Críticas

05 PM | 20 Nov

Secretos y mentiras

Secretos y mentiras (Secrets & Lies, 1996), de Mike Leigh.

“Secretos y mentiras. Todos sufrimos. ¿Por qué no podemos compartir el dolor?”

1996_enfilme_7s773

Tras la muerte de su madre adoptiva, Hortense Cumberbatch (Marianne Jean-Baptiste), una joven optometrista negra, decide emprender la búsqueda de su madre biológica, que resulta ser Cynthia Rose Purley (Brenda Blethyn), una mujer blanca de clase obrera.

Mike Leigh, soberbio escultor en celuloide de personajes hechos de carne, piel y huesos, erigió con Secrets & Lies un magistral monumento al drama contemporáneo. Una historia en la que los secretos de unos y otros acarrean mentiras y un sinfín de dolorosas emociones inherentes a la tragicómica naturaleza del ser humano. Siguiendo el singular “método Leigh”, buena parte del guión, firmado por él mismo, se construyó de manera improvisada a partir del contacto de los distintos miembros del reparto con los rasgos personales y circunstanciales de sus personajes. La película se alzó con la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1996.

Encontramos al comienzo de Secretos y mentiras dos segmentos de trama que terminan por confluir con el transcurso de los minutos. Por un lado está la línea narrativa que sigue a los personajes de Maurice (Timothy Spall) y su mujer Monica (Phyllis Logan); y a los de Cynthia y su hija Roxanne (Claire Rushbrook). Maurice, exitoso fotógrafo de eventos sociales y escenas familiares con estudio propio, y Cynthia, la histérica trabajadora de una fábrica de cartones, son hermanos, pero últimamente andan algo distanciados. El inminente veintiún cumpleaños de Roxanne, barrendera del ayuntamiento de personalidad aún más ordinaria que la de su progenitora, por la que Maurice y su esposa Monica siempre han sentido un cariño especial dada la imposibilidad de ambos de tener hijos, supone una excelente oportunidad para reactivar las desgastadas relaciones de la familia. Por otro lado está la línea argumental que sigue a Hortense, la joven negra que después de la muerte de sus padres adoptivos, inicia la búsqueda de su madre biológica, que, como ya hemos dicho, no es otra que Cynthia.

Con una puesta en escena sobria y realista, intencionadamente feúcha si se quiere, en la que predominan los tonos grisáceos y pálidos de la fotografía de Dick Pope, Leigh opta por una narración esencialmente de interiores, en la que destacan secuencias como aquella de la cafetería en la que Cynthia se da cuenta de que es en verdad la madre de Hortense, filmada por el director británico mediante un plano medio corto ininterrumpido de unos ocho minutos de duración, o aquella otra durante la celebración de la fiesta de cumpleaños de Roxanne en la casa de Maurice, tras el larguísimo plano del almuerzo familiar en el patio, en la que los personajes exorcizan parte de sus secretos alcanzándose unas cotas de intensidad dramática pocas veces vistas en una pantalla de cine.

ed8f353c-d62a-438a-984b-a127184812f2

Más allá del mayor o menor talento que puedan tener sus intérpretes (Leigh siempre ha sabido rodearse muy bien al respecto), el autor de Another year es uno de los mejores directores de actores del mundo, lo que da lugar en cada uno de sus trabajos a interpretaciones brillantísimas: la de David Thewlis en Indefenso (Naked, 1993), la de Imelda Staunton en El secreto de Vera Drake (Vera Drake, 2004), la de Lesley Manville en Another year (2010), la de Timothy Spall en Mr. Turner (2014), o la de Brenda Blethyn aquí; tragicómica en el sentido más pleno de la palabra, ya que lo mismo te hace reír que llorar.

