Genial, estrujante, irreverente y simbólica representación de… Las locuras recurrentes (¿sin fin?) de las sociedades humanas: Marat/Sade
por Luis Arrieta ErdozainMarat/Sade es, sin exageración ninguna, uno de esos garbanzos de a libra que sólo se dan muy de cuando en cuando. Sin embargo –es preciso destacarlo desde ahora mismo-, de principio a fin, esta película extraordinaria suele llevar al espectador desde la irritación hasta la fascinada maravilla, con efectos perturbadores pero también abreluces.
Estimo importante sugerir aproximarse a ella con mente abierta y plural, dejando de lado en el momento los prejuicios válidos o no que cada cual tenga, para así vivir a todo lo que da la potencia de su propuesta no sólo filosófica, política, estética o social, sino también algunas irreverencias no “inventadas” por Peter Weiss, el autor de la pieza teatral adaptada al cine, sino en las que se cuenta con registro histórico perfectamente válido y confiable en que incurrieron en la vida real los personajes históricos representados en la obra (esto es: Weiss –y en consecuencia Brook, al recrear su obra-, no se pusieron “a jugar con fuego” per se, con el mero ánimo de escandalizar a algunos, sino que sólo exhiben hechos). Lo anterior se incorpora el rico devenir de perfiles psicológicos diversos, así como las exploraciones planteadas de sentido último de la existencia misma a que, a querer y no, llevan sus planteamientos, como la verdadera obra abierta y universal –por ende, clásica– que ya es, con su final sorpresivo –y muy ad hoc– entre que apocalíptico y entrópico.
De origen teatral y escrita por Peter Weiss, novelista y dramaturgo de origen alemán y avecindado casi toda su vida en Suecia, Marat/Sade, publicada en 1963 es, sin duda, su obra más célebre. Apenas un año después de ser dada aconocer, es llevada a la escena teatral por la Royal Shakespeare Company de Inglaterra, a cuyo frente se encontraba entonces el joven y brillante Peter Brook (quien la encabezó y condujo desde que él contaba con 37 años de edad; su liderazgo en los sesenta se extendió hasta principios de la década de los 70, cuando funda y dirige en París su Centro Internacional de Investigación Teatral que se mantiene en bullente actividad artístico-creativa y con propuesta hasta la fecha). El director de la película que nos ocupa, pues, tiene lo suyo. En 1964, como antes se apuntaba, desarrolla, produce y dirige la puesta en escena de la obra teatral en que se inspira la película homónima, cuyo inusualmente largo título original es: “La persecución y el asesinato de Jean-Paul Marat, como fue representada por los internos del Manicomio de Charenton bajo la dirección del Marqués de Sade” (The Persecution and Assassination of Jean-Paul Marat as Performed by the Inmates of the Asylum of Charenton under the Direction of the Marquis de Sade”), interpretada magistralmente por actores de la propia Royal Shakespeare Company (que, por supuesto, no es poco decir). Luego, en 1966 (el año que tuvo por sede a Inglaterra del Campeonato Mundial de Futbol Soccer), acomete la solución de la película, con el mismo brillante elenco como soporte. Se reconoce a Marat/Sade como la mejor obra montada en el año en el Reino Unido, tras lo cual es llevada a Broadway con el propio Peter Brook como su director y la compañía de actores de la RSC. El éxito que logra ahí es descomunal y obtiene el codiciado Tony (que, como se sabe, es el galardón a lo mejor del teatro equivalente al Oscar). Tras ello, Peter Brook decide acometer su cuarto largometraje, precedido por el éxito internacional de crítica que cosechó con El señor de las moscas (1963), su poderosa puesta en pantalla de la obra de William Goldwing.
Brook nunca pretendió hacer un mero “teatro filmado” con la expresión cinematográfica de la obra, a pesar de que hubiese sido una fórmula de éxito seguro tras la entusiasta y elogiosa acogida internacional lograda por ella (no sólo con los premios antes precisados) y la nube controversial que había logrado generar en torno a sí con sus postulados entre que atrevidos, vanguardistas y renovadores en su momento. Muy por el contrario –con inteligencia, depurada sensibilidad y gran tino-, se esmeró por respetar los códigos propios, las posibilidades, limitaciones y características propias del cine, sin por ello necesariamente desmerecer la simiente dramatúrgica de la pieza: de ahí que tan buena la obra de teatro como la película, cada cual con sus diferencias de tratamiento muy bien solucionadas, a la vez que para nada quedan cancelados los naturales puntos de encuentro. El resultado de la empresa creativa que supuso la verdadera recreación a lo cinematográfico, a mi modo de ver, es memorable, quizá por ello hoy no se siente para nada envejecida –como en el caso de tantas otras de sus coetáneas- y, justo ahora que celebra su cuarta década de vida, tiene mucho de actual y de vigencia: tanto por sus planteamientos de índole intelectual, política, filosófica, sociológica y existencial, así como los recursos plásticos escénicos en que se apoya, con todas sus posibilidades expresivas y de impacto. Por ejemplo, el concepto desarrollado, teorizado y propuesto por él mismo del que denominó el espacio vacío, apreciado como vanguardia en su momento y que hoy ha sido mundialmente aceptado y adoptado, tanto en la producción teatral de muchos autores tanto contemporáneos como posteriores a la propuesta pública de su noción, así como en la concepción formal-aéreo-espacial manejada en muchísimos films que abrevan de sus planteamientos o, en todo caso, capitalizan las posibilidades que de todo ello se desprende. Todo ello, claro está, en oposición franca a las grandes, cada vez más elaboradas y hasta barrocas escenografías utilizadas en obras teatrales o cinematográficas de corte más convencional que, por lo mismo, se hacían cada vez menos posibles, merced a los muy altos, en ocasiones millonarios costos que suponían sus meras construcciones. El lema publicitario de un grupo mueblero mexicano resume con atinada síntesis el resultado que se alcanza, cuando dice: “No es cuestión de gasto, sino de gusto”.
Es de justicia referir otros elementos significativos como son la austeridad en los otrora oropelescos atavíos de los actores en escena o en las grandes superproducciones cinematográficas, así como la estética de otredad –respecto de lo prevalente y aceptado entonces- en la solución de maquillajes recargados de aura y cromatismo primitivo y presentes especialmente en Marat/Sade –como antes se produjo en la ya referida El señor de las moscas-, presentes en el caso de los integrantes de los coros y comparsas que ostentan trazos bizarros de cromatismo de alto contraste que evoca a la par circo y carnaval, que mutar de mero maquillaje a la configuración de verdaderas máscaras con opción a movimiento y una gama de expresión por demás enfatizada. Los tratamientos hasta cierto punto libérrimos –sin perder nunca un cierto sentido del gusto- logran remitir al espectador a dimensiones rayanas a lo verdaderamente ancestral y primigenio; a elementos enterrados en el panteón de la historia humana que su memoria genética de los hombres mantiene vivos y latentes; a aquello que marcó a lo humano en las primeras eras con matices muy propios de lo insondable, aunque siempre inquietantes y misteriosos.
