misma categoría tendrían aquellos otros elementos correspondientes a los

antecedentes de la historia, que se relacionan con el pasado de Agustín: la otra mujer,

los acontecimientos que motivan el “exilio” del padre en una localidad del norte, etc.

Esto conduce a una articulación del espacio de ficción en dos grandes bloques, el norte

–representado directamente en la imagen- y el sur, lugar mítico, ligado al padre, al

pasado, a lo imaginario, al paraíso perdido e irrecuperable.

Cada uno de estos dos elementos -el sur –con todo lo que este espacio significay

el padre, en cuyo recuerdo indaga el personaje focalizador en busca de respuestas que

no logra encontrar, tiene en torno a sí todo un sistema de símbolos que remiten a él,

sustituyéndolo y evocándolo permanentemente. De este modo, nos encontramos con dos

sistemas simbólicos, de gran importancia en el relato, que giran en torno a estas figuras

de la ausencia, y que son los que vamos a examinar en primer lugar.

El Sur, espacio ausente, designado por el propio título, es simbolizado por una

serie de objetos que aparecen recurrentemente a lo largo del film -la veleta, la carretera,

el tren, las cartas y postales del sur-, así como por algunos personajes que proceden de

ese lugar: Irene Ríos, la abuela y Milagros. El padre, que sí aparece como personaje en

el interior del flash-back, es simbolizado fundamentalmente por el péndulo –motivo

visual recurrente-, pero también por algunos otros objetos que se relacionan con él y por

el espacio del desván, lugar que se vincula primero al poder sobrenatural y luego al

9

secreto y al aislamiento. Tanto en un caso como en otro, se trata de símbolos de base

metonímica, pues la asociación entre el simbolizante y el simbolizado se basa en una

relación de contigüidad en sentido amplio (la veleta por el lugar al que señala, las cartas

y postales por el sitio del que proceden, el péndulo por la persona que lo utiliza, la

carretera y el tren por el espacio al que conducen).

De los elementos que hemos señalado, el primero que aparece es el péndulo,

objeto perteneciente al padre, ligado a sus actividades de zahorí. En la primera escena

del film, la protagonista encuentra en su habitación el péndulo, dejado allí por su padre

a modo de despedida definitiva antes de su suicidio. La relación que mantiene este

objeto con Agustín -al que pertenece- y el significado narrativo que adquiere son

indicados de forma explícita por la voz over de la narradora adulta. Por una parte, el

objeto se relaciona metonímicamente con el padre ausente, por otro lado, indica la

partida esta vez definitiva de Agustín.

Este objeto, designado por medios verbales, es subrayado también en un plano

de detalle que muestra las manos de la protagonista –en las que destaca un anillo en

forma de estrella- extrayéndolo lentamente de la cajita que lo contiene, y levantándolo a

continuación –en primer plano- a la altura de sus ojos. La imagen de las manos abriendo

la caja es un ejemplo de la capacidad de condensación simbólica a que nos hemos

referido antes. Este plano, de duración relativamente larga, destaca, poniendo en primer

término, unos elementos –las manos y el anillo que remiten metonímicamente a

Estrella, la caja y el péndulo del padre muerto- y una acción, que se desarrolla

lentamente ante nosotros y que será el desencadenante del recuerdo. En este sentido, ese

acto puede interpretarse simbólicamente como un abrir la “caja de la memoria” y

empezar a sacar los recuerdos que la protagonista conserva en relación con la figura del

padre muerto. A ello se añade la asociación del objeto con la idea de búsqueda –en este

caso metafórica- que se realiza a través de la indagación del personaje en los recuerdos,

y que, sin embargo, no logrará despejar ninguno de los interrogantes.

Esta imagen tiene su paralelo en el fin del flash-back, en que el péndulo es

devuelto a la caja, al mismo tiempo que se cierra la evocación. El relato, sin embargo,

continúa algo más, justo hasta los momentos previos a la partida de Estrella al sur.

Precisamente, en la última escena de la película –la correspondiente a los preparativos

finales para el viaje- el gesto que hemos comentado anteriormente se vuelve a repetir:

una vez más, un plano de detalle muestra las manos de Estrella abriendo y cerrando la

caja, que luego deposita en el interior de la maleta. Este imagen, que vuelve a insistir

una vez más en el recuerdo del padre, es interpretada, por Martín Jiménez como una

forma de simbolizar el cierre del propio relato [15].

Este objeto, que abre y cierra tanto la parte correspondiente al flash-back como

la narración en su totalidad, aparece también, de forma recurrente, en varios momentos

a lo largo del film, adquiriendo en cada caso matices ligeramente diferentes.

La primera escena del flash-back, introducida por fundido encadenado a partir

del primer plano de Estrella, representa al padre adivinando, mediante el péndulo, el

sexo del futuro hijo y otorgándole un nombre. El péndulo –revestido de la condición de

objeto mágico- se integra ahora en un plano de conjunto que incluye al padre y a la

madre, pero su posición en el centro exacto del encuadre sigue otorgándole un lugar

prioritario. Este objeto se identifica con la visión mítica del padre, depositario de un

poder sobrenatural desde el punto de vista de la niña. Ese sentido se confirma en

escenas posteriores, en que se narra el aprendizaje de ese saber aparentemente “mágico”

por parte de la protagonista. Se ha señalado cómo el péndulo adquiere también, en un

momento dado del relato, un valor diferente al que desarrolla durante las escenas

ubicadas en la primera parte de la infancia, convirtiéndose en signo de la ruptura entre

10

padre e hija. Poco después del intento de huida de Agustín, una escena nos muestra a la

protagonista guardando el péndulo en su caja mientras la voz explica que desde aquel

día el padre nunca volvió a utilizarlo. Carmen Arocena señala el carácter simbólico de

esta imagen que, ahora, puede interpretarse como expresión de la ruptura e

incomunicación entre ambos personajes [16] .

Al péndulo, como motivo recurrente que simboliza al padre –además de

revestirse de los otros valores que hemos señalado- se unen algunos objetos que

aparecen al final del film, aquellos que Agustín había sacado de su bolsillo antes de

suicidarse. Se trata de pequeños elementos, destacados en planos de detalle, que remiten

por metonimia al padre. Nos encontramos aquí con un plano que, una vez más, vuelve a

presentarse como una condensación visual. La cámara muestra cómo la mano de

Estrella va colocando en fila estos objetos procedentes de los bolsillos de Agustín,

imagen que Martín Jiménez interpreta como una representación simbólica de la

estructura del propio film, ya que se configura como una yuxtaposición de fragmentos

distintos, de porciones de recuerdos ordenados uno tras otro, al igual que se van

colocando uno tras otro los objetos sobre la mesa, sin que este esfuerzo pueda resolver

los interrogantes sobre Agustín [17]. Sin embargo, uno de estos objetos se destaca entre

el resto: se trata del recibo de una conferencia telefónica a un número del sur, realizada

el día del suicidio, elemento que se convierte en revelador de una información antes

desconocida y que puede conducir a la resolución de alguna de las preguntas. Un plano

de detalle muestra la mano con el anillo –la misma que abría y cerraba la caja del

péndulo- recogiendo este objeto y guardándolo en el puño, al mismo tiempo que la voz

narradora explica su sentido. Este movimiento tendrá su paralelo luego, cuando vuelve a

ser guardado, esta vez en el interior del diario de Estrella, que a su vez se introduce en

una caja de madera y luego en la maleta. Este objeto –símbolo tanto del padre como del

espacio ausente- es seleccionado así, junto con el péndulo, mientras que los otros

objetos son desechados.

Junto con el péndulo y los demás objetos comentados, también el espacio del

desván se encuentra en estrecha relación con el padre, adquiriendo diferentes

significaciones simbólicas en el desarrollo de la narración: de su condición de espacio

difícilmente accesible, ligado al poder mágico atribuido a Agustín –así en la escena del

aprendizaje del péndulo- pasa a relacionarse con el aislamiento del padre en sí mismo,

así como con su secreto. Este valor es claramente perceptible en la escena en que

Estrella descubre, revolviendo en el desván, un papel con el nombre de una mujer y el

dibujo de unos ojos. La asociación del desván con el misterio en torno a la figura y el

pasado de Agustín se ve reforzada por la penumbra que caracteriza, en la mayoría de las

escenas, este espacio, elemento plástico que hay que interpretar dentro de la dicotomía

luz/ sombra ya comentada.

Del mismo modo que hemos observado a propósito del padre, también el sur,

espacio ausente, es simbolizado por una serie de motivos que se relacionan entre sí, y de

los que algunos adquieren mayor relevancia por su repetición o su representación en la

imagen. Se trata tanto de objetos –la veleta, las cartas y postales, el recibo de la

conferencia telefónica- como de componentes del espacio –la carretera-, personajes –

aquellos que vienen del sur- o elementos no directamente visibles, como el tren o el

coche del que se escucha sonar el claxon en la última escena. De este modo, el sur se

hace presente a lo largo de todo el relato, mediante elementos que lo representan o

indican –las postales, la veleta- o bien conducen a él –la carretera, el coche, el tren-,

aunque no llegan a funcionar como vía de comunicación real hasta el final de la

película, en que Estrella se dispone a partir.

11

Entre estos elementos, es indudablemente la veleta el más destacado, por su

carácter recurrente y por los procedimientos de representación. La veleta aparece por

primera vez en la secuencia de presentación del espacio y los personajes. Las imágenes,

apoyadas por la voz narradora, muestran las características del marco en que viven los

personajes e introducen al personaje de Agustín. Una imagen en plano de conjunto de la

casa precede al primer plano de la veleta en forma de gaviota, que da nombre a la casa.

Estas imágenes se insertan en perfecta correspondencia con lo que la narradora adulta

describe. En esta primera ocasión, la imagen de la veleta está subrayada por medios

verbales y por la duración del plano, así como por una pequeña pausa en el relato

verbal, que prosigue poco después. Su valor en principio es de sinécdoque por relación

a la casa, y como tal se vuelve a usar en más ocasiones, para hacer referencia al espacio

que habitan los personajes. Al mismo tiempo, está ya presente su relación metonímica

con el sur, al que apunta –aquí y en todas las demás ocasiones- el pico de la gaviota.

El mismo elemento aparece de forma recurrente a lo largo del film, representado

en un encuadre semejante, aunque con variaciones en la luz y otros elementos externos.

La repetición de esta imagen, casi siempre desprovista de carácter narrativo, se inserta

en momentos significativos, funcionando en algún caso como elemento de puntuación

fílmica. La segunda vez que aparece es para establecer una transición temporal del

invierno a la primavera, que marca el paso de un bloque a otro: de la parte centrada en

la indagación infantil en torno al padre, que incluye el aprendizaje del péndulo y la

secuencia ya comentada de las postales y la nieve, se pasa al episodio de la primera

comunión, que cierra la etapa de unión padre-hija. La imagen del jardín nevado, cuyo

sentido ya hemos comentado, se cierra con el plano de la veleta cubierta de carámbanos.

Varios fundidos encadenados permiten ir superponiendo diferentes planos del mismo

objeto que muestran la progresiva reducción del hielo, y los cambios de luz, sin que la

veleta deje en ningún momento de señalar al sur, y al tiempo que se escucha la música

de la escena precedente. En el último de estos planos, la música deja paso al canto de

los pájaros en off, señalando el cambio de estación, gracias también a la reaparición de

la voz over.

En este fragmento, la imagen de la veleta –un plano en principio no narrativo,

que parece coincidir con una pausa en el avance de la historia- se carga de significados,

adquiriendo una gran densidad semántica. En primer lugar, las imágenes sucesivas de la

veleta marcan –y este sería la única carga de narratividad- el paso del tiempo. Se trata

de un tiempo natural, el de las estaciones, señalado aquí -como en otras partes del filmpor

los cambios lumínicos y otros signos naturales (el hielo, los pájaros). El paso del

tiempo se condensa poéticamente en esas modificaciones mínimas pero significativas

que se producen en un objeto tan sencillo como una veleta de hierro. Una vez más,

vemos un funcionamiento de tipo metonímico, en que se seleccionan unos pocos

elementos –los carámbanos, el canto de los pájaros, distintos tipos de luz- para

representar el invierno y la transición gradual hacia la primavera.

Por otra parte, la veleta remite doblemente al norte (la casa) y al sur (al que

señala), como sugiriendo el desdoblamiento de los personajes entre la realidad en la que

viven y la otra realidad, la que perdieron o la que intentan construir imaginariamente.

Al mismo tiempo, en todo el pasaje comentado se superponen, sobre la imagen de la

veleta –la casa- múltiples elementos, verbales, visuales y sonoros, que hacen presente el

sur: la música de las danzas españolas de Granados, el punto cardinal al que señala el

pico de la gaviota, y, justo a continuación, la llegada de las mujeres del sur, subrayada

por la voz narradora. De este modo, la imagen de la veleta se abre hacia un espacio

mayor, no visible, al mismo tiempo que se logra un efecto de contraste (sur frente a

norte), y se sugiere la omnipresencia de ese espacio soñado, imaginado o recordado, que

12

no abandona las vidas de los personajes en ningún momento, y que se mantiene,

mientras las estaciones se suceden. Una serie de planos de aparente simplicidad

adquiere, así una carga semántica y una fuerza expresiva excepcional, ejemplo claro de

la capacidad de condensación poética del film, en la que se aúna no sólo lo visual sino

también lo sonoro y lo verbal.

La imagen simbólica de la veleta vuelve a aparecer en dos ocasiones más, hacia

el final de la narración. Estas dos apariciones de la veleta se sitúan fuera ya del flashback,

enmarcando –a modo de signo de puntuación- la enfermedad de Estrella, y dando

paso al desenlace del film. La primera de estas introducciones de la veleta se realiza

justo a continuación del fundido en negro que cierra el flash-back subjetivo, abriendo

una secuencia de tipo descriptivo.

La veleta reaparece por última vez, seguida de un plano de conjunto de la casa,

tras la enfermedad de Estrella. En este caso, el elemento simbólico, que mantiene su

doble referencia a la casa del norte y el espacio del sur, abre paso a la última escena, en

que la protagonista realiza los preparativos para su partida en la que “por fin va a

conocer el sur”.

Junto a la veleta, cabe señalar la presencia de las postales del sur, el resguardo de

la llamada telefónica y las dos cartas que se cruzan Agustín e (Irene Ríos) –una de ellas

destacada en un plano de detalle, -como elemento que remite a un tiempo al espacio

ausente, a la mujer ausente y al secreto. Estos últimos –exceptuamos la serie de postales

andaluzas- tienen que ver con un intento de comunicación con el sur, sentido que

podemos atribuir también al tren, la carretera e incluso al sonido en off del coche en el

que, al final de la película, va a marchar Estrella.

El tren que, como se ha señalado en los estudios existentes sobre el film, sirve

para conectar los dos espacios, el norte y el sur, no aparece directamente en la imagen,

pero no por ello pierde su condición simbólica. Este elemento aparece en dos ocasiones:

en una escena muy breve, que se desarrolla en el interior del vagón, en que se narra el

viaje de la familia por varios lugares de España, antes de su llegada a “La gaviota”.