Cinta clave en la cinematografía de los noventa, Secrets & Lies constituye una de las tres obras maestras que jalonan la trayectoria de uno de los realizadores vivos más importantes.

del BLOG esculpiendo el tiempo RICARDO PEREZ QUIÑONES

Compártelo:
04 PM | 13 Nov

Lola montes

Lola Montes

Photobucket
Ophuls construye la narración de ‘Lola Montes’ (1955) haciendo visible que estamos en el terreno de la representación, como evidencia de que la vida de Lola (Martine Carol) se ha convertido, para los demás, en un mero escenario, donde sus emociones quedan desdibujadas. Presentada, en la primera secuencia, por el director de pista del circo (Peter Ustinov) como la próxima ‘atracción’, la narración, fragmentada y sin orden temporal, de su pasado (de la selección que se realiza del mismo), se alterna con la progresión del número circense. El relato de su vida, guiado por el director de pista, es parte de esa representación, y pasajes de su vida son visualizados mientras que otros son escenificados en la arena del circo. Una vida que se ha convertido en ficción, en relato, interpuesta y mediatizada por el interés del narrador y las expectativas de los interrogantes espectadores. Y Lola Montes, la mujer que siente, ya no es más que una figura, o personaje, cual mariposa clavada con un alfiler. La vida de Lola es presentada por el director como una ‘serie de escándalos de una femme fatale’. Ese es su estigma, por su condición de ‘diferente’ por que la mujer real, como su exuberante y visceral danza, es alguien que vivía sin cortapisas, de modo espontáneo, sus deseos y emociones, sin, por ejemplo, hacer discriminación de la posición del hombre que deseaba. No buscaba escándalo alguno sino que actuaba de acuerdo a su apetencia ( el escándalo está en la rígida mirada de la sociedad).
Photobucket
Una mujer indómita, por ello, que se salía del papel adjudicado a la mujer en aquella época (estamos entre 1830 y 1850), ya que daba rienda suelta a su deseo sin rubor y sin plegarlo a las conveniencias de imagen social (y por ello vulnerable a las insidiosas especulaciones, como hacen los periodistas, sobre su número de amantes, de nuevo reflejando que no importa la cualidad o calidad de la vivencia sino su representación o número; o cómo señala uno, cualquier hombre que había estado con ella cinco minutos ya hacía ostentación de haber sido su amante: estigma y ostentación parecen ir unidas como reflejo de una hipocresía). Lola ha sido fiel ante todo a su deseo, sin querer plegarse a voluntades ajenas (como sufrió con su posesivo y agresivo primer marido). Ni impone, ni se deja imponer. Y es capaz de rasgarse el corsé delante de un rey, como desgarra cualquier corsé social que quiera someterla.Lola procuraba vivir sus emociones. Por eso, se la anula, cual ejemplo de elemento perturbador (aun, de nuevo, envidiado) convirtiendo su vida en una escenificación deshabitada cual mero número circense ( y qué más preclaro ejemplo que aquel que, a través de la ascensión en una escala de acróbatas, va narrando la sucesión de amantes según su ascensión en la posición social que detentaba el amante). Lola Montes, la mujer que amaba libremente, se convierte en una mera acróbata del amor en los ojos de los demás.
Photobucket
En ‘Lola Montes’ (1955), encontramos, como en otras obras de Max Ophuls, superficies, cortinajes, cristales adornados o emborronados por el vaho, u objetos que se interponen en la visión, reveladores ya sea de la ofuscación de la mirada de quien proyecta como del condicionamiento de unas reglas o hábitos sociales de carácter escénico, cuyo cristal ahoga o desvitaliza la emoción (sino la desgarra y la mata). Incluso, como en ‘Lola Montes’ pueden ser cuerdas que penden, y oscilan, entre la cámara y los personajes, como las conversaciones de Lola con el rey Ludwig (en un escenario tras una de sus representaciones de danza española) o el tubo de la estufe que se interpone en el encuadre en la posterior con el estudiante (dentro del carruaje), tras que tenga que abandonar el país por la insurrección. Una cuerda que nos recuerda que estamos en una vida escenificada, y hecha escenario, y que condiciona la vivencia de sus emociones, pues la vida misma es representación. E interposiciones que unen la vivencia con dos personajes tan contrapuestos, ya que había sido fugaz amante del estudiante ( al recogerle en la carretera con su carruaje) antes de serlo del mismo rey. Y los espejos. En especial queda evidenciado ese desdoblamiento o escisión en la secuencia en la que el director de pista la visita para proponerle que se convierta en ‘fenómeno’ de circo. Y, por supuesto, como destacado rasgo de estilo, sus incomparables movimientos de cámara, pura musicalidad.
DEL BLG EL CINE DE  SOLARIS
Compártelo:
03 PM | 30 Oct

No envejeceremos juntos

Pialat por Marlène Jobert (No envejeceremos juntos)

 

Conocía a Pialat porque, por aquel entonces, él todavía era muy amigo de Claude Berri y yo vivía con Claude. Cenábamos juntos a menudo. Acepté rodar No envejeceremos juntos primero porque me habían gustado mucho La infancia desnuda y La maison des bois, pero sobre todo porque adoré el guión. Los diálogos eran justos, precisos. Me parecían de una gran autenticidad y con razón: habiendo conocido a Colette, la inspiradora de Catherine, mi personaje en la película, sabía hasta qué punto esta historia era autobiográfica. Contrariamente a lo que se piensa a menudo, prácticamente no había improvisación. El texto estaba escrito y muy bien escrito. En plató, entre Pialat y yo, después de algunos días de ajuste, fue bastante bien. A mí mi personaje me parecía demasiado blando, pero eso era lo que él quería. Así que se lo di. Confié en él. Para mí cuando a un actor le gusta el cine de un director, tiene que tener en él una confianza ciega. Aquel año rodé cinco películas en catorce meses: estaba especialmente feliz de hacer esta porque para mí era algo diferente. Me gustaba, así que no quería pelear. 

Para Jean Yanne fue más difícil. No le gustaba interpretar a ese personaje excesivo. Es más, estaba en total desacuerdo con lo que Pialat le hacía decir. Había muchas fricciones. Al cabo de tres semanas de rodaje todo el mundo quería parar. 

Sí, Pialat tenía carácter, pero había que aceptarlo. Yo pensaba en el resultado, me parecía que merecía la pena. Había que comprender cómo funcionaba: le horrorizaban los cumplidos. No le gustaba hacerlos ni que se los hiciesen. Por pudor, sin duda. Si los hacía tenía miedo de no parecer sincero. Después de una escena no manifestaba su satisfacción con palabras, pero llegué a descubrir en sus ojos una especie de sonrisa oculta. Había que detectar. Como estaba muy concentrado en su desacuerdo con Jean a mí me dejaba en paz. Sólo tuvimos un problema, ridículo, sobre la elección de un bañador. El quería que llevase un bañador a cuadros vichy rosas y blancos. A mí me parecía que estaba pasado de moda. Estaba tan pasado de moda que la estilista no consiguió encontrar uno. Finalmente él renunció. La principal crisis del rodaje tuvo lugar un fin de semana. Como rodábamos en Camargue había previsto pasar el fin de semana en en casa de mis padres, cerca de Toulon. El viernes los productores, Jean-Pierre Rassam y Jacques Dorfmann vieron los brutos y no les gustó nada. Furioso, Pialat me dijo que no volviese el lunes. Durante el fin de semana reflexioné  y me dije que tenía que volver. Me presenté allí y el rodaje continuó. La película fue presentada en Cannes. Las críticas fueron estupendas. Sigue siendo una de mis mejores películas. ¿Lo que aprendí de él como actriz? A no actuar, sino a ser. Luego Maurice y yo no guardamos el contacto. Como ya no vivía con Claude Berri no tenía ocasión de verle. Y además era tan taciturno en la vida, con una insatisfacción desgarradora, eternamente enfadado. Y en primer lugar consigo sí mismo. 

 

 

Testimonio recogido por Olivier Nicklaus, para Les Inrockuptibles Hors Série, Maurice Pialat. Traducción Pablo García Canga

Compártelo:
08 PM | 20 Oct

Don camilo

En 1948 Giovanni Guareschi escribía un libro maravilloso, grande en calidad aunque su estilo tuviera una sencillez acorde con su temática, y que hoy en día no es debidamente valorado. DON CAMILO, que de él hablamos, ilustraba con gran humor y humanidad la vida en los pueblitos campesinos de las orillas del Po, donde ni siquiera las querellas entre vecinos eran para tomarse muy a la tremenda. Cuatro años más tarde, el director Julien Duvivier llevaría al celuloide las historias incluidas en dicho libro, al que seguirían otros, igualmente trasladados a la pantalla grande.

En el rol protagónico tenemos al genial comediante Fernandel en el que se convertiría sin duda en su papel más recordado, el Don Camilo del título, un cura de enorme fe y espíritu cristiano, pero de métodos poco ortodoxos e involucrado en política pueblerina. La misma lo enfrenta a un alcalde comunista, Pepón (Gino Cervi), buen hombre a su manera, pero rudo y obstinado (entre otros defectillos). Y mediando entre otros está el Cristo crucificado del altar mayor de la iglesia (voz en off de Ruggero Ruggeri), quien no deja pasar la menor falta a Don Camilo, quien después de todo es su siervo y debe hacerlo quedar bien, aunque el partido rojo, por ateo, parezca oler un tanto a azufre. En torno a ellos giran las vicisitudes de los demás habitantes del pueblo, enrolados en el bando del cura o en el del alcalde y por lo tanto tan ferozmente enfrentados como ellos, pero aliados cuando la situación lo requiere.

La película no respeta el orden de los episodios tal como aparecen en el libro, pero a nadie le importa y quizás muy pocos lo hayamos advertido, porque lo que realmente importa es que se ha captado el espíritu de la obra, cosa que no puede decirse del filme que sobre el mismo personaje se hizo en 1983 con Terence Hill como Don Camilo. Quien por momentos se sature del efectismo aturdidor de Hollywood y busque algo diferente, encontrará en DON CAMILO un retrato de tiempos mucho más tranquilos que éstos que corren y, por consiguiente, será como un remanso de paz.

Durante la posguerra (año 1946), en un pueblecito italiano llamado Brescello, las elecciones de alcalde las gana, Giuseppe Bottazzi, mejor conocido como Peppone, un comunista tosco y casi iletrado, al que la gente quiere porque tiene un corazón tan grande como un planeta. Como es de esperarse, y aunque es su amigo de vieja data y de muchas aventuras, el cura del pueblo, Don Camilo -un hombre que habla con Cristo crucificado como cualquier Marcelino ¡y es capaz de tomarla a puños con el más pintado como cualquier Bambino-, no verá con buenos ojos esta situación, pues, cura y reaccionario son casi siempre lo mismo, pero, éste tiene también un corazón blandito… y las relaciones que van a darse entre ellos son para hacer historia.

¡Se pasa de maravilla, con risas aseguradas, diálogos deliciosos y con un par de personajes que, por más que los resistas, se te meterán en las entrañas y anhelarás volver a verlos! De paso, quedará sembrada otra linda semilla que promueve el respeto por la diferencia y que demuestra que, a cada ser humano hay que juzgarlo ¡exclusivamente por sus acciones! y no por su sotana o su bandera.

Este delicioso cuento, comenzó con un sacerdote de la vida real llamado, Don Camillo Valota, el cual se unió a los partisanos de Italia durante la II Guerra Mundial, tras presenciar las atrocidades que cometían los fascistas con la gente del pueblo y estimulado al ver como la gente del sur comenzaba a desertar para unirse a Los Aliados. Este valeroso sacerdote, inspiraría a Giovannino (Giovanni) Guareschi, para escribir su novela, “Don Camilo” (Don Camillo, 1948), la cual tendría dos atractivas secuelas: El Retorno de Don Camilo (1953) y El camarada Don Camilo (1963).

Adaptada al cine, con las debidas licencias argumentales, por Julien Duvivier y René Barjavel, el resultado es una de esas comedias con aroma a pueblo que, en ciertas ocasiones, han resultado maravillosas. Las actuaciones de Fernandel (Don Camilo) y Gino Cervi (Peppone) son para la eternidad y, Duvivier, quien también hizo de director, demuestra un acierto total al recrear situaciones que exaltan muy gratamente la amistad y el compromiso social… hasta la presencia de Jesús en la cruz y su socarrona voz en off, lo convierten en todo un personaje.

Preciosa la manera como las pequeñas frases claman lo que esconden los corazones. La religiosidad de Peppone salta en: “No le pegué como ministro de Dios sino como rival político”, “No me he apartado por usted sino por Él (señalando el crucifijo)”. Y de seguro, ustedes descubrirán cuando se evidencia el alto aprecio del cura por Peppone y de Cristo por ambos.

EKELEDUDU  y Luis Guillermo  de filmaffinity 
Compártelo: