TRILOGIA BEFORE
Estamos esperando a que termine la proyección del viernes ANTES DEL ANOCHECER para hacer la crítica .Podéis consultar en DOCUMENTACION
Crítica Cinematográfica
LA MARQUESA DE O
La Marquesa de O
El séptimo arte siempre ha sido receptor de otras formas artísticas como la literatura, el teatro, la danza, la música, y por supuesto también la pintura. Diversos pintores han sido homenajeados o retratados en la pantalla grande, sin embargo, sin necesidad de recrear la historia de algún gran pintor, la cinta La marquesa de O, dirigida por Éric Rohmer y estrenada en 1976 es una buena muestra de cómo llevar la pintura al cine.
Basada en la novela del mismo título que escribió Heinrich von Kleist en 1805, este filme transporta al espectador a una época en el norte de Italia, en donde los juicios y prejuicios son el estandarte de las familias y la sociedad sigue sin ver más allá de lo que marca el estatus.
Julieta, la marquesa de O, es una hermosa y joven viuda que vive con sus padres, es la protagonista de este filme. Durante el asedio de su ciudad por las tropas rusas, la Marquesa sufre un intento de violación, pero se salva gracias a la intervención de un caballero ruso, el Conde.
Tiempo después, Julieta, inexplicablemente, está embarazada, algo risorio para quienes la comparan irónicamente con la propia virgen; y algo sorprendente para quienes creen en su palabra de que no ha estado con nadie.
Incapaz de aceptar esta vergüenza, su familia la echa de casa. Sin recordar contacto alguno con ningún hombre y convencida de su inocencia, Julieta desea descubrir, mediante anuncios en los diarios, quien es el padre de su hijo.
Al final, a pesar de que ella misma dijo que aceptaría a cualquier hombre que diera la cara por su bebé, se decepciona al tener en frente a la persona que nunca imaginó.
Esta historia surgida de los llamados cuentos morales de principios del siglo XIX, hace una crítica a la sociedad burguesa de francesa de aquella época.
Escena de La Marquesa de O
Por otro lado, cabe destacar la extraordinaria referencia pictórica, al grado que algunos críticos la han considerado como la mejor película en torno a la pintura.
Los escenarios y toda la filmación se realizó con luz natural, lo que crea un ambiente un tanto gris, pero perfecto para crear un tableau vivant. De esta manera Éric Rohmer refleja su gusto por la pintura sin necesariamente referirse a un artista.
Para conseguir su propósito, Rohmer construye encuadres que hacen referencia a distintas obras pictóricas y al tener poca luz, da la sensación de estar mirando un óleo. Las pinturas a las que hace referencia son del tipo centrípetas y se apoya en algunas figuras triangulares para dichos encuadres.
Las actuaciones son un tanto teatrales, cuestión que a mi parecer, busca más las posturas o para recrear esas pinturas; sobre todo la pintura romántica, el denominado neoclasicismo. La escenografía también es parte fundamental de esta película y complemento para recrear paisaje románticos típicos.
El cuadro “La pesadilla” de Johann Heinrich Füssli
Víctor Sosa plantea que el discurso romántico en la pintura es la aceptación de nuestra parte oscura y de los demonios. La clara muestra de esta extraordinaria visión para llevar la pintura al cine, es la escena donde Julieta está recostada en su cama, alrededor se ven telas colgando, perfecto encuadre para revivir el cuadro “La pesadilla” de Johann Heinrich Füssli, pintor suizo establecido en Gran Bretaña. El pintor hizo varias versiones sobre el tema, siendo la más famosa la de 1781.
En esta escena se alude a la aceptación de los demonios de Julieta, mismos que se aprecian en el cuadro, más no en la pantalla, es decir lo plantea sutilmente.
El resto de la película también hace referencia a la Roma mitológica, y al juego de los espejos, propios de la época, para lo cual hace pocos movimientos de cámara.
Esta cinta revive una época, no la más agradable, pero sí una de las más marcadas por los movimientos artísticos en Europa, sin duda hay que verla, analizarla y tenerla en la videoteca.
MARAT SADE
LOS NIÑOS DEL PARAISO
El film más conocido del realizador francés Marcel Carné. Escribe el guión Jacques Prévert, colaborador habitual de Carné. Se rueda en Studios la Victorine (Niza) y en Studios Pathé Cinéma (Paris) entre agosto de 1943 y junio de 1944, con interrupciones a causa de la IIGM. Es nominado a un Oscar (guión original). Producido por Raymond Borderie y Fred Orain para Pathé, se proyecta en sesión inaugural el 9-III-1945 (Paris).
La acción dramática tiene lugar en Paris, en 1828 y unos dos años después. La atractiva actriz de teatro Garance (Arletty), nombre artístico de Claire Reine, es cortejada por Baptiste Duburau (Barrault), tímido y sensible actor de mimo; por Frédérick Lemaître (Brasseur), apuesto y prometedor actor de teatro; por Pierre-François Lacenaire (Herrand), dramaturgo frustrado, estafador, ladrón y asesino de refinados modales; y por el vanidoso conde Édouard de Montray (Salou).
El film suma drama, romance, farsa, tragedia y teatro. Concebido como una superproducción, reúne a 1.500 extras, cuenta con un inmenso decorado (de medio km. de largo) que evoca el “Bulevar del crimen” (distrito parisino de teatro), un año y medio de producción, la mayor inversión francesa en cine realizada hasta entonces y un metraje de 3 horas y 25 minutos, dividido en dos partes: “El bulevar del crimen” y “El hombre blanco”.
Estrenado inmediatamente después de la liberación de Francia, antes de la finalización de la IIGM en Europa (mayo, 1945), deviene la gran película francesa de la posguerra. Tras un estreno triunfal, obtiene una gran acogida por parte del público y la crítica. Es el último gran éxito de Carné y de su guionista, Jacques Prévert. Concebida como respuesta francesa a “Lo que el viento se llevó” (Fleming, 1939), guarda con ésta algunos paralelismos: protagonismo de una mujer atractiva, adelantada a su tiempo, independiente, escenas multitudinarias, insertos melodramáticos y trágicos, similar época de referencia, etc.
La cinta traspira la densidad y complejidad características de las grandes novelas románticas del XIX. Los diálogos son fluidos, precisos, abundantes y muy literarios. Los personajes se presentan en dos planos, el de los protagonistas (mimo, actor, ladrón, conde y mujer seductora) y el resto, que reúne un universo variopinto de actores, criminales, oportunistas, hacendados, marginados, dramaturgos, tramoyistas, etc. La actriz y los tres personajes masculinos principales son imaginarios, pero se inspiran en personas reales (históricas). El film habla de muchos y muy diversos sentimientos humanos: celos, deseos de venganza, envidias, amor verdadero, codicia, soberbia, amistad, amor perdido, etc. Presenta una atractiva descripción de ambientes, como el del teatro, la noche, la calle, el familiar, el del público del paraíso, etc. Se apoya en una acertada puesta en escena, un guión brillante, irónico e ingenioso y en interpretaciones acertadas
La obra rinde un homenaje explícito y festivo al teatro y a todas las artes escénicas. El teatro es una metáfora de la vida, el amor, la amistad y el espíritu festivo. Cita varias veces a Shakespeare (“Romeo y Julieta”, “Othello”…). Muestra dos salas de teatro: Théâtre des Funambules y Grand Théâtre. Incorpora la representación de una comedia cómica, una pantomima, un drama (“L’Auberge des Adrets”) y fragmentos de una tragedia (“Othello”). Dentro del concepto genérico de teatro (artes escénicas) incluye el mimo, la pantomima, la comedia, el drama, la tragedia, el circo, las representaciones de Carnaval, etc. La obra está dedicada al público modesto, que es el preferido de Prévert y Carné. Defiende la libertad creadora del artista (autor e intérprete).
Justifica la importancia del humor, la ironía, la farsa y la alegría de vivir, en el teatro y en la vida. Eleva un canto al amor en todas sus manifestaciones: amor libre (Garance), amor libertino (Lemaître), amor sincero (Nathalie), amor absoluto (Baptiste), amor único, amor verdadero, amor tomado a la ligera, amor esporádico, amor no correspondido (Édouard), amor homosexual (Lacenaire), etc. Elogia los sueños, los de Baptiste y los de tantos que los han necesitado para sobrevivir. Los sueños dieron fuerzas para soportar la ocupación y alimentaron el coraje de la Resistencia. De los sueños se han de extraer las fuerzas para la reconstrucción. Los sueños permiten ir más allá de la realidad para mejorarla y superarla. Propone un modelo de mujer independiente, autónoma, audaz, sexualmente libre y profesionalmente activa, acorde con la tipología emergente en Europa.
Tras 5 años de clandestinidad, opresión y resistencia, el film proclama llegada la hora de la libertad, la alegría, el amor y la fiesta. Las máscaras han sido y son un medio de autodefensa y resistencia. Son un instrumento para sumergirse en el mundo mágico de la fantasía, fuente de gozo, inspiración y alegría. Sobre todo son una ayuda para aproximarse a la vida, entenderla y encontrar en ella la verdad, la autenticidad, la realidad y la verdadera libertad.
La música, de Maurice Thiriet y Joseph Kosma, ofrece una partitura orquestal apasionada, que inspira sentimientos románticos y dramáticos. Se advierte un ajustado equilibrio entre las formas visuales y las variaciones y los colores sonoros de la partitura. Añade los compases de un vals vienés en una escena de baile. La fotografía, de Roger Hubert, destila equilibrios, armonías, precisión y sutilezas. Ofrece encuadres superiores, inferiores, barridos, perspectivas generales y travellings de gran efectismo. La belleza clásica del rostro de Garance contrasta con el diseño barroco y romántico de la ambientación.
Gran película, nunca estrenada comercialmente en España. Film clásico del cine francés, máximo exponente del realismo poético de Carné.
MIQUEL
CAMILL CLAUDEL
Al principio, cuando saltó la primera noticia de esta película, el curioso cruce de vías entre Bruno Dumont y Juliette Binoche pudo parecer, cuanto menos, curioso y extraño. No es que Binoche sea la diva del mainstream más empalagoso, es una actriz que también busca retos artísticos, ha trabajado con Assayas y Kiarostami, pero no se la veía del todo en la sintonía de Dumont, director iconoclasta, transgresor y con prestigio cultural para minorías, quien siempre ha optado por actores no profesionales. Una vez vista la película no me queda otra que reconocer el pleno acierto que ha supuesto su alianza. Y es que la película juega totalmente en el terreno de Dumont y Binoche ha sabido adaptarse fenomenalmente a esas reglas de juego, que buscan principalmente la autenticidad, y no es que haya salido airosa, es que ha rubricado su mejor y más conmovedora actuación hasta la fecha, su composición más epidérmica y libre de artificios de cualquier tipo.
Podría entenderse esta película como una versión definitiva de aquella otra que Dumont estrenó en 2009, “Hadewijch”. En ambas películas hay un personaje femenino central de trasfondo acomodado que sufre una crisis existencial, su familia ofrece un apoyo aparente y se refugia en un entorno religioso, que lejos de rehabilitarla, lo que hace es empeorar el conflicto. Ese acercamiento a la iglesia forma parte de la estrategia habitual de Dumont, quien en sus anteriores películas también ha vinculado a sus personajes principales a otras instituciones de la moral oficial de la sociedad burguesa, dónde, mediante una parodia buñuelesca, son embrutecidos o ridiculizados, con lo que esa moral queda retratada como abyecta o fatua.
En su trayectoria Dumont cada vez parece menos interesado en lo ácido y, por el contrario, se está volviendo más ascético y orienta sus obras hacia lo esencial. Por eso, en esta ocasión, muestra apenas unos pocos días en la vida de la que fue amante de Rodin, pero en ella aparecen representadas sus inquietudes a la vez que hace justicia a la persona que en verdad existió.
En una secuencia sutil y brillante, en la cual Camille contempla un ensayo de una obra de Don Juan, Dumont desmonta la locura con total transparencia y sensatez. Al observar la escena, Camille primero ríe porque en efecto aquello tiene un aire ridículo: es ligeramente patético que dos personas deficientes intenten aparentar ser refinados depredadores sexuales, pero luego se da cuenta que también a ella deben verla de esa forma y cae en otra crisis depresiva. Cuando una religiosa luego la encuentra, la ve desestabilizada por completo, llorando desaforadamente y repitiendo sus habituales jeremiadas. Vista así, tal cual, efectivamente parece que se ha desquiciado de forma espontánea, pero el espectador ha podido ver que existe una explicación lógica. Y es que, como Dumont apunta, Claudel fue una mujer frágil y torturada, con manía persecutoria y afectada por una enorme depresión, una persona a la que el mero hecho de intentar dibujar podía perturbarla gravemente porque eso le hacía recordar la traición de su amante, pero no era un caso de loquero. Lo que sí representaba era una mancha para las buenas apariencias. Su familia no la abandonó a su suerte, le ofreció apoyo, pero un apoyo distante e impersonal. La aparición de Paul, su hermano, pone, sin gran énfasis y con su punto de vista bien desarrollado, en evidencia la hipocresía de esa moral que principalmente busca sentirse auto-satisfecha y guardar las formas. Su encuentro es frío, ajeno al afecto, y sólo tiene la función de cumplir con el compromiso y de asegurar la continuidad del destierro, no de atender a sus necesidades y súplicas, que son razonables. Él parece tan excéntrico como ella, pero al tener esas formas tan comedidas y unas obsesiones orientadas al catolicismo, puede vivir a sus anchas. Y, aún con ésas, sigue siendo el único familiar que da la cara. Ya digo que la mirada del director puede ser cruda pero no es en absoluto maniquea y por el contrario sí es muy madura.
Para mí, aunque no esperaba nada especial, se trata de un de los mejores títulos del 2013. Un relato contenido pero vigoroso y profundo. Todo lo que en ella se cuenta me parece justo y pertinente. Incluso creo que el 1915 del título no está puesto ahí por azar. Tiene algún significado. No en vano se trata de un año en el que, tras la declaración de la Gran Guerra, el sueño dorado de la burguesía europea, la Bélle Époque, los años de esplendor para Camille Claudel, se había derrumbado ya sin remedio. Veo por consiguiente que en el rostro ajado de Camille también está representado el final una época.
