resente ensayo puede ser leído, por lo menos, de dos maneras. La primera, hace referencia directa a la película de Pier Paolo Pasolini que aquí discutiremos. La segunda, deviene de la primera: si un teorema es una afirmación que puede ser demostrada como verdadera dentro de cierto marco lógico, nuestro propósito radica en crear ese marco para demostrar lo propuesto por dicho director. Teorema es una producción italiana de 1968, dirigida y escrita por Pier Paolo Pasolini, basada en su novela homónima. Protagonizada por Silvana Mangano, como Lucía, la madre; Terence Stamp, El visitante; Massimo Girotti, Paolo, El padre; Anne Wiazemsky, Odetta, La hija; Laura Betti, Emilia, La sirvienta; y Andrés José Cruz Soublette, Pietro, El hijo. Si bien la película ha sido analizada y citada en numerosas ocasiones desde un punto de vista político –no debemos olvidar su año de producción– como también religioso (el cine de Pasolini se nutría claramente de estas dos temáticas)1 proponemos aquí una lectura diferente, un análisis centrado en “la cuestión del Otro”. Para proseguir en el análisis, es conveniente indicar una breve sinopsis del film ya que sin ella la presentación y el enfoque que deseamos hacer podría volverse infructuoso: una familia acomodada de Milán recibe un telegrama que incluye sólo dos palabras: “Arrivo domani” (Llego mañana). Al día siguiente, reciben la visita de un muchacho que sin más explicación se instala en la casa como un integrante más de la familia. El visitante acompaña a la familia en sus actividades cotidianas y despierta en ellos deseos que parecían no existir. Gradualmente el muchacho seduce física y emocionalmente a cada uno, incluyendo a la sirvienta. Todo transcurre felizmente hasta que, un día, el huésped debe partir. La ausencia provoca varias reacciones: la sirvienta regresa a su pueblo para hacer milagros; el hijo recurre al arte para evocar al que se ha ido; la hija cae en un tipo de trance del que ya no despierta; la madre recorre las calles buscando jóvenes que le recuerdan al ausente y los seduce agónicamente; el padre regala su fábrica a los trabajadores y se despoja de toda posesión material, incluyