Para esta forma de hacer y ver cine al que nos están acostumbrando, basada en un ritmo endiablado de imágenes, que apenas nos permiten prestar debida atención a lo que sucede en la pantalla, y diálogos cortantes y telegráficos, una cortesía del imperialismo americano agónico que tiene armas culturales de destrucción masiva, una película como Copia certificada puede resultar una rareza exótica, como lo podía ser, en una dimensión totalmente distinta, La cinta blanca de Michael Haneke, por poner un ejemplo cercano. ¡Vaya antigualla supone rodar cine para el intelecto en plena eclosión de los efectos visuales y el 3D!
Hay directores errantes que no tienen más patria que el celuloide, universales ? Polanski, el judío polaco casi apátrida, podría ser un perfecto paradigma ?, un club de artistas que ruedan en cualquier idioma y geografía porque sus imágenes son universales. El cineasta iraní Abbas Kiarostami parece que se ha convertido en uno de ellos, aunque no sabemos si por convicción o por obligación. Tras una carrera de enorme prestigio internacional, iniciada en su país de origen (A través de los olivos, El sabor de las cerezas), cuna de sensibles cineastas que tienen que hilar muy fino para no irritar a la censura, su brújula creativa le lleva a Italia, a la Toscana, para localizar su última y bellísima historia. ¿Exilio cultural huyendo de la insoportable y brutal dictadura teocrática que rige su país?
El argumento de Copia certificada no puede ser más simple: un distinguido escritor inglés presenta su último ensayo titulado Copia certificada, mirada irónica sobre el excesivo valor que se otorga a los originales en el arte, por su valor único, frente a la fidedignas copias que, a veces, lo son de forma obsesiva. Entre los asistentes a su erudita charla, una galerista francesa, en compañía de su inquieto hijo, que invita al autor del libro a un recorrido turístico por algunos bellos paisajes de la Toscana antes de que tome el último tren de las 9 y desaparezca. A las discusiones entre ambos sobre el valor de las obras de arte originales y sus copias, que discurren dentro de una exquisita cordialidad, se suceden las disquisiciones sobre el matrimonio cuando ella se hace pasar por su esposa en una cafetería para complacer a su dueña y no hacerla salir de su equívoco. Y como pareja impostada, o no ? y ahí está el mérito de la película, su prodigiosa ambigüedad, el que en un momento determinado el espectador crea esa ficción fabricada por ella y que él sigue, o piense que ambos dramatizan las experiencias de sus fracasados matrimonios? discuten de forma agria y apasionada sobre la viabilidad de la pareja y la duración e intensidad del amor que se desgasta con el tiempo.
Abbas Kiarostami construye un drama intenso con la única presencia de dos actores excepcionales, Juliette Binoche (premio a la mejor actriz en el Festival de Cannes) y el desconocido William Shimell, ambos espléndidos en su recital, y una puesta en escena minimalista. Copia certificada se aproxima más al ensayo cinematográfico, no en la aceptación de experimento fílmico sino a lo que se entiende en literatura, que a la ficción narrativa. Es una película totalmente discursiva, que fluye con la misma suavidad que el paisaje toscano en la que está rodada y obliga al espectador a tomar parte en ese duelo sobre los sentimientos amorosos que centra las tres terceras partes de la película.
La sombra de Antonioni, puesto que Kiarostami puede muy bien considerarse un seguidor del realizador milanés, es alargada y el Festival de Cine de Valladolid demuestra ser uno de los más rigurosos al conceder a esta película extraordinaria, con todo merecimiento, La Espiga de Oro.
EL ROJO Y EL NEGRO, la obra favorita de Nietzsche de sus últimos años de vida.
La Francia moderna en la que vive Stendhal, tanto en la provincia como en las metrópolis, se caracteriza por estar anegada de vanidad. Y esto se refleja muy bien en El Rojo y el Negro: todos los personajes, inclusive el protagonista Julian Sorel, se ven afectados por esta modalidad deseante: la vanidad es un deseo mediatizado por un otro que se supone superior (normalmente, porque aglutina el valor social). Es decir, el vanidoso desea algo (un cargo social, un objeto o una persona) en la medida en que dicho algo es deseado por un tercero que considera modélico y al que quiere imitar. Por lo tanto la vanidad es un deseo esclavizado por un modelo que lo trasciende. Los ejemplos son múltiples: Monsieur Renal quiere contratar a Julian Sorel como preceptor de sus hijos justamente porque cree que su rival Monsieur Valenod también lo pretende. Mathilde desea conquistar definitivamente a Sorel cuando cree que otra gran dama de París también lo desea, etc… Y la gravedad del asunto es que, a juicio de Stendhal, la vanidad, al apoderarse del individuo bloquea el surgimiento espontáneo de las pasiones, estrangula el libre juego imaginativo, la alegría, y por ende todo lo concerniente al talante artístico en un sentido espiritual.
A la vanidad, Stendhal contrapone la pasión; al vanidoso, cuyo deseo está esclavizado por un tercero, contrapone el “noble verdadero”, el ser apasionado que extrae sus deseos de sí mismo, y que en la medida en que no están mediatizados por un tercero tienen un carácter asocial, incomprensible para el resto de mortales. Es decir, el noble, este ser apasionado, actúa, valora, interpreta siempre desde sus deseos sin preocuparse por el otro, sin tratar de calcular qué efecto tendrán públicamente dichos deseos, si serán reconocidos o bien denostados, si tendrán el beneplácito general o su recriminación.
Esta noción de nobleza no dista mucho que la que hallamos en La Gaya Ciencia. En el aforismo 3, titulado “Noble y vulgar”, dice Nietzsche: “El gusto del carácter superior [del noble] se dirige a las excepciones, a cosas que habitualmente dejan frío a cualquiera… el carácter superior se define por tener una singular escala de valor”. Un poco antes dice: “el hombre aristocrático y magnánimo se distingue por poseer unos sentimientos de placer y de dolor tan poderosos que su intelecto queda reducido al silencio o puesto a su servicio: en este punto su corazón desplaza a la cabeza y cabe hablar de pasión”.
O sea, que tanto para Stendhal como para Nietzsche, la nobleza, concebida en su pureza, designa un ser cuyas pasiones son tan intensas que tratan de afirmarse sean cuales sean las resistencias que se entrometan, acallando la voz de la conciencia que para ambos siempre es una voz gobernada por el contexto social. El noble no actúa movido por las finalidades propias del sistema cultural y moral en el que vive, sino movido por pasiones extrañas absolutamente incomprensibles para la medianía; la cual queda asombrada en la medida en que parece no orientarse o movilizarse por unos fines convencionales.
Pues bien, estos preámbulos me permiten tratar de formular la problemática que nos plantea El Rojo y el Negro: la de si es factible en la modernidad la pasión. Yo creo que en el fondo, con esta novela Stendhal hace un experimento: ¿Qué sucede cuando un individuo, en este caso Julian Sorel, poseedor de pulsiones señoriales (como son el orgullo, la sed de venganza, la ambición)
debe abrirse paso en una sociedad en la que ya no hay cabida para las grandes gestas por medio de las cuales se “realizan”, se desfogan las grandes pasiones? ¿Qué destino le espera a un alma grande en el seno de la mediocridad?
Que Sorel es una “naturaleza superior” nos lo viene diciendo Stendhal durante todo el relato. Además de tener una inteligencia privilegiada y una memoria de elefante, Stendhal nos da algunos rasgos de la personalidad de Julian Sorel al margen de lo que éste piense o diga de sí mismo. Estos rasgos son propios de ese ideal de nobleza: me refiero al fuego, a la imprevisibilidad y a la belleza. Y considero que sólo teniendo en cuenta este trasfondo aristocrático, se puede evaluar el sentido de la “hipocresía”, del uso de las máscaras en sociedad que Sorel lleva a cabo.
Para referirse a Sorel, Stendhal siempre usa el símbolo del fuego: imaginación fogosa, alma ardiente, ardor de corazón: epítetos con los que se quiere indicar la fuerza, la energía de Sorel. El abate Pinard dice de él: “posee el fuego sagrado, puede llegar muy lejos”. Y este fuego está íntimamente asociado con el otro rasgo aristocrático que es la indeterminación; como bien es sabido el fuego es un elemento incontrolable: Sorel es un enigma para todos los personajes de la novela, como para sí mismo; y sin duda es uno de los elementos que generan tanto fascinación como terror. La amiga de Madame Renal le dice a ésta: “Su Julien es sumamente violento, me asusta”. La misma Madame Renal, en una escena íntima, le dice a Sorel: “Hay momentos en que pienso que nunca he visto en las profundidades de tu alma. Me asusta tu manera de mirarme. Me asustas”. Más adelante, el Marqués de la Mole le dice a su hija Mathilde: “Hay algo indefinible en su carácter… en el fondo de este carácter encuentro algo aterrador”, e inmediatamente la enamorada Mathilde piensa dentro de sí: “No conozco a Julian”.
La verdad es que Sorel es distinto. En el seminario de Besançon, a pesar de que trata de ajustarse por todos los medios, ser distinto le cuesta el odio de sus compañeros.
El orgullo y la ambición son de tal calibre, arden con tal ímpetu en Sorel durante la novela siempre está al límite
de la transgresión (cuando Mathilde le ofende tratándolo de “poca cosa”, Sorel, furibundo, agarra una vieja espada de la pared…); (cuando se plantea el “deber” de conseguir la mano de M. Renal, se dice en sus adentros: si no la consigo me pego un tiro), etc. Sorel desde el principio, parece estar destinado, justamente por su carácter fogoso, por un orgullo apoteósico a no acomodarse a las convenciones sociales, al buen tono, y en último término, al crimen.
Y otra cosa de la que la conciencia de Sorel no tienen ninguna culpa, es que es bello, y recuerden la frase stendhaliana con la que Nietzsche quiso hundir la teoría del arte kantiana y schopenhaueriana: “la belleza es promesa de felicidad”.
Pues bien. Cuando se da este carácter excepcional, esta “naturaleza superior”, estos rasgos de nobleza, a qué está destinado en una sociedad tan vanidosa, impotente y mediocre como la Francia que nos pinta Stendhal en El Rojo: considero que hay tres posibilidades que se plantean en la novela.
La primera posibilidad: que dicha alma fogosa, tendente a los extremos, sea sofocada por los extintores civilizatorios es decir, por la moral que trata de castrar las pasiones por medio de mecanismos de debilitamiento como pueda ser el sentimiento de culpabilidad y la fealdad. El momento en que esto mejor se ilustra, es cuando Julian Sorel entra en el Seminario de Besançon. Stendhal nos describe con gracia los efectos debilitadores que ese clima moral, jesuítico, genera sobre nuestro héroe. Considero que es uno de los ejemplos novelados más propicios para ilustra lo que nos dice Nietzsche en el 3er libro de la Genealogía, donde nos analiza los verdaderos resortes de la moral ascético-sacerdotal, que es deprimir la vida, extinguir cualquier manifestación o expresión de vitalidad. Es muy gracioso ver los fracasos de Sorel por enmascararse: si hasta ahora la palabra le había bastado para ocultar sus pasiones y pensamientos a fin de moverse en sociedad, ahora se percata de que la expresión de su mirada, incluso la blancura y delicadeza de sus manos, generan odio, rechazo entre los seminaristas.
En un fragmento nos dice: “Al cabo de varios meses de constante atención, Julián tenía aún un aire de pensar.
Su modo de mover los ojos y el gesto de su boca no expresaban todavía la fe implícita y dispuesta a creerlo todo y a sostenerlo todo hasta con el martirio. Julián veía con rabia que hasta en esto le superaban los seminaristas más vulgares… Julian hacía grandes esfuerzos por llegar a esa fisionomía de la fe ardiente y ciega…” Pero obviamente no lo consigue.
Hasta entonces Sorel, si en algo había destacado honestamente, era en los estudios, sin embargo en Besançon, ser el primero de la clase, el que piensa y discurre con mayor claridad sobre los temas teológicos que allí se estudian, es un despropósito. Dice Stendhal: “los seminaristas le apodaron Martín Lutero; especialmente, decían, por esa lógica infernal de la que tan orgulloso está”.
En otro momento, Julian se encuentra con el superior del seminario, el Abate Pinard. Ante la mirada terrible de este hombre Julian se desmaya, y dice Stendhal: “Es la violenta impresión de lo feo en un alma hecha para amar lo bello”. Recuerden lo que dice Nietzsche con respecto a lo feo: lo feo, en la medida en que lleva la huella de la descomposición, de la degeneración, genera un efecto depresivo en la voluntad de poder.
Pasado un tiempo en este clima de fealdad, la melancolía comenzó a debilitarle. En esta atmósfera moral Sorel comienza a plantearse todas las inconveniencias de la máscara, de su maquiavelismo: “cayó en momentos de repugnancia y hasta de completo desaliento” y comienza a arrepentirse del alto precio que supone llegar al poder. Entonces aparece nuevamente el leitmotiv recurrente: en otros tiempos el poder se alcanzaba superando toda clase de peligros, pero ahora supone soportar la tremenda fealdad y mediocridad de lo que me rodea. “Oh, Napoleón, qué dulce era en tu época adquirir fortuna por medio de los peligros de una batalla”.
Pero, fíjense ustedes, que, a pesar del clima venenoso, ascético-moral, que oprime el alma de Sorel, éste no se nivela: lo normal sería adaptarse integralmente a la situación, pero Sorel nunca, aunque represente o intente representar un papel, nunca acaba creyéndose su máscara, no la “naturaliza”; mantiene la suficiente distancia como para que no se resienta esa naturaleza
fogosa que antes comentaba. Digamos que los extintores civilizatorios no terminan de domesticarlo, de castrarlo. Sorel nunca se cree la moral, no se amolda al “justo medio”, sino que se mantiene firme en sus propósitos a costa de mantenerlos ocultos.
La segunda opción posible, para un ser superior, con sentimientos nobles que pretende llegar al poder en una sociedad mediocre en la que no hay pruebas reales (en la que las pruebas a vida o muerte son ilegales o inmorales), es realmente la que intenta Sorel por medio de la “hipocresía”. Existe un fragmento póstumo (11 [14] 1888) de Nietzsche que a mi parecer guarda una estrecha relación con todo esto. Se titula Cómo se ayuda a la virtud para que consiga el señorío.
Este fragmento es un alegato en favor del maquiavelismo, y dice: “el maquiavelismo puro, sin mezcla, crudo, verde, en toda su fuerza, en toda su aspereza, es sobrehumano, divino, trascendente, los humanos jamás lo alcanzan, como máximo lo rozan” (acaba la cita).
Y ¿en qué consiste este maquiavelismo? Prácticamente, dice en este texto, en mantener separados de una manera divina su ser de su obrar, lo cual implica ser un gran actor: se debe tener el ademán (la apariencia) de la virtud y también el de la verdad; el error comienza, sigue diciendo, allí donde ceden a la virtud, donde pierden el señorío sobre la virtud, donde ellos mismos se hacen morales, se hacen verdaderos; su peligro radica en que su simulación [hipocresía] se convierta de manera desapercibida en naturaleza. Sólo así dice Nietzsche se consigue estar libre con respecto a la moral.
Una de las funciones que parece tener este maquiavelismo para Nietzsche, es la de tratar de evitar que estos hombres superiores sean presa de una moral que invierta su orgullosa seguridad convirtiéndola en desasosiego y en un caso de conciencia; es decir, que los instintos aristocráticos perezcan a causa del auto-maltratamiento.
En Vida de Henry Brulard, que es una autobiografía escrita posteriormente al Rojo, en 1835, Stendhal nos cuenta cómo su naturaleza tuvo que ser enmascarada
con el fin de gozar de cierta alegría. Confiesa sin tapujo, con el descaro y la jovialidad de la inocencia espiritual, que a los diez años él era un “monstruo”, con deseos y pensamientos terribles, de una índole “inhumana” llega a decir. Además de sentir un furibundo amor por las ideas republicanas, jacobinas, cosa que contravenía la ideología de su padre que era de una burguesía acomodada con ínfulas de nobleza, Stendhal no se corta al decir que cuando hubo los primeros estallidos de la Revolución deseó con fervor ver a su padre guillotinado. También nos cuenta sobre el profundo amor que sentía por su madre, y tampoco se corta al describir ciertas escenas en que su “madre saltaba como un cervatillo por su cama” y cómo él la besaba con ardiente pasión en los pechos hasta el punto de que ella se veía obligada a salir corriendo. Era un chico tremendamente “animal” y, a fin de conseguir cierta libertad, nos cuenta que se acostumbró a mentir. Pero lo curioso de todo esto es que nunca sintió culpabilidad alguna por su verdadera naturaleza, nunca la reprimió.
Con Sorel sucede lo mismo. En una cena con clérigos, a la que es invitado por el Padre Chelán, sacerdote quién le enseña latín, se entusiasma hablando de Bonaparte con locuacidad. Inmediatamente se percata que Bonaparte es tabú, no sólo por aquellos comensales, sino contrario a la ideología dominante, y que si quiere medrar, alcanzar sus fines, salir de la provincia y del despotismo paternal y hacerse valer en el mundo por su propio talento, debe reprimir su entusiasmo y convertirse en un tartufo, en un hipócrita; pero cuidado, siempre manteniendo secretamente su adoración. Comienza el cálculo, la mendacidad, el desgarro; Julian tratar de erradicar toda explosión espontánea e inocente de su naturaleza ardiente, apasionada, “italiana”, bajo todos los medios. Su vida consistirá a partir de ahora en mantener a raya sus impulsos espontáneos y disimular. El rojo se disfraza de negro.
La tercera y última posibilidad que tiene un “hombre superior” en un universo decadente, consiste básicamente en manifestar esos instintos con el riesgo que ello conlleva: caer en el malditismo, en la criminalidad, o, en el mejor de los casos, en el absoluto aislamiento, en el desprecio.
Ya al final de la novela, Sorel, que había hecho un esfuerzo inhumano durante toda la novela para mantener separados su ser de su obrar, que había soportado el asco de haber tenido que abrirse camino en un mundo que siempre consideró deleznable, justo cuando tal doloroso camino le había colocado en una situación social ventajosa, una carta fatal de Madame de Renal (la primera amante), una carta que hiere su orgullo –pues sin duda lo que en esa carta se dice es falso– desencadena el acontecimiento criminal: Sorel se dirige a Verrières, y dispara sobre Madame de Renal. El odio y la sed de venganza (recuerden que son dos tendencias aristocráticas) de Sorel “suspenden su juicio”: la ofensa es tan flagrante que le es imposible refrenar esos instintos violentos que desde el principio de la novela ya se habían insinuado. La interpretación habitual es que Sorel dispara contra Madame Renal porque su carta le arruina sus expectativas de ascenso social, lo cual no tiene mucho sentido porque hubiera podido perfectamente continuar su ascensión por otras vías, como la que le ofrecía la carrera eclesiástica.
