Críticas
(Terra em Transe, 1967) de Glauber Rocha
RELATOS DE ESPERANZA Y DESESPERACIÒN
Ganadora al premio FIPRESCI y nominada a la Palma de Oro de Cannes, Tierra en Trance es un manifiesto del cine social que marcò una època para la cinematografìa carioca. La cinta retrata la división polìtica, el desgarro popular, entre la dedicación a la poesía, y a la política, que alcanza no sólo su protagonista (alter ego de su director), sino al film en sí. “Tierra en Trance” es por un lado un modo cinematográfico de ensayo, desde las ciencias sociales, y por otro, cine-arte, tan libre en la narración y en la forma de alegorizar. De la misma forma rescatò el vitalismo del Brasil retratado por el Cinema Novo, el movimiento mas fuerte y socialmente mas comprometido que la cinematografìa latina haya producido, sustentado en la poderosa declaraciòn de principios de Rocha, La Estètica del Hambre.
El Dorado es un país ficticio latinoamericano donde vive el escritor y periodista Paulo Martins. Dos políticos, un populista y otro conservador luchan por el poder en esta compleja realidad tropical donde nada es lo que parece. El mencionado Paulo Martins ha sido herido por las balas de una patrulla de policía y yace moribundo. Asì pasan ante sus ojos las estaciones de su vida:desde su juventud hasta su madurez, repasando todos los estadìos polìticos de un paìs convulsionado, entre imàgenes miseria y pactos de corrupciòn y como parte de una polìtica de ideales contrapuestos en los que Martins colaborò.
Rocha ha colocado la acción en el citado ficticio país El Dorado y su puesta en escena no es realista sino visionaria. Sin embargo, él mismo llamó a Tierra en Trance un documental muy preciso que capta perfectamante la realidad brasileña. En esta película, como en las otras del director, los ritmos no están dictados por reglas de percepción ordenadas por los medios de comunicación, sino por una intrínseca necesidad narrativa. La cinta es, al mismo tiempo, realista y alegórica, patética y distanciada, violenta y poética, lúcida y mística.
Tierra en Trance se erigue como una de las mejores obras de Rocha, pese a su dispersión narrativa; una indudable marca autoral. En los años 70, el cine de Rocha se vuelve cada vez más disperso, crìptico y confuso,“La edad de la tierra” (A Idade da Terra,1980) sería el punto cùlmine de este proceso. Visto de manera superficial, su cine se traslucìa como un conjunto de imágenes confusas, convulsas, tambièn reflejo del sentimiento, la voragine y el caos de un pueblo en pleno estallido.
El Dorado, es sin duda Brasil, y el protagonista, el poeta Paulo Martins, es inequìvocamente una proyección del propio Rocha: un hombre dividido entre la devoción por lo popular y la ambición de formar parte de la Gran Cultura. Deseos de contracultura, ruptura de moldes y anhelos de alcanzar un status de una alta cultura que en Brasil, como en todo el mundo necesariamente, forma parte de una intelectualidad internacional. El Cinema Novo pujò y luchò sorteando dificultades diversas, para mostrar una realidad donde lo brasileño se pueda separar de lo exótico y turìstico.
Yo no con
ocía a Dreyer más que de referencias. Creo recordar una película española titulada El ciclo Dreyer que evocaba aquellas sesiones en los colegios mayores y ciertos daños colaterales en forma de romances sublimados. Nada más, pues, que algunos planos del danés dentro de otra película. La del viernes pasado, Dies irae (1943), me impresionó tanto como para ponerme a escribir esta nota.
Al parecer fue su primera película sonora, catorce años después de la aparición del invento. Durante este tiempo debió realizar documentales, pero ningún film de ficción, a caso tras algún tropiezo en taquilla. La película, nada más empezar deja sentado el aluvión de talento que nos va a suministrar mediante un plano secuencia de varios minutos, resuelto magistralmente con un giro de cámara a derecha, más un traveling de retroceso que convierten a una pequeña estancia en tres decorados diferentes para subrayar los tres momentos sucesivos de la secuencia sin necesidad de cortes. Al terminarlo, debió pensar para sí, ahí queda eso.
También me llamó la atención, por encima de la solvencia sostenida de todo el desarrollo, la economía de recursos para contarnos el vendaval: una imagen, un árbol agitado; un sonido de fondo, los bramidos del viento; y una frase de un personaje, “Dios guarde a los navegantes” Esos tres simples elementos le bastan para trasmitirnos toda la violencia de la tempestad.
De la fotografía también podíamos hablar, pero ese terreno le correspondería más a Iñaki, que ese día nos fallo. Igual que Huete; a quien los dilemas éticos de la historia le hubieran interesado sobre manera.
Pero lo mejor de todo –por eso es cine del bueno- es que su cuidada factura técnica, no es en absoluto un alarde gratuito de virtuosismo, sino que solo está al servicio narrativo de la terrible historia que nos cuenta, o para enfatizar la severidad sobrecogedora de los personajes.
Esta misma mañana, casualmente, he estado hablando de Dreyer con un amigo del que yo no conocía ese lado oscuro de su cinefilia y me ha alegrado comprobar que por ahí hay más gente de la que podría pensarse con un paladar cinematográfico bien trabajado, capaz de apreciar la genialidad de ciertos directores, casi siempre europeos o americanos, amigo Felix.
Un artículo reciente de Petros Márkaris recordando a Theo Angelopoulos y la realidad actual de los refugiados nos ha llevado a visionar nuevamente: “El paso suspendido de la cigüeña”, una profunda, a mi juicio, meditación sobre la historia contemporánea. ¿Cuántos helicópteros buscando polizones en el mediterráneo desde que Angelopoulos rodó su película allá por el 1.991? Nos duelen las imágenes y es inevitable la emoción, con la música de Eleni Karaindrou y el saxo de Gargaref.
El periodista, antes de iniciar el reportaje nos recuerda a Dante: “no olvides que otra vez, ha llegado el momento de viajar. El viento arrastra muy lejos tus ojos”. No se puede forzar mejor el límite de lo real cuando un joven recluta al pasar revista el coronel dice “Sólo me asusta el sonido del ruido por la noche” ¿algún militar de frontera diría esas palabras al paso de un superior jerárquico?
Si doy un paso más… y el coronel acompaña al periodista a unos arbustos, al lado del rio, de donde parte una música lejana, una balsa cruza una cinta de casete con los sonidos de una vieja canción: “el amor es una luna llena, trato mi cuerpo con locura, y sueño contigo”
La “sala de espera” llena de kurdos, albaneses, polacos, iraníes…, se amontonan en espera de un mundo mejor a “otro lugar”. Hay una escena memorable, en una película que he visto recientemente de Eugene Green que a la pregunta a un refugiado ¿Cuándo has salido de Irak? Éste le responde: “soy caldeo cristiano y me fui de Irak hace 1.300 años”. No hace tantos años que se fueron los personajes que, a modo de fotografías de Walter Evans, nos muestra Angelopoulos en una larga toma de los compartimentos de un tren a ninguna parte, mostrando familias de refugiados con sus trajes típicos y sus miradas silenciosas.
“La desesperación en el fin de siglo” es el título del libro del político que huye del parlamento y que juega un papel significativo y desconcertante en la película. El periodista, después de una relación amorosa rodada en silencio y con miradas de más de 70 segundos pero que parecen una eternidad, lee el final: “¿Cuáles son las palabras clave que podríamos utilizar para que un nuevo sueño colectivo se hiciera realidad? Sueño y realidad, con el único sonido del agua del rio, es la boda a distancia con una toma de cámara y secuencias sólo al alcance de los grandes. Iñaqui me sugería que el final de la película podía haber sido el final de la boda cuando todos los invitados se suben a un camión, que va desapareciendo lentamente por un camino y el padre (Mastroniani) abraza a su hija tiernamente. No le puede faltar razón, pues el libro “Imagen y Contemplación” de Andrew Horton dedicado al cine de Angelopoulos, tiene en la portada una fotografía de ese plano. A mí me parece más potente la iconografía bizantina del final, con esa conexión con la crucifixión, ese sacrificio que hacen esos hombre voluntarios de amarillo (iconos de Theo) que subidos a un poste como estilitas, llenan de comunicación a los hombres simbólicamente por medio de la colocación del teléfono. Si la película hubiera terminado cuando el reportero estaba sólo junto al rio o como el final “Iñaqui”, evocaría las escenas de la boda a la orilla del rio, pero habría excluido los otros grandes temas que transitan por la película. Al ver a los hombres de amarillo subidos a los postes, tanto el periodista como nosotros, somos trasportados más allá de nosotros mismos, de él mismo. Esa imagen final, leo a Horton, tiene fuerza como contacto, comunicación extendida, que nos hace recordar los cuerpos ahogados de los refugiados. El “mito” de cruzar la frontera es fundamental en la película, de ahí la importancia del plano final, concienzudamente elaborado por Angelopoulos, en el que nos muestra al periodista acercándose al rio mientras la cámara lo cruza. En una toma inversa, nosotros pasamos al otro lado de la frontera, casi como si nos estuvieran invitando, a ir más allá.
FÉLIX ALONSO
Ayer Félix decidió hacernos reír. Con Les vacances de M. Hulot, Jacques Tati, 1953. Siendo como es un tipo muy dado a tomarse las cosas a la tremenda, imagino que no servirá de precedente y habrá que esperar otro año hasta que ponga de nuevo una de risa. En todo caso el ojo certero del programador quedó una vez más acreditado. Se propuso que riéramos y reímos.
Por la película de Tati desfila un plantel de personajes estrafalarios, de algún modo fuera de época, en el que parece adivinarse como el germen de la CECA (Comunidad Económica del Carbón y el Acero). Británico, alemanes, franceses, y otros de origen incalificable conviven en un hotel de playa en una armonía desternillante donde los naipes propios pueden hacer jugada en la partida del vecino; o se organizan pic-nics, bajo espíritu y maniobra rigurosamente marciales. (Esos cuatro coches avanzando como en misión de reconocimiento, con el comandante en el vehículo de vanguardia, prismáticos al pecho y mapa en la mano). Y Tati. Un larguirucho voluntarioso y cortés, con una capacidad ilimitada para lleva el desparrame allá por donde pasa. ¡Qué facilidad tiene este hombre para meterse en el propio centro del embrollo sin proponérselo! De ese modo acaba recibiendo el pésame, como un familiar más, en un entierro desconocido; o en un refugio de montaña por la simple casualidad de haber intentado ayudar a cargar una mochila sobre los hombros de una señorita desconocida. Y más. Y todo ello con una parquedad de gestos, con un comedimiento facial que se diría de cartón. De hecho, a mi entender, solo actúa de cintura para abajo: con el modo de caminar. Bueno, también logra que actúen por él su pipa y su sombrero. Y además está el despliegue de efectos especiales. Como cuando se mueve el bote de pintura al compás de las olas para que esté, o no esté, al alcance del pincel de nuestro hombre, según convenga a la carcajada del respetable.
Y los gags. ¡Qué decir de la cabeza del niño asomando por entre los radios del volante del autobús!
Félix, haznos reír con más frecuencia, que fuera de la sala Negrín ya hay mal rollo para aburrir. De todos modos, y mientras te decides, que los dioses habitantes del Bosque Sagrado (ya sabes, Hollywood: bosque sagrado) bendigan tu herejía cinematográfica.
ALFONSO PELAEZ
