LA COMUNA

LA PASIÓN Y EL EXCESO

A menudo te preguntas qué motivo te conduce, cada vez que surge la cuestión, a citar a Andrzej Zulawski entre tus cineastas favoritos. Recuerdas cómo hace unos años, en una feria del libro de ocasión, encontraste a precio de saldo un ejemplar de Lo importante es amar, quizá la mejor novela escrita por Christopher Frank. En aquel momento, escribes ahora, desconocías quién era Zulawski, pero el entusiasmado prólogo —que explicaba como nadie el auge y caída de Frank, el melodrama al límite cuyas coordenadas trazaba la novela y los excesos de su traslación al cine— te llevó, inevitablemente, a buscar la película. También piensas en el texto de Lawrence Durrell que abre el relato, una cita extraída de Justine que sintetiza la intensidad emocional que desplegará la narración de Frank. Muy pronto, Servais y Nadine encontraron los rasgos de Fabio Testi y Romy Schneider. En su primera escena, la cámara acechaba lentamente a una Romy/Nadine en camisón recostada sobre el cadáver de su amante. Recuerdas cómo el clic de la cámara fotográfica del personaje interpretado por Testi despierta la primera mirada de Nadine. Sus ojos tristes, cansados y al mismo tiempo abrasadores, se clavan en el rostro de Servais.

Con Lo importante es amar (L’important c’est d’aimer, 1975), escribes, Zulawski sublimó el melodrama hasta llevarlo a su verdadera naturaleza: la pasión y el exceso. Frente a una actriz que malvive trabajando en películas eróticas y ahoga su felicidad junto a hombre-niño impotente, un fotógrafo incapaz de amar, cuyo deseo le conduce a destruir a cada persona (su amigo, su anterior pareja, su padre) con la que se cruza. Cada vez que Servais puede consumar su deseo por Nadine, esa sensación que surge de lo más profundo de nuestro interior le impide llevarlo a cabo. Enamorado de la imagen —como Jacques, el marido impotente, que colecciona retratos de actrices como Louise Brooks o Mary Pickford—, se obliga a conocer la realidad tras Nadine. Excesiva y, al mismo tiempo, profundamente humana, Lo importante es amar describe ese sentimiento de vacío compartido entre dos criaturas que, deseando amar, han olvidado en qué lugar dejaron su corazón.

El éxito de su primera película francesa permitió a Zulawski continuar una carrera que, en la Polonia del comunismo moderado, había quedado interrumpida. Antes, un joven Andrzej debutaría narrando la descomposición de su país.La tercera parte de la noche (Trzecia czesc nocy, 1971) comenzaba en el terreno de la metáfora, con la esposa del protagonista recitando unos versos del Apocalipsis. Poco a poco, la metáfora se abandonaría a la realidad al retratar la degradación del pueblo polaco ante la ocupación alemana. En la época más cruel del nazismo, Zulawski apenas era un niño. Sin embargo, recuerdas, las narraciones familiares —la película adaptaba una novela de su padre— le llevaron a incorporar un episodio biográfico: la red de voluntarios sujetos a experimentos médicos a cambio de cartillas de racionamiento. En esas circunstancias, la necesaria supervivencia les condujo a aceptar que les inoculasen enfermedades como el tifus a través de piojos que portaban atados en sus piernas.

La enfermedad, el contagio y la decadencia transportaban la alegoría sobre la cerrazón comunista a su estadio más literal. Así, en un paso todavía más firme en esa dirección, Zulawski explotó con mayor vehemencia el presente negro que se cernía sobre Polonia. En Diabel (1972), el cineasta echaba la vista hacia el Siglo XVIII, cuando su país se defendía ante el acoso del ejército prusiano. A través de su mirada, el Siglo de las Luces se transformaba en tinieblas, en el episodio más bajo de la razón humana. El héroe, salvado de la muerte por el diablo en persona, iniciaba una ruta hacia la locura, la delación y el asesinato. Con dos siglos de distancia, Zulawski afilaba su crítica contra la mordaza ideológica impuesta por el gobierno. A su manera, Diabel constituía el epílogo de su primer filme, esto es, el paseo por la laguna Estigia en compañía de Caronte. Tras vivir la desintegración de todo rasgo de humanidad en el episodio más inhumano posible de nuestra Historia reciente, el siguiente paso no podía ser otro que el relato desde el lado de los muertos. El puro horror.

Perseguido y censurado —Diabel tardó años en estrenarse y el gobierno hundió En el globo plateado (Na srebrnym globie, 1988), su proyecto más ambicioso—, Zulawski hizo del exilio su nueva patria. Detienes tu escritura. Piensas, por un momento, en la definición de su cine que se dio en una retrospectiva reciente en Estados Unidos: exceso histérico. Vuelves a pensar en la década de los ochenta, sin duda, la más fértil creativamente de su carrera. Recuerdas a Isabelle Adjani en La posesión (Possession, 1981), su balbuceo, descontrolado e intermitente, ante una talla de Jesucristo. Anna y Mark viven en el Berlín dividido por el muro. Sin embargo, su distanciamiento comienza a estallar en pequeños gestos cada vez menos explicables. A veces, piensas, la separación (o los motivos) no son demasiado explicables. A veces, simplemente, el entorno nos exige reconstruir nuestra identidad, quiénes somos, para continuar existiendo. La posesión podría ser la historia de una reconstrucción, de una transición, entre el retrato de un matrimonio destruido y sus nuevos avatares. Zulawski, poseído y entregado a su historia, invade cada palmo de la pantalla —la cámara de Bruno Nuytten nunca volverá a estar tan encima de los actores—, de las vidas de sus personajes, y combina de manera insólita la violencia más gráfica con la ternura más extraña. El rostro de Anna/Adjani, enloquecido y desencajado, parece exhortarnos, una y otra vez, a entender (o querer entender) la complicada situación en la que se sumerge el matrimonio. Los gritos en las galerías del metro, el encuentro sexual con el monstruo y el apocalipsis final son, tal vez, la única forma posible de relatar la transición hacia una etapa, la separación, para la que a veces no sabemos qué palabras utilizar.

En los ochenta, escribes, Zulawski consiguió su sueño imposible: reunir dinero suficiente para levantar con facilidad nuevos proyectos. No. Te gustaría tachar eso que acabas de escribir. En realidad, ese imposible consistió en el encuentro, fulgurante y definitivo, con la que sería su modelo de mujer zulawskiana: Sophie Marceau. RecuerdasL’amour braque (1985), con el tiempo tu película favorita, la ternura con la que arropa la primera aparición de Marie. Junto al fuego, terriblemente sola, extiende las manos en busca de un poco de calor mientras las lágrimas surcan sus mejillas. Estamos ante la película más exagerada, más radicalmente libre, que Zulawski rodará en su vida. Una visión de El idiota de Dostoievski llevada hasta el disparate; una película donde los personajes vulneran, una y otra vez, la cuarta pared; donde se escupe a la cámara; donde los gangsters bailan claqué, las putas recitan lecturas marxistas y los personajes nunca tocan del todo el suelo. Tú, en cambio, recuerdas que la ternura siempre aparece por encima de la violencia. Evocas a Marie, una vez más, con el pulgar en la boca; a León, el idiota, atacado por sus brotes epilépticos mientras busca algún lugar al que agarrarse. Porque esa es la clave de la película: todos los personajes buscan algo que los sujete, pero nunca lo encuentran. El filme avanza como un cómic febril, a la espera de que sus protagonistas terminen consumidos en su espiral autodestructiva. Como en Lo importante es amar y La posesión, enL’amour braque flota la incertidumbre de no saber a qué, y con qué, agarrarnos. Así, los personajes, parásitos enamorados, sanguijuelas que se devoran las unas a las otras, terminan solos, abandonados, en mitad del escenario.

Fruto de su libertad como cineasta, Zulawski hizo del escenario, del folletín y la metaficción los aspectos fundamentales de su obra. En La mujer pública (La femme publique, 1984), una representación de Dostoievski, otra vez, servía como marco para el enésimo triángulo amoroso entre dos hombres-niño —su modelo de masculinidad— y una mujer. La pasión desbordada explicada a través de un relato continuamente ridiculizado. A menudo, escribes, Zulawski parecía empeñado en dinamitar sus propias películas. El séquito de personajes grotescos que adornaban el paisaje siempre ponía en peligro incluso el único momento de calma de su cine. Y, sin embargo, no dejas de pensar que hasta el detalle más sórdido de sus tramas revela un profundo amor por sus personajes. Recuerdas a ese afásico interpretado por Jacques Dutronc en Mis noches son más bellas que tus días (Mes nuits sont plus belles que vos tours, 1989). Derrotado por la enfermedad crea un lenguaje computerizado que, en algún momento de su vida, le permitirá expresar todas esas palabras que su cerebro ha olvidado procesar. Mientras su memoria se consume, agota cada pedazo de vida pensando en esa improbable artista de un espectáculo de circo interpretada por Sophie Marceau. Nunca Zulawski fue tan tierno como en esa película, tan comprensivo, tan cercano con ese payaso triste incorporado por Dutronc.

Con los noventa, la carrera de Zulawski comienza a bajar de revoluciones. Tras agotar su crédito en Francia, su regreso a Polonia con Szamanka (1996) desencadena una nueva serie de turbulencias. Recuerdas cómo, tras el intenso esfuerzo depositado en su personaje, Iwona Petry casi dejó el cine. Pocas criaturas de su obra han dado tanto frente a la pantalla. En Szamanka hombre y mujer están más cerca que nunca de las pulsiones del sexo y la violencia. Zulawski rastrea, infatigable, el cuerpo de su actriz, la acosa, venera y ataca, con toda la furia que su aventura francesa había mitigado. La historia del filme, en cambio, nos habla de chamanes y vestigios, de fetiches y creencias que devoran cualquier sueño de la razón. Una vez más, lo místico consume lo material, la carne acaba con las emociones. Los personajes entregan sus cuerpos apasionadamente mientras reducen sus sentimientos a balbuceos casi intraducibles. La fascinación, el amor desbordado, detona en un apocalipsis nuclear que, de alguna manera, remite a esa segunda oportunidad mediante la cual poder encontrarnos.

Masacrado por la crítica, Zulawski volvió a dirigir su carrera hacia Francia, donde, con la ayuda de Paulo Branco, levantó su último filme hasta la fecha, La fidelidad (La fidelité, 2000). Símbolo de la primera novela moderna, Madame de La Fayette y su obra La princesa de Clèves representan la apoteosis de esa manera de entender el cine, radical y salvaje, del director polaco. Con la complicidad de Sophie Marceau, La fidelidad se erige en el retrato de madurez de esa pasión descarnada, efímera y volátil, que una y otra vez, exceso tras exceso, los personajes de su cine soñaron alcanzar. Ahora, escribes, deberías terminar explicando por qué te gusta tanto el cine de Zulawski, qué encuentras tan tierno en su interior. Los personajes de su obra siempre se dan de bruces con el amor, consumen su pasión hasta la demencia y agotan su vida mientras intentan balbucear una llamada de auxilio. Sin embargo, siempre recuerdas la extraña dedicatoria que alguien garabateó en la última hoja de aquel libro de Christopher Frank: “Estamos hechos para nadar en la corriente, no para encallar en la orilla”. Y, por alguna razón que el tiempo te ha llevado a madurar, piensas que esa es la definición perfecta de lo que te hace sentir el cine de Zulawski. Su pasión y su exceso.

Oscar Brox

LEVIATAN

Dios y el Diablo en la tierra del vodka

Incompetencia profesional, corrupción, presidentes que se perpetúan saltando desde el comité central a un partido supuestamente democrático, abuso de poder, censura y violación repetida de derechos humanos, infiltración de mafias en cuerpos del estado, connivencia de gobierno conlobbies, estados fallidos… la evolución es desesperanzadora y escalofriante y parece ser una realidad en buena parte de los países de la órbita soviética (o en buena parte del territorio de muchos de ellos), de países “europeos” a Asia Central. No somos el mejor modelo a seguir (gracias a políticas abanderadas desde el Gobierno y el Ministerio del Interior, con la ley mordaza, la falta de transparencia en los centros de extranjería y las devoluciones en caliente); pero como mínimo, hasta ahora, podemos escribir estas líneas, tuitear o manifestarnos sin miedo a que alguien nos espere frente a nuestra casa, nos meta en un coche y nos haga desaparecer…  En los últimos meses el cine nos ha dado la oportunidad de contemplar esta realidad en no menos terribles historias de diversa nacionalidad. La kazakaHarmony Lessons (Uroki garmonii, E. Balgazin, 2013), la ucraniana The Tribe (Plemya, M.Slaboshpitsky, 2014) o la rusaThe Major (Mayor, Y. Bykov, 2013). En todas ellas se mostraban diversos aspectos de lo citada anteriormente.Harmony Lessons ponía en evidencia cómo las mafias se infiltraban en los institutos y modelaban a los jóvenes, a la futura sociedad, según sus intereses, rompiendo el alma de quienes se quisieran oponer. Con algún pasaje de desconcertante poesía, era un brutal muestra de una terrible realidad y para mi gusto superaba a la multipremiadaThe Tribe. Esta por su parte, reflejaba también cómo la corrupción y la maldad anidaban desde las edades más jóvenes en Rumanía. En este caso el protagonista se adapta pronto a la violencia y al patrón mafioso existente en un internado para sordomudos en el que impera la extorsión, el contrabando, el proxenetismo, la prostitución y, por encima de todo, la violencia. La rusa The Major sería un borrador de Leviathan, con el enfrentamiento entre un obrero contra el cuerpo policial y la ocultación por parte de alcalde y policía de los motivos del conflicto y del curso del mismo; desafortunadamente la cinta se hundía en su torpe intento de emular el estilo de thriller occidental.

Leviathan, con menos cadáveres y tiroteos, reproduce buena parte del esquema argumental de The Major, con mucho mejor fortuna gracias a una puesta en escena y una planificación exquisitas. Se abre con imágenes en penumbra de una costa rocosa antes del amanecer. Las olas rompen con fuerza y aquí y allí se nos permite observar restos de construcciones o estructuras de barcos. Si la Naturaleza es de una belleza amenazadora, la presencia humana es caduca. En este contexto se nos presenta a  Kolya, mecánico de automóviles, enfrentado al alcalde que maquina un proceso de desahucio ilegal para utilizar el terreno con fines lucrativos. Con calma, evitando subrayados, trabajando el fuera de campo y la elipsis, se nos presenta a los otros personajes del conflicto. A su actual esposa, obrera de la conservera local, harta de conflicto y rechazada abiertamente por el hijo de Kolya; a Dimitri, amigo de Kolya, abogado moscovita que viene confiado de su poder para derrotar al corrupto alcalde mediante un chantaje; y, por fin, al propio alcalde, un alcohólico obeso, despótico e inseguro de sus métodos mafiosos ante los ojos de Dios pero prepotente ante los conciudadanos o trabajadores a los que trata de súbditos. La implacable dirección nos presenta a todos y cada uno de los personajes de modo certero, sin una palabra o un plano de más, con la suficiente precisión para entender, progresivamente, los motivos que les mueven.

Si durante unos instantes creemos en que el plan de Dimitri va a funcionar no tardamos en entender que  están pidiendo un imposible. Kolya reivindica sus derechos sobre una casa y un terreno que son ancestralmente suyos; pero es, simplemente, un pobre diablo, tan dado al vodka como todos los demás y que no atiende a razones. Su pareja es el nudo del conflicto dramático, atrapada entre la lealtad a su marido y su deseo de huir de la pesadilla en que están sumidos. Dimitri, tras su capa de eficiencia, demuestra vanidad y un gran desconocimiento de la realidad rusa, más allá de las calles y la modernidad moscovitas. El alcalde, ogro implacable, es presentado en sus conversaciones con el Pope, no sólo como un hipócrita sino realmente como un personaje monstruoso al que sin embargo otros poderes superiores pueden manipular. Si Harmony Lessons impactaba por su denuncia  del sistema mediante las escenas de violencia, Leviathan va mucho más allá porque describe perfectamente cómo el sistema puede pervivir, puede crecer, con la combinación de ignorantes, personajes que parecen ajenos a la realidad, poderosos y débiles. Leviathan es el sistema y es, como cita un pope, una criatura a la que no se puede vencer o frenar.

Sin embargo, Zvyagintsev no se limita a tan detallada descripción de personajes y va afortunadamente más allá de lo que hacen numerosas obras de denuncia. La puesta en escena mantiene la tensión del primer al último plano con una sensación de inminente catástrofe, de arranque de violencia, que no tendrá lugar más que en dos o tres situaciones y que es narrado fuera de campo o a cierta distancia. La tensa conversación entre los dos contendientes, totalmente borrachos, en el patio de Kolya, el picnic que sigue la tradición bañado en vodka y  en el que se reparten subfusiles o el ataque a Dimitri, contemplado desde el exterior del vehículo, son excelentes ejemplos de ello.

Con la tragedia cerca de su final, el alcalde, el personaje más siniestro pero también el más complejo, comenta “Dios lo ve todo”. Como Vito Corleone, se aferra a la tradición, a la familia y a la religión, pese a desarrollar sus oscuras y bárbaras maquinaciones. Quizás estaría más tranquilo si recibiera algún castigo. Pero esta desazón forma parte de él y del mundo en el que vive, dónde un diablo como él ha podido medrar y campar a sus anchas. Es cierto, Dios lo ve todo pero no hace nada por evitarlo. La religión ya no es el opio del pueblo. El vodka es más accesible.

Cerrando un círculo, Leviathan concluye en lúgubre tranquilidad. Los restos de barcos, el esqueleto de la ballena, siguen en su lugar, varados, como toda esperanza de cambio…

P.S. En el momento de escribir estas líneas, el rublo se devalúa y numerosos analistas dan a entender que la crisis del petróleo se orienta a la caída de Putin. Este, por su parte, alerta de las injerencias exteriores a la par que asegura la cárcel para sus rivales políticos. Tomemos nota.

Por Antoni Peris i Grao

EL ULTIMO VERANO

¿Quién sabe?

A pesar del convencionalismo que desprende un título como El último verano, frente al mucho más sugestivo 36 vues du Pic Saint Loup (36 vistas del pico de Saint Loup),  tiene un inconfundible aroma melancólico un tanto naif que sin hacer auténtica justicia al filme en cuestión transmite una serie de sensaciones muy reconocibles que podemos llegar a extrapolar al último trabajo de Jacques Rivette. Las noticias no son demasiado halagüeñas, la salud del mítico superviviente de la Nouvelle Vague, ya el único que queda junto a Godard, está muy deteriorada, por lo que esta realización, que nos llega con dos años de retraso, podría convertirse por desgracia en la última pieza de su fascinante filmografía.

El ultimo verano es ante todo una hermosa lección moral por parte de un artista que sigue respetando y admirando el medio en que se expresa. No hay lugar en esta película para elementos innecesarios o subrayados. Cada plano que sucede al anterior es de una pureza y una sencillez sobrecogedoras dignas del más sabio de los maestros. Como buen ilustrador de fantasías, Rivette sabe colocar la cámara en el lugar certero para crear su inigualable representación cinematográfica. Todos los movimientos de cámara, suaves y precisos, la composición de los encuadres o la delicadeza de la trama que los personajes poco a poco van desdeñando, en este punto de su obra son casi milagrosos, pues han alcanzado tal grado de pureza y espontaneidad que no pueden más que sobrecogernos en la butaca del cine. Rivette lleva, como siempre, sus investigaciones expositivas al terreno de la más significativa y maravillosa ficción. Al director de Paris nous appartient (1961) nunca le ha interesado la realidad como tal, siempre ha sido un investigador de las diversas formas representativas con que dicha realidad podía plasmarse. El cineasta nunca ha sido un cronista de su tiempo sino una suerte de moderno mago Méliès a quien lo último que le preocupa es que el espectador descubra sus trucos.

Estamos frente a una delicada y breve pieza de cámara que parece chocar de inmediato con las grandes obras características del realizador, de inmensas duraciones (con la reveladora Out 1, noli me tangere (1971) y sus más de doce horas a la cabeza), de las que de alguna forma esta película parece una olvidada pieza recortada en la sala de montaje que ha sido recuperada. Nada más lejos de la realidad. El maestro Rivette frente a la forzosa proximidad de la muerte se sitúa con una lucidez admirable, una vez más, frente a un cine que siempre ha preferido ignorarlo para elaborar uno de los títulos más sugestivos de los últimos años sobre su propio oficio como organizador de historias. Los complejos laberintos, que ocultaban herméticas conspiraciones, dan paso a un conmovedor juego de espejos situado en la pista de un circo de provincias. Un escenario lleno de imaginación en el que importan mucho más los gestos que las palabras. Un espacio, en que el que actúa un grupo de humildes artistas, y en el que descubrimos las huellas de una trágica historia del pasado sobre la que se vuelve en diferentes ocasiones pero que acaba convertida en un elemento secundario frente a la serena madurez narrativa del director y los propios intérpretes. Y es que, sin duda, buena parte del corazón de la pieza se encuentra en unos actores en estado de gracia: Jane Birkin, que continúa con su sempiterno aspecto de adolescente desgarbada, pero con el rostro cubierto ya de significativas y atractivas arrugas, y Sergio Castellito, como imprevisto maestro de ceremonias. La recuperación de los dos intérpretes tiene por supuesto mucho de despedida. Rivette regresa a los escenarios donde registró la magistral La bella mentirosa (La belle noiseuse, 1991) y convierte al director de teatro, obsesionado con encontrar una obra perdida de Goldoni, en un errante personaje anónimo con el que intenta trazar el luminoso último verano de sus personajes.

Observados por el imponente, y hermoso, pico de Saint Loup los artistas deben luchar para que el espectáculo no se detenga y que la fantasía se mantenga tan viva como siempre. No es por supuesto tarea sencilla y menos en el año 2011, por eso frente al Vete a saber de hace ya una década, Vittorio, el personaje de Castellito, para cerrar esta pequeña obra maestra, deja escapar un profético «¿Quién sabe?». Lúcidas palabras que tal vez puedan servir de epitafio para una de las más coherentes y valiosas trayectorias del cine moderno.

Ramon Alfonso