Caso Berthet y caso Prado. Ya para terminar… No os he dicho que El Rojo y el Negro se basa en un caso criminal real de 1827, el caso Berthet, muy sonado en la prensa.
Si tuviera que resumiros muy brevemente el argumento de El Rojo, en muy poco se distinguiría de la vida de este personaje llamado Berthet tal como es relatado en la prensa. En lo que difiere considerablemente la novela es en el sentido: para la prensa ultra Berthet era un simple arribista, un advenedizo de lo más vulgar que disparó a una mujer porque ésta le había impedido ascender en el escalafón social. Sin embargo, desde la perspectiva stendhaliana, para la “naturaleza superior” de Julian, la carta de Madame Renal es absolutamente ofensiva, no porque con esa carta se impida el casamiento y todos los beneficios sociales que implica, sino porque es falsa, vejatoria, y ante una vejación de tal calibre, Sorel ya no puede contener esos impulsos señoriales entre los cuales se cuenta la venganza.
Nietzsche, bien seguro que influido por la lectura de El Rojo, se interesó en los casos criminales de su época, y respecto a un delincuente llamado Prado, en una carta que escribe a Strindberg, dice: “Prado es un individuo demasiado fuerte para un determinado nivel social… Prado se ha mostrado superior ante sus jueces y abogados por su autodominio, su esprit, su altanería…”. En “incursiones de un intempestivo”, aforismo 45, dice: “El tipo de criminal es el tipo de hombre fuerte situado en unas condiciones desfavorables, un hombre fuerte puesto enfermo. Lo que le falta es la selva virgen, una naturaleza y una forma de existir más libres y peligrosas, en las que sea legal todo lo que en el instinto del hombre fuerte es arma de ataque y de defensa. Sus virtudes han sido proscritas por la sociedad: sus instintos más enérgicos, que le son innatos, mézclanse pronto con los efectos depresivos, con la sospecha, el miedo, el deshonor. Pero ésta es casi la receta de la degeneración fisiológica. Quién tiene que hacer a escondidas, con una tensión, una previsión, una astucia prolongadas, aquello que él mejor puede hacer, ése se vuelve anémico… Es en nuestra sociedad, en nuestra domesticada, mediocre, castrada sociedad donde un hombre venido de la naturaleza, llegado de las montañas o de las aventuras del mar, degenera necesariamente en criminal”
Este artículo es de Carlos Lorenzo
No sé si la escena en la que toma la palabra Jean Jaurès, a los miembros del Buró Socialista Internacional, que fueron allí a deliberar por la paz y la fraternidad de los pueblos fue en Bruselas o en París, en cualquier caso vemos a Jaurès incansable abogar por una inaccesible complicidad entre París y Berlín. “Nunca he dudado en atraer sobre mi cabeza el odio de nuestros chovinistas por mi voluntad obstinada, y que no flaqueará jamás, de un acercamiento franco-alemán”, explica. Antes de hacer del proletariado instrumento de este acercamiento y último baluarte contra la guerra: “¿Queréis que os diga la diferencia entre la clase obrera y la clase burguesa? La clase obrera odia colectivamente la guerra, pero no la teme individualmente, mientras que los burgueses, colectivamente celebran la guerra, pero la temen individualmente. Por eso, cuando los burgueses chovinistas han conseguido que amenace tormenta, se amedrentan y preguntan si no van a actuar los socialistas para impedirla”. En un extremo del estrado, Rosa Luxemburg parece asentir con un discreto cabeceo. Viene de Alemania con el convencimiento de que muchos de sus compañeros están tomando la opción de apoyar el conflicto bélico, y esa es una de las claves de la película, el desgarramiento que va sufriendo, siempre acompañado de imágenes de su vida personal y amorosa, hasta su distanciamiento total creando el partido espartaquista. 