Aquí, el motivo del tren parece remitir más a la idea de viaje en general, y será en la

secuencia del intento de huida de Agustín cuando se conecte claramente con el sur. En

esta otra escena, el tren que sale en dirección al sur –y al que Agustín no llega a subirse

limita a un sonido off y a una luz que se adivina a través de la ventana de la pensión

donde pasa la noche el personaje. Ese tren que hipotéticamente es la vía de vuelta al

espacio del pasado, se convierte sin embargo en representación de la imposibilidad de

ese regreso. Un valor parecido, hasta cierto punto, posee la carretera que pasa por

delante de la casa. Además de ser el camino que conduce a la ciudad, es también el

lugar por el que llegan y se van la abuela y Milagros, y por el que partirá Estrella al final

de la película. Se trata, como en el caso de la veleta, de un motivo visual recurrente, que

se repite

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01 AM | 03 Nov

el sueño de stalker

    
Aun no está dormido: ve, ciego, con los ojos abiertos, perdidos de espanto, la imagen de si mismo con los ojos cerrados.Sopla el viento en otra parte, en un desierto, y levanta una lluvia de polvo. Y mientras la voz de su mujer (?la voz de un angel?) recita versículos del apocalipsis:
 …Cuando abrió el sexto sello, se produjo un violento terremoto; y el sol se puso negro como un paño de crin, y la luna toda como sangre.
y las estrellas del cielo cayeron sobre la tierra, como la higuera suelta sus higos verdes al ser sacudida por un viento fuerte,
y el cielo fue retirado como un libro que  enrolla, y todos los montes y las islas fueron removidos de sus asientos y los reyes de la tierra, los magnates los tribunos, los ricos, los podersos, y todos, esclavos o libres se ocultaron en las cuevas y en las peñas de los montes.
Y dicen a los montes y las peñas :” Caed sobre nosotros y ocultadnos de la vista del que está sentado en el trono y de la cólera del cordero.
Porque ha llegado el gran dia de la cólera y ?quien podrá sostenerse”.

 Aparecen primero los árboles junto al rio, a continuación agujas hepidérmicas en caja de metal, un espejo roto, un tina con peces, una ampolla quebrada, una mina, unas monedas junto a una imagen religiosa, un ametralladora, un fragmento de almanaque-28 de diciembre-, hierros retorcidos…,y por último la cámara se detiene, elevandose ligeramente y situandose al nivel de la superficie, en la mano inerte de Stalker, que apenas esta sumergida en el agua, mientras el perro le mira, despierta y comienza a recitar un versícuo de San Lucas:
    “¿de que discutís entre vosotros mientras vais andando?….
             ……………………….

       “Cuando el cine no es documento es sueño. Por eso TARKOVSKI es el mas grande de todos, se mueve con una naturalidad absoluta en el mundo de los sueños,él no se explica, y además ¿que iba a explicar?.Es un visionario que ha conseguidoi poner en escena sus visiones en el mas pesado de todos los medios.Yo me he pasado la vida golpeando a la puerta de ese espacio donde el se mueve como un pez en e agua.Solo alguna vez he conseguido penetrar furtivamente (Igmar Bergman.La linterna mágica)

      OS RECOMIENDO EL LIBRO DE ANTONIO MENGS (STALKER) rialp

   FELIX

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08 PM | 22 Ago

HISTOIRE(S) DU CINEMA:MUSEO VIRTUAL,MUSEO DE LO REAL

Las Histoire(s) du cinéma son una elegía que Godard ha compuesto para cantar a un arte, el suyo, que considera está a punto de desaparecer, y, en cierto sentido, esta obra puede verse como un museo: Godard ha creado un espacio para conservar la memoria del cine. Este espacio es doblemente virtual, ya que se trata de una película y por tanto su materia son las imágenes y los sonidos, y además, según la concepción que Godard tiene del montaje, lo esencial es la imagen que se produce por el choque de diversos elementos, y que por tanto es una imagen que ha de producirse en la mente del espectador. Las Histoire(s) no son como los típicos libros de historia del cine que tienen un texto acompañado de ilustraciones; precisamente, la complejidad de su montaje hecho con materiales heterogéneos impide que se produzca una imagen concreta y unívoca del cine, y, por el contrario, da lugar a toda una serie de impresiones (que varían según el receptor y la circunstancia en que se vean) acerca de qué fuera el cine y su tiempo; esto supone que una parte esencial de está obra no está en sus elementos constitutivos sino en los intersticios entre ellos. Las Histoire(s) serían, pues, un no-lugar cinematográfico, una suerte de heterotopía, ya que es un lugar que está fuera de todos los lugares sin que por ello deje de ser real.
Esta manera de entender las Histoire(s) como un espacio no deja de estar ligada a la idea de Godard de que el cine es un territorio[1]. Por ejemplo, cuando empezaba a pensar en este proyecto, decía: “De hecho, la historia del cine, si se quisiera hacer, sería como un territorio completamente desconocido, que está perdido no sé sabe dónde; y debería ser la cosa más simple, ya que no se trata más que de imágenes, como un álbum de fotos”[2]. En otras ocasiones, Godard habla de la “casa del cine”, y declara que  espera que su trabajo le permita decirse: “Jean-Luc, tú vives en la misma casa que Griffith y Cassavetes, pero no estás en el mismo piso. Tienes un pequeño rincón en la bodega. Pero es la misma casa, la de tus abuelos, la de tus tíos, la de tus primos. […] Ves pasar a Hitchcock, que es recibido por Griffith. Ves pasar a los otros, y con esto te basta, no tienes necesidad de hablarles” [3]. Al hilo de esta metáfora podría decirse que al realizar las Histoire(s) ha construido una casa para albergar el recuerdo del cine. El propio Godard explica en estos términos la estructura en capítulos, y dice que son “ocho films reunidos en uno sólo […] Por qué ocho, o más bien cuatro, con sus A y B, porque hay cuatro paredes en una casa, cosas así de ingenuas”[4].
Si se plantean de este modo las Histoire(s), como la casa donde habita la memoria de los grandes maestros y sus obras, el paralelismo con el museo resulta más o menos evidente. No se trata de un museo convencional, sus colecciones no están  ordenadas y clasificadas, y los criterios de exposición son muy personales, pero, no obstante, Godard tampoco ha partido de cero, sino que  ha tenido presentes dos modelos que no sólo han influido en su concepto de museo sino también en su visión del arte y en su relación con el cine. Estos dos modelos son el “Museo Imaginario” de Malraux y el “Museo del Cine” de Henri Langlois.

En 1947 aparecía el primero de los libros que Malraux dedicara a la psicología del arte, El Museo Imaginario, que luego se integraría como primera parte de un gran volumen sobre arte titulado Las Voces del Silencio[5]. La propuesta de Malraux partía de las posibilidades que abría el desarrollo de la reproducción fotográfica, gracias a la cual se iba a conseguir algo hasta entonces impensable: ver al mismo tiempo obras de todo tipo y de todas las épocas, y así decía: “Se ha abierto un Museo Imaginario que va a poner en evidencia la incompleta confrontación impuesta por los verdaderos museos: respondiendo a su llamada, las artes plásticas han inventado su imprenta”[6]. Este nuevo museo suponía una nueva relación entre las obras de arte, y también de los espectadores con respecto a ellas, ya que ahora tendrían ante sí un panorama mucho más amplio y complejo. Asimismo, los artistas se enfrentarían de un modo diferente a la tradición.
Entre el Museo Imaginario y las Histoire(s) existen numerosos puntos en común, en cuanto al planteamiento y al estilo. Para Malraux, el Museo Imaginario era el “canto de la historia” y no su “ilustración”; las Histoire(s) son una obra de carácter poético, no una enciclopedia[7]. En Las Voces del Silencio se habla del “diálogo de los grandes muertos”; en los capítulos de las Histoire(s), Godard evoca las obras de los maestros que se encuentran unas junto a otras, estableciendo así una conversación a través del tiempo. Ambos autores se niegan a periodizar el pasado, pero al mismo tiempo tratan de actualizarlo. En este sentido, Dominique Païni ha señalado que en las Histoire(s) hay una energía regeneradora del aura en beneficio del arte del cine, de tal manera que para Godard las películas serían las “únicas apariciones de una lejanía por cercana que esté”[8]. Tanto Malraux como Godard se sirven de medios de reproducción técnica: ante la imposibilidad de hacer su obra en cine, Godard utiliza el vídeo, que reproduce el cine como la fotografía lo había hecho antes con las artes plásticas. Malraux concebía este nuevo museo, que era ya virtual, como una confrontación de metamorfosis; Godard, gracias al vídeo, trabaja sobre los distintos fragmentos, que aparecen metamorfoseados mediante sobreimpresiones, ralentizaciones, etc., y establece unos dispositivos museográficos que van más allá de lo que Malraux había soñado.

Sin embargo, no todo son aspectos en común. Aunque Malraux defendía un arte para “grandes navegantes”, que opusiera un sistema de investigaciones a un sistema de afirmaciones, lo cual puede relacionarse con el carácter abierto de las Histoire(s) y su apelación continua al espectador, Godard no parece compartir en absoluto la actitud optimista de Malraux respecto a la divulgación de la cultura. De hecho, esta generalización y en concreto aspectos como la promoción de los museos cuentan con el rechazo de numerosos los intelectuales, ya sea por puro elitismo, como en el caso de Valéry[9], o por razones de crítica social como en el caso de Adorno, al cual se debe la conocida cita: “Museo y mausoleo no están sólo unidos por la asociación fonética. Museos son como tradicionales sepulturas de obras de arte, y dan testimonio de la neutralización de la cultura”[10].

Godard, en la línea de Adorno, tiene una actitud bastante crítica hacia los supuestos beneficios de la masificación de la cultura. Según lo formulara en JLG / JLG: “Está la cultura, que es la regla, que forma parte de la regla; está la excepción, que es el arte, que forma parte del arte”[11]. Frente a una cultura generalizada y dominante, el arte aparece como excepción, y, por tanto, también como resistencia. Respecto a los museos, Godard lamenta que hayan de ser mausoleos, y así dice: “Yo soy hijo del museo. Pero, al contrario que Malraux pienso que el museo puede estar vivo. El cine fue enseguida el museo de lo real, pero luego no ha cumplido esta función. Podría haber metido en el museo ese real, como se hizo en las galerías privadas de Durand-Ruel o del Père Tanguy al comienzo del impresionismo”[12]. Esta expresión de “museo de lo real” está ligada a la idea de Godard de que el cine, en su más pura expresión, no es sino la vida misma. En el capítulo 3B de las Histoire(s) desarrolla este concepto de museo de lo real, que vincula a Henri Langlois.

El fundador de la Cinémathèque, en lo que a la idea de museo se refiere, sería la figura de paso entre Malraux y Godard. Enamorado del cine desde su infancia, Langlois comenzó a comprar películas cuyos rollos almacenaba en la bañera de su casa cuando vio que nadie hacía nada ante la desaparición del cine mudo. Para él, todo fotograma merecía ser salvado, y su renuncia a elegir permitió que muchas películas, ahora consideradas auténticas joyas, escapasen a las veleidades de las modas historiográficas; tal y como lo expone Godard: “Si no hubiera sido por Langlois y Franju, nunca hubiéramos sabido que había películas mudas, que Sunrise existía y quizá valía lo mismo que algunas pinturas antiguas”[13]. Este reconocimiento Godard lo ha expresado en numerosas ocasiones, como cuando en un acto en la Cinémathèque dijera estas palabras: “Henri Langlois ha dedicado cada veinticuatroavo de segundo de su vida a sacar todas esas voces de sus noches silenciosas, y a proyectarlas en el cielo blanco del único museo donde se reúnen finalmente lo real y lo imaginario”[14].
La pasión de Langlois por el cine no se manifestó rodando películas, sino que su cámara fue el proyector, su obra, las programaciones. En cierto modo, la Cinémathèque era una particular realización del Museo Imaginario, al que Malraux definía como lugar mental. Para Langlois, el soporte de su museo cinematográfico imaginario no era el libro, sino la pantalla. Era por tanto un museo doblemente imaginario, pero el carácter evanescente de películas se contrarrestaba por el efecto que producían las asociaciones de sus programas, logrando que las películas en vez de disolverse en el recuerdo, perdurasen como sueños en la memoria[15]. De hecho, Langlois consideraba que los tickets que se compraban en la puerta de la Cinémathèque eran para “visitar” las películas; no eran entradas de cine, sino de museo. En aparente contradicción con los principios ortodoxos, para Langlois mostrar era un acto de conservación, y la política de su museo era que “las copias están para usarlas”, puesto que las películas que se enseñan perviven, aunque se deterioren en la proyección, y, en cambio, los rollos guardados se degradarán sin haber dejado huella en el imaginario de nadie.
Las programaciones de Langlois se hicieron célebres y con ellas se educaron varias generaciones de cinéfilos. Las asociaciones que establecía eran diversas: desde encontrar similitudes en los argumentos, a poner de relieve diferencias de estilo, o unir por hilos sutiles a directores y actores de las películas elegidas, además de introducir los trabajos más modernos[16]. Con la programación hacía montajes de películas como si se tratara de atracciones eisenstenianas y producir una conmoción en las categorías y clasificación de géneros y estilos. Dominique Païni[17] sostiene que lo que hizo Langlois fue desarrollar una pedagogía de la historia estética del cine basada en el choque y la sorpresa; y considera que este planteamiento, que conducía a una lectura crítica y renovada de las películas, es similar a algunas ideas de Walter Benjamin (tanto en lo que respecta a que el conocimiento ha de producirse de manera fulgurante, como en la elección del montaje para crear su gran obra). Asimismo, Païni observa una relación directa entre este método basado en el choque y las Histoire(s), que, a grandes rasgos, serían “programaciones” de películas; si Langlois proyectaba films rescatados a la destrucción, Godard parece haber reunido antiguos y magníficos fragmentos encontrados, un “arte de las ruinas” que aproxima a ambos a la idea de Benjamin de hacer su obra a partir de los despojos.
 Cuando Godard afirma que los miembros de la Nouvelle Vague son “hijos de la Liberación y del Museo”[18], no es sino de este museo, la Cinémathèque; y así explica: “La Nouvelle Vague salió de la Cinémathèque, como los pintores salieron del taller de los grandes Maestros, de modo ultraclásico en la historia del Arte. Antes, el cine no venía de allí… Nosotros ‘estudiamos’ en el taller de los grandes Maestros, que era la Cinémathèque”[19]. Aquellos jóvenes que querían revolucionar el cine, y, podría decirse que, como los impresionistas, salir a la calle y captar a la gente de su edad, primero se formaron en el estudio y contemplación de las grandes obras de su arte. Cuando pasados los años, Godard ha creado un museo, un museo vivo para el cine, parece que hubiera siguido el imperativo de Cézanne: “Hay que llegar al Louvre a través de la naturaleza y regresar a la naturaleza pasando por el Louvre”[20].