La genialidad del film no es resultado de una paternidad única, sino resultante de la conjunción sinérgica, a la vez armónica y explosiva, de cuando menos seis avenidas capitales convergentes en la lograda síntesis del resultado conjunto que logra la película: de origen, las ya referidas obras escritas por el Marqués de Sade (quien nació en 1740 y murió en 1814 y, según se precisa en el cuerpo de la película misma, fue “huésped” en la legendaria prisión francesa de La Bastilla por espacio de siete eternos años: justo la octava parte de su vida), en el curso de sus once últimos años de vida y destinadas a ser interpretadas por los enfermos mentales del Manicomio de Charenton; luego, la avenida del rescate y reperfilamiento que deriva de la índole de las obras del Marqués ya descritas, efectuada por Peter Ulrich Weiss, con una organización inteligente y aportes que derivan en una concepción verdaderamente original y propia a partir de lo efectuado, cuya solución artística desparrama por todos lados agudeza intelectual, capacidad analítico-crítico comprensiva, conocimiento de causa y un humor negro corrosivo que revela su dominio cuando articula de modo tan easy, diríase que hasta natural, la confrontación de tesis antagónicas de personajes relevantes de la época representada, tales como las de Jean-Paul Marat (nacido en Suiza en 1743, de profesión físico, connotado enciclopedista y luego apasionado líder durante la Revolución Francesa (que, con todo y las no pocas barbaridades que se cometieron en su curso, con un uso llevado a lo demencial de las ejecuciones públicas valiéndose del invento reciente de la guillotina, marcó un antes y después de ella en la historia, pues parte de su privilegiada cosecha se traduce en que el antes “vecino” de una cierta comunidad, comarca o país, a partir de los logros de este movimiento político-social, adquiere para siempre el rango de <<ciudadano>> … lo cual no necesariamente se ha traducido en un mejor derrotero en la suerte y calidad de vida de las grandes mayorías poblacionales, tanto desde los entonces de la Proclamación Universal de los Derechos Humanas como, lamentablemente, sigue ocurriendo en nuestros días) y las posturas marcadamente nihilistas que asume y esgrime el Marqués de Sade, quien sin duda se posiciona mejor en la contienda respecto de los planteamientos y posiciones encontradas con Marat en los diversos momentos del film en que ello se produce. Ambos, sin duda, están asociados a una suerte de imagen maldita en los anales de la filosofía y la literatura mundiales, aunque Marat/Sade abre la puerta para que se revise con justeza si tal calificación les corresponde del todo y para siempre, habida cuenta sus indudables luces, vida y obra conjuntas. Pero bueno …
La tercera avenida capital a que antes me referí es la por demás valiosa y decisiva contribución de Peter Brook, en los muy distintos ámbitos formales, estructurales y muchos más en los que no sólo participa, conduce y concierta, sino que abre las compuertas a lo mucho que puede aportar el magnífico grupo actoral, artístico y técnico que participa en la solución final de la película que, por momentos tanto disfrutamos, y en otros también padecemos. Amén de lo que deriva de la contribución actoral de los integrantes de la Royal Shakespeare Company que participan, con su brillante e inspirado desempeño y en la cual brillan de modo especial las caracterizaciones de Patrick Magee, Ian Richardson e Glenda Jackson como el Marqués de Sade, Jan-Paul Marat y Charlotte Corday (la amante juvenil de éste último y quien en la vida real –insisto- fue quien asesinó a su antes amado en 1793), respectivamente. Otra avenida capital en la resultante de la obra son las fuentes de inspiración en la propuesta artística conjunta de Brook, tácitamente presentes en Marat/Sade. Wikipedia-en la internet- identifica, entre otras, las siguientes: lo que se desprende de las teorías de teatro experimental de Jerzy Grotowski (figura equivalente, agrego yo, a las de Stanislavski y el Actor’s Studio norteamericano en sus momentos más gloriosos), así como las propuestas de Bertold Brecht, Meyerhold, Antonin Artaud (agrego de nuevo: especialmente en lo que toca a sus exploraciones en el Dadaísmo y, por supuesto, en el Teatro de la Crueldad), así como en los trabajos publicados por Stuart Davis sobre las enseñanzas y prácticas de G. I. Gurdjieff, el singular filósofo y teósofo (tan decisivo en la magistral y posterior creación de Peter Brook, justo en 1979, de su esplendente, cautivadora y enigmática Encuentros con hombres notables). Ya no más de doña “Wiki”, apunto. La sexta y última avenida capital congrega las soluciones coreográficas y musicales que, para nada, remiten a los estilemas característicos de la comedia musical convencional (empezando por el hecho de que, muy lejos de ser comedia, sus terrenos de dominio y pastoreo de la obra que nos ocupa son los del drama).
Asentado lo anterior, es momento de centrarnos más en el corpus argumental-temático de la obra que nos ocupa, establecida con sobrados méritos como verdadero paradigma de las creaciones que suponen las realización de “una obra en la que se atestigua el desarrollo de otra obra”, aunque en este caso afloran inesperadamente vasos comunicantes entre una y otra que le conceden gran frescura al tratamiento y un ritmo de acción que sabe combinar conacierto lo pausado como lo ágil, lográndose un tempo idóneo como consecuencia. El director del Centro de Salud de Charenton (que en realidad existe desde hace mucho en Inglaterra), monsieur Coulmier (Clifford Rose), participa de frente al espectador que lo que sucederá a continuación es la representación de una obra escrita y dirigida por el Marqués de Sade (Patrick Magee), en que confrontarán posiciones y argumentaciones el propio Marqués y uno de los artífices ideológico-políticos de La Revolución francesa, el enciclopedista Jean-Paul Marat (Ian Richardson), durante sus últimos días de vida y en que, a pesar de estar incapacitado para movilizarse por sí mismo por una enfermedad incurable en la época que poco a poco lo aniquila y confinado a una bañera, no deja de generar comunicados de aliento para inspirar el cruento movimiento revolucionario que campeó por años en territorio franco. El lapso histórico que comprende la obra es el de los quince años comprendidos entre 1793 y 1805, algunos posteriores al asesinato de Marat en 1793. La obra habrá de escenificarse –precisa el director médico-presentador- teniendo por escenario la amplia habitación destinada al aseo cotidiano de los internos del Centro y será representada para ilustrar ejemplarmente las bondades de los métodos terapéuticos que ahí se aplican para lograr la mejor rehabilitación posible de los pacientes, en este caso a través de su participación directa como actores de una pieza teatral especialmente escrita para ser representada por ellos. Con ello, se busca mantener y, si cabe, hacer más generosas las aportaciones que hace a la institución una señora nueva rica (interpretada por John Hussey), quien es acompañada por su hija. Sólo a guisa anecdótica, apunto de una vez que lo que aquí se dice también ocurrió en la vida real: durante sus últimos once años de vida, el verdadero, histórico y controvertido Marqués de Sade (como párrafos antes se consignó), escribió distintas obras pensadas para ser representadas por los inquilinos de Charenton.
Luego de ello se despliega un continuum en que el reino es el de las ideas, sin desmerecer para nada en lo plástico-visual-cinético, con un manejo magistral de cambios de escena en el mismo “espacio vacío” en que todo sucede y en que no se abandona al plano auditivo a mera función de soporte de las muy interesantes disertaciones y confrontaciones, sino que es enriquecido con cantos de letra inteligente y afortunada factura, así como melodías generadas por instrumentos, pocos, de gran sonoridad y adecuados al momento. El valor resultante de este empeño es que los agradables cantos nunca se sienten forzados al hacerse presentes (como sucede en muchas comedias musicales, incluida la memorable Amor sin barreras) y se suceden con armonía, logrando establecer amables puentes narrativos interescenas. Pero también Marat/Sade, como la solución dramatúrgica original de Peter Weiss que es, tiene méritos que la hacen inobjetable frente a quienes puedieran sentirse agredidos –con razones y sin ellas- por ciertas irreverencias presentes en su singular pieza, tales como una oración de tintes sacrílegos encabezada por quien, durante la Revolución Francesa, en el mundo real y con existencia históricamente comprobada, fue conocido como el sacerdote católico renegado Jacques Roux (Robert Langdon Lloyd) o la malversación de la letra de La Marsellesa por parte del grupo de actores en escena, como una mofa sardónica a los inspiradores y artífices de esta gesta memorable: a la cruenta lucha de años en pos, entre otras cosas, de la abolición de la monarquía, apenas apaciguadas las aguas y en pleno proceso de reconstrucción nacional, el pueblo francés vería con simpatías y secundaría tanto los afanes de Napoleón Bonaparte por constituirse como Emperador de Francia, así como el adalid expansionista del imperio, declarando la guerra y conquistando a muchas naciones con su poderoso ejército. Se entiende mejor el sentido de mofa impreso por Weiss a esta variante de la letra del bello himno francés si se tienen presentes la ya referiday otras inconsistencias en que ha incurrido en su historia este pueblo que anegó de sangre durante su Revolución los alcantarillados de ciudades y los surcos del campo para que nunca más se erigieran monarcas en su territorio … para sólo muy pocos años después, salir con que apoya lo absolutamente contrario, con una conducta pendular que oscila entre lo esquizofrénico y lo francamente risible (por decir lo menos), además de que esta fascinación por la figura napoleónica nuevamente supuso innumerables muertes y nuevos baños de sangre, tanto fura como dentro del país. Como apunta Marat en algún parte ubicado el año de 1808 en el film, cuando espeta al pueblo que lo ha seguido en sus consignas: “Nunca se librarán del pasado; nunca entenderán la agitación social en que se encuentran”. Tales irreverencias y libertades con temas y asuntos que algunos considerarían intocables acaban por <<estrujar>> y motivar rechazos de momento en la mente de algunos espectadores. Si se superan estos tránsitos, reitero, la recompensa es de verdad grande, pues Weiss, catapultado por el espíritu original de las obras teatrales Sade, hace que todo encaje en el marco de un planteamiento inteligente, sensato, en que el cimbramiento de ciertas ideas y preceptos las hace aparecer como lo que son: con las limitaciones e imperfecciones que acompañan a las instituciones y creencias que los humanos han construido para sí mismos en el curso de los siglos. Se nos participa, pues, de un verdadero, desaforado y poderoso juego de la conciencia que lleva a planteamientos reflexivos y profundos, a partir de lo escenificado en una colorida escena pletórica de lo raro, pero también con mucho de las versátiles expresiones a través de las cuales se manifiesta la condición humana. Este nada despreciable logro artístico-intelectual se logra, a mi modo de ver, con un aprovechamiento cabal de los aires de libertad que se abren en los intersticios de lo que calificamos como locura. Si bien se cae en cuenta, son sólo locos los que interpretan las voces y planteamientos de otros … ¿locos? que existieron de verdad y que, con sus acciones y postulados, marcaron huellas indelebles en la historia. Así, en este y otros sentidos, Marat/Sade, obra que pulsa con tres corazones creativos bárbaros como los del Marqués, Peter Weiss y Peter Brook, acrisola y potencia hechos y verdades en voz y cuerpos demenciales. El efecto de ello es equivalente al que logran, con pocos trazos, las buenas caricaturas de las páginas políticas de los diarios, en tanto son ellas ya, con su expresividad, un editorial en sí mismo, aderezado con los dones de la gracia y la ocurrencia oportuna que sabe decir algo a quienes las contemplamos. Y, desde luego, para comprender “cómo hace lo que hace y logra” el planteamiento del film que comentamos, parte de su fuerza deriva no de sólo de sí misma, sino a partir de la convocatoria “a escena” de cuanto confronta (vamos, usa la llamada Ley del Judo, en que lo fundamental consiste en el aprovechamiento de la fuerza del contrario, no su mera confrontación con la propia). Esto es importante atenderlo y comprenderlo, porque lo abordado en el curso de la obra no son bagatelas, sino algunos de los pilares fundamentales sobre los que se ha venido construyendo la Civilización Occidental de la que seguimos siendo partícipes nosotros mismos en nuestros días. Lo revisado en la obra también pone en crisis los dudosos basamentos de la variada tipología de sistemas totalitarios que distintas sociedades del orbe han padecido en el curso de milenios y que, de nuevo, siguen contando con presencia vigorosa en nuestros días, lo cual aplica a lo etiquetado como comunista, capitalista, a expresiones del llamado socialismo (no todas las conocidas y vigentes) y, por supuesto, las neoliberales …
Pero como ni una película u obra de teatro pueden aspirar a la exhaustividad concluyente, especialmente cuando Weiss-Brook optan por un final que oscila entre el happening y la obra abierta que ha de ser completada para sí en sus alcances por el propio espectador, la película se ase de recursos (estos sí a su alcance) como el fantástico manejo entre que Junguiano y Levi-Straussiano de símbolos perrenes fácilmente detectables en distintos cursos de la historia humana concretado en expresiones del tipo “Los pobres siempre seguiremos siendo pobres”, estribillo presente en varios pasajes de la puesta en pantalla; las relaciones de poder-vasallaje en distintas circunvoluciones del devenir humano (casi desde el origen gremial de nuestra especie hasta el episodio parteaguas que supuso la Revolución francesa, con definitivos visos de actualidad en la vida cotidiana del 2006); la forma como el ejercicio del sexo y otros placeres propios de una calidad de vida digna se favorecen marcadamente en períodos en que se goza de abundancia colectiva y en que los cotos entre las clases están adecuada y aceptadamente bien circunscritos, vía distintas medidas del poder político para que se preserven, etc. (y no es cuestión de decir sólo: “Ni modo, así nos hizo Diosito”, sino atender a la evidencia de que esto se ha producido tantas veces entre sociedades humanas muy diferentes en época, cultura o continente …). Estas y otras razones confirman lo que apuntaba al principio de este artículo quien lo rubrica: se necesita conocer y experimentar la obra con mente abierta y los menos prejuicios posibles para, luego de vivirla a cabalidad, sacar cada cual sus propias conclusiones con basamento. Si no, se corre el riesgo de quedarse atorado a medio camino y valorar esta obra sólo desde la perspectiva de lo anecdótico y despreciar su néctar tan pleno de luces de la mejor inteligencia y que, sin creérsela mucho (otra decisión inteligente más de su creador), tomarse con humor las cosas, paladeando los despliegues que el arte e intelectos más allá de lo mediano ofrecen en bandeja para hacer nuestra su ambrosía. Insisto: todo ello en un marco lúdico, colorido, lleno de movilidad, en que se juega bien con las dimensiones espacio-temporales y hace añicos su aburrida continuidad lineal cuando se institucionalizan y disecan, acaso para ser exhibidas como rescate de lo que una vez fue y se ha desterrado de la vida de muchos que, en una de esas, ni siquiera se han dado cuenta de que alguien mutiló sus alcances o se ha encargado de establecer eficientes y sigilosos mecanismo de narcosis a sus conciencias.
En el buscador de la internet del que me valí para proveerme de información adicional a la que ya contaba de otras fuentes sobre Peter Brook y Marat /Sade, me sorprendí al constar la verdadera estatura universal de este creador y su obra, pues se precisaron disponibles para consulta … ¡un millón setenta mil páginas diferentes en varios idiomas! Pero, como se dice, él sólo está cosechando los frutos de la buena semilla que ha sembrado su búsqueda, propuesta, pasión y obra creada en los terrenos del teatro, el cine y la ópera. Su Marat/Sade es buen botón de muestra de ello, tan magistral e impactante: hace cuarenta años, hoy y siempre.
(Y ni modo: concluyo dejando en el tintero otros aspectos de análisis desde los que puede ser comentada esta obra maestra, pero el artículo ha conocido una extensión más que suficiente, por lo que dejo el abordaje hasta aquí).
FICHA TÉCNICA.
Marat/Sade. Inglaterra, 1966. Dirección: Peter Brook; Guión y adaptación de versos: Adrian Mitchell, a partir de la obra teatral escrita por Peter Weiss, cuyo título original traducido es el siguiente: La persecución y el asesinato de Jean-Paul Marat, como fue representada por los internos del manicomio de Charenton bajo la dirección del Marqués de Sade”; Traducción del alemán al inglés: Geoffrey Skelton; Fotografía en color: David Watkin; Música: Patrick Gowers y Richard Peaslee; Edición: Tom Priestley; Con: Patrick Magee (Marqués de Sade), Ian Richardson (Jean-Paul Marat), Glenda Jackson (Charlotte Corday), Michael Williams (Presentador/Director del Manicomio), Robert Langdon Lloyd (Jacques Roux), Clifford Rose (Monsieur Coulmier), Freddie Jones (Cucurucu), Hugh Sullivan (Kokol), John Hussey (señora nueva rica), William Morgan Sheppard (un animal loco), Jonathan Burn (Polpoch), Jeannette Landis (Rossignol), John Steiner (Monsieur Dupere), James Mellor (maestro de escuela), entre otros. Duración: 116 minutos. Marat/Sade se ha hecho acreedora a distintos reconocimientos, tanto en su calidad de obra teatral como en su expresión fílmica. En el primer ámbito, fue reconocida como la mejor puesta en escena por la Royal Shakespeare Company de Londres; luego obtuvo el codiciado Tony neoyorquino. Como película, se le distinguió en 1969 con el Liston de Plata a Mejor Director a Peter Brook (junto con Robert Bresson por Mouchette) por el Sindicato Nacional Italiano de Críticos de Cine y, ese mismo año, obtuvo Mención Especial en el Festival Internacional del Film de Locarno. Tanto las puestas en escena como en pantalla, han sido dirigidas por Peter Brook.
APUNTE BIOGRÁFICO DEL REALIZADOR*.
PETER STEPHEN PAUL BROOK nace en la ciudad de Londres, Inglaterra, el 21 de marzo de 1925. Estudia en la Westminster School, en la Gresham’s School y en la Universidad de Oxford, donde se gradúa en Artes. Su debut como director teatral se produce en 1945 en Birmingham, tras ser descubierto por Barry Jackson. Con apenas veinte años de edad, monta sus primeras obras teatrales. Entre 1947 y 1950 se desempeña como director de la Royal Opera House. Durante la década de los cincuenta encabezó varias producciones teatrales en Gran Bretaña, distintos países de Europa, así como en los Estados Unidos. En 1962, regresa a Stratford, Inglaterra, una vez que reinicia actividades, tras tiempo de no operar, la Royal Shakespeare Company (RSC), la cual encabeza durante los sesenta y principios de los setenta y dirige varias exitosas producciones para ella.
En 1971, funda y dirige hasta la fecha el Centro Internacional de Investigación Teatral en la ciudad de París. En todo este amplio lapso y posteriormente, desarrolla una amplia y propositiva labor creadora en los ámbitos del teatro, el cine y la ópera. En un artículo localizado en la internet titulado “El Teatro sagrado”, rubricado sólo con las iniciales “E.I.” de Telemakel, se apunta: “El criterio de dirección de Peter Brook (en las vertientes del arte antes precisadas, acoto) es uno de los más deslumbrantes e influyentes del teatro contemporáneo. Sus mayores éxitos consisten en diversas escenificaciones de obras de Shakespeare; su experiencia con el Teatro de la Crueldad (impulsado vigorosamente por Antonin Artaud, complemento) que culmina con Marat/Sade (1964); y la puesta en escena de El Mahabharata. Peter Brook integra la creación teatral con un impulso reflexivo. Así ha generado diversas obras donde intenta pensar las vetas de sentido que atraviesan el hecho teatral”. Y hasta aquí la cita. De cuando estuvo al frente de la RSC, cuatro de sus puestas en escena fueron consideradas la Mejor Producción del Año: con El rey Lear, 1962, Marat/Sade, 1964, US, 1966 y por la puesta en escena de Sueño de una noche de verano en 1971.
En el terreno de su propuesta teatral personal, hay verdaderamente un antes y un después de la publicación de su interesantísimo libro El Espacio Vacío, dado a conocer en 1969 y que resultó determinante en la concepción, precisamente, del espacio vacío versus las grandes escenografías, en que hay una nueva concepción espacial y de relación entre los actores y espectadores de una obra (el espacio teatral del Polyforum Cultural Siqueiros, es un buen ejemplo, entre otros teatros de la Ciudad de México, de la aplicación de la propuesta brookiana), amén de que con ella se incorporan elementos escenográficos innovadores -por demás refrescantes de la escena y que
llegaron para quedarse- con apoyo en telas, colores, luces y maquillaje. Todo ello en una línea de expresión de vanguardia que, por paradójico que suene, devuelve a lo primigenio, a la búsqueda del sentido más allá de las verdades que mienten (como intituló uno de sus brillantes trabajos el gran Umberto Eco), a la expresión de lo sagrado vía el teatro o el cine, al modo como pueden devolvérnoslo aún sociedades primitivas olvidadas –o autopreservadas- de la maya de la civilización y su progress.
Sin demérito alguno de la propuesta vanguardista teatral/fílmica de Peter Brook, son perceptibles influencias formales, de método y tratamiento de las propuestas experimentales en teatro planteadas por gente verdaderamente mayor en el panteón del arte mundial como Jerzy Grotowski, Bertold Brecht, Antonin Artaud, Meyerhold, así como los trabajos de Stuart Davis sobre el enigmático y fascinante teósofo (por aplicarle un término referencial) G. I. Gurdjieff.
En su memorable trabajo cinematográfico, ha continuado su búsqueda del sentido de lo primigenio, vigente aún en la época contemporánea, en películas como su asombrosa y magnífica El señor de las moscas (The Lord of the Flies, 1963) en que, a partir de la novela homónima del Premio Nobel de Literatura William Goldwing, que narra el naufragio de una embarcación que translada a un grupo de niños en que los adultos mueren y sólo ellos consiguen sobrevivir en una isla desierta, sin esperanza de ayuda pronta. El proceso muestra cómo niños de una aceptable buena educación empiezan a transformarse en una suerte de horda primitiva, con rostros y piel pintados, ritos grupales y símbolos de poder que se imponen, todo lo cual valida de algún modo el presupuesto a partir del cual desarrolla el argumento y guión de la por demás interesante Estados alterados (Altered States, 1970) de Ken Russell en que, merced a experimentos con substancias psicotrópicas presentes en ritos ceremoniales de indígenas del norte de México, un científico norteamericano logra producir regresiones en la evolución genética que preserva su ADN, provocando en él actitudes dignas del ser humano cazador, cuando aún no había desarrollado la tecnología necesaria para producir armas rudimentarias para la cacería de supervivencia. La obra de Brook, con su poderío característico, remite a esa carga instintiva un tanto irracional que todos nosotros llevamos con nosotros mismos, en la esencia misma de nuestra naturaleza humana.
Digna representante de su propuesta teatral es –muy aparte, insisto, su muy lograda recreación cinematográfica- Marat/Sade, verdadero es film de tiene un lugar ganado apulso entre las mejores películas del mundo desde que esta arte existe. Existen otras obras apasionantes en la corta filmografía que ha gestado (13 títulos) en el espacio del medio siglo desde que se inició como autor cinematográfico. A este efecto, sugiero revisar su filmografía desplegada líneas adelante y con la que culmina esta entrega.
Aparte de los numerosos galardones, reconocimientos y premios con que se han distinguido a Peter brook y su obra, el creador inglés recibe en 1965 la condecoración como Comandante del Imperio Británico y, en 1998, la de la Compañía de Honor. A sus 81 años, hoy continúa, incansable, ensanchando los horizontes de su legado creativo universal.
FILMOGRAFÍA.
1953 The Beggar’s Opera.
1960 Moderato Cantabile.
1963 El señor de las moscas (The Lord of the Flies).
1966 Marat/Sade.
1967 Ride of the Valkyrie.
1968 Tell me Lies.
1970 El Rey Lear (King Lear).
1979 Encuentros con hombres notables (Meetings with Remarkable Men).
1979 Mesure pour mesure.
1982 La Cerisaie.
1983 La tragedia de Carmen (La Tragédie de Carmen).
1989 El Mahabharata (The Mahabharata).
2002 La tragedia de Hamlet (The Tragedy of Hamlet).
Ha dirigido también infinidad de obras teatrales y óperas, muchas de ellas exitosas y galardonadas. Es autor de tres libros, de importancia capital el primero de ellos: “El espacio vacío” (The Empty Space), 1964; “El punto de cambio” (The Shifting Point), 1988; y “La puerta abierta” (The Open Door), 1995.
Luis Arrieta Erdozain