En las Histoire(s), Godard rinde homenaje a Langlois y la Cinémathêque. El capítulo 1A está dedicado a la compañera y colaboradora de Langlois, Mary Meerson, a quien ya dedicara el libro Introducción a una verdadera historia del cine. En el 1B ya se ve por un momento a Langlois junto a un proyector, en un contexto muy emotivo en torno a una cita de Johnny Guitar, y en el que el rótulo l’homme à la caméra parece referirse tanto al film de Vertov como al impulsor de la Cinémathèque. Pero es en el 3B donde se centra especialmente en Langlois, en las series “Museo de lo real” que inicia con un montaje en el que éste aparece con su proyector junto a una pantalla dando la sensación de que es él quien pasa las imágenes. En estas series, Godard hace referencia a cómo Langlois les enseñó a ver cine, a comprender su valor metafórico, incluso, a tener fe, a creer en un cine que entonces no se podía ver. Junto a Langlois, también recuerda a su colaboradora Lotte Eisner, la gran especialista en expresionismo alemán, y con ella a otros escritores como Jean-Georges Auriol o Jay Leyda; todos ellos tienen la característica común de ser críticos entusiastas, no sólo conocedores del cine, sino personas con un punto de vista personal y capaces de comunicar su emoción.

Godard conoció la Cinémathèque cuando estaba ubicada en el número siete de la avenida de Messine. Entonces, sólo había una pequeña sala de proyección, que no tenía ni cien asientos, a la que se pasaba atravesando la colección de objetos de cine que Langlois ya había empezado a reunir, con lo que uno tenía la sensación de haber accedido a un universo distinto y maravilloso. Posteriormente la Cinémathèque se trasladó varias veces, pero aunque las sedes eran cada vez más amplias, había grandes problemas para el almacenaje de los rollos y se complicó su gestión. Los problemas económicos se agravaron cuando tras el “affaire Langlois” el ministerio les retiró la subvención. Pese a todo, Langlois siguió adelante con su proyecto de crear un museo “físico” del cine en el Palacio de Chaillot con la enorme cantidad de objetos variados (fotos, guiones, dibujos, maquetas, vestidos, etc.) que había recopilado con ayuda de Lotte Eisner. Para conseguir un dinero que no le daba el Estado, Langlois se sobrecargó de trabajo dando numerosas charlas, en Montreal, Nueva York, o Nanterre [21].

Aunque algunos tacharon de fetichismo el empeño de Langlois de crear un museo de objetos, lo que quería era dejar algo permanente, y el objetivo de su museo no era destacar tal pieza o tal otra sino recrear  una atmósfera. En cierto modo, Godard hace algo parecido en las Histoire(s), ya que crea una obra con los pequeños fragmentos que ha ido reuniendo, a fin de que se recuerde qué fuera el cine y su mundo.

El museo de Langlois era una suerte de film tridimensional. Tras su apertura en 1972, se dijo: “Langlois retrata la historia del cine como un pintor, utilizando los recursos de las colecciones de la Cinémathèque para crear una especie de collage personal. Lo expuesto no se dispone de manera formal; sino que funciona mediante inesperadas, pero significativas, yuxtaposiciones de materiales diversos”[22]. Además de hacer asociaciones inusitadas, ciertamente, no había una sola cartela, y catálogo, aunque había uno preparado, no se publicaría hasta más tarde. Esto era intencionado, Langlois quería que fuese un verdaderamente un laberinto, decía: “¿No has observado a la gente en los museos? Llegan a una sala, ven un cuadro, se acercan a leer la cartela, descubren de quién es y qué título tiene, y entonces se van. Han leído, ya saben. No quiero algo así en mi museo. Quiero que la gente mire a todas partes, que realmente miren, y si no hay etiquetas, tendrán entonces que tratar de explicarse de qué objeto o fotografía se trata. Ésa es la diferencia entre un libro ilustrado con sus pies de foto y un museo: no es importante que la gente sepa exactamente qué fotograma procede de qué film; el museo entero ha sido diseñado como una historia viviente del cine casi autónoma. Lo importante no es saber que aquí tenemos una foto de Lillian Gish sino más bien qué aspecto tenía una estrella del cine en un tiempo dado”[23]

En Bande à part (1964) tres jóvenes batían el récord de visita rápida al Louvre; atravesando sus galerías en 9 minutos y 43 segundos. Con Histoire(s) du cinéma, Godard crea formas que retienen la atención, estancias virtuales en las que la mirada queda detenida. Salvando las distancias, hay una cierta similitud entre la disposición de las salas del Museo del Cine de Langlois y la manera en que se organizan las series, incluso los distintos elementos de cada plano en las Histoire(s); el rechazo a las etiquetas es similar al “arte de citar sin comillas” que, al modo de Benjamin, practica Godard. Por otra parte, la idea de laberinto es pareja a la apertura que caracteriza las Histoire(s), que cada uno establezca su recorrido, que se preste atención a todo. El deseo de Langlois de involucrar al espectador es común a la intención de las Histoire(s); en ambos casos se trata de convertir la mirada en “aventura”: no se da un  discurso a seguir sino que se abren mundos para descubrir.

La reproductibilidad técnica permitirá que las Histoire(s) tengan una vida menos azarosa que el museo de Langlois, el cual, tras muchos avatares quedó definitivamente cerrado después de un incendio en el Trocadero durante el verano de 1997. Desde 2005, la Cinémathèque Française cuenta con una moderna sede en Bercy, un lujoso complejo con salas de proyección, mediateca, y varios espacios expositivos en los que sin embargo sólo se exhibe una mínima parte de la colección de objetos. Antes de que se efectuara el traslado definitivo tuvo lugar el acto final de este juego de paralelismos: la última sesión en el palacio de Chaillot no podía haber sido otra que una proyección de las Histoire(s) du cinéma, que guardarán para siempre la memoria de Langlois entre las luces y sombras del cine.


[1] Esta idea no es exclusiva de Godard, Serge Daney también pensaba que el cine era un territorio, y Langlois concebía el cine en términos espaciales, y consideraba que el tiempo se derivaba del espacio.

[2] GODARD, J.-L. Introducción a una verdadera historia del cine. Madrid: Alphaville, 1980, p. 27.
[3] GODARD, J.-L. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard (tome 2: 1984-1998). París: Cahiers du cinéma, 1998, p. 41.
[4] GODARD, J.-L.; ISHAGHPOUR, Y. Archéologie du cinéma et mémoire du siècle. Tours: Farrago, 2000, p. 9.
[5] Malraux publicó tres tomos dedicados a la psicología del arte en la editorial Skira, y en 1951, estos tres libros junto con otro texto pasaron a integrar Les Voix du Silence, volumen editado por Gallimard. 

[6] MALRAUX, A. Les Voix du silence. En MALRAUX, A. Écrits sur l’art. Œuvres complètes tome IV. París: Gallimard, 2004, p. 206.
[7] En este sentido, ni Malraux ni Godard pretenden “informar”, sus obras se caracterizan por su poder de sugerencia, no por su rigor histórico; por otra parte, ninguno de los dos tiene formación académica como historiadores del arte, pero su conocimiento de las obras (de las artes plásticas en el caso de Malraux, del cine en el de Godard) es extraordinario y su memoria visual asombrosa.

[8] PAÏNI, D. “Un musée pour cinéma créateur d’aura”. Art Press (1997), núm. 221, pp. 221-222.
Recuérdese que Walter Benjamin definía el aura como “la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)”, y señalaba al cine (ligado a la reproductibilidad técnica) como el principal destructor del aura. Véase BENJAMIN, W. “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica”. En BENJAMIN, W. Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus, 1982, pp. 15-57.
[9] Paul Valéry estaba acostumbrado al trato cotidiano con artistas y obras de arte; en buena medida su rechazo del museo parte de su carácter de institución pública con unas normas estrictas de visita y con acceso a la masa, con lo que consideraba se perdía el disfrute de la contemplación. Véase VALÉRY, P. “El problema de los museos”. En VALÉRY, P. Piezas sobre arte. Madrid: Visor, 1999, pp. 137-140.

[10] ADORNO, T. W. “Museo Valéry-Proust”. En ADORNO, T. W. Prismas. La crítica de la cultura y la sociedad. Barcelona: Ariel, 1962, p. 187. 

[11] GODARD, J.-L. JLG / JLG Phrases. París: P.O.L., 1996, p. 16.
[12] GODARD, J.-L. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard (tome 2). Op. cit., p. 428
[13] GODARD, J.-L. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard (tome 2). Op. cit., p. 429.

Cuando en octubre de 1936 Langlois junto a Franju y Mitry lograron que se abriera la Cinémathèque Française, las películas mudas estaban siendo no ya olvidadas sino destruidas para reciclar el material plástico; a continuación, Langlois hizo lo imposible para conservar las películas durante la ocupación, y ya antes de la guerra sacó de Alemania films vanguardistas que los nazis consideraban arte degenerado.

[14] GODARD, J.-L. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard (tome 1: 1950-1984). París: Cahiers du cinéma, 1998, p. 283.
[15] Véase PAÏNI, D. “Un musée pour cinéma créateur d’aura”. Art Press (1997), núm. 221, p. 222.
[16] Por ejemplo, cuando programó el Nosferatu (1922) de Murnau junto a Marie pour mémoire (1967) de Garrel (quien afirma que la Cinémathèque de Langlois como el lugar ideal para proyectar sus films).

[17] PAÏNI, D. Le cinéma, un art moderne. París: Cahiers du cinéma, 1997, p. 180.
[18] GODARD, J.-L. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard (tome 2). Op. cit., p. 9.
[19] GODARD, J.-L. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard (tome 2). Op. cit., p. 133.
[20] DORAN, M. (ed.). Sobre Cézanne. Barcelona: Gustavo Gili, 1980, p. 160.
[21] En definitiva, fue la sobrecarga de trabajo, la agobiante presión burocrática y el enorme esfuerzo para crear su gran obra, el impresionante y mágico Museo del Cine, lo que terminaron de minar la salud de Langlois, que falleció de un ataque al corazón el 13 de enero de 1977.

[22] Sobre el Museo del Cine véase ROUD, R. A Passion for Films. Henri Langlois and the Cinémathèque Française. Londres: Secker&Warburg, 1983, pp. 175-186.
[23] ROUD, R. A Passion for Films. Henri Langlois and the Cinémathèque Française. Op. cit., p. 182.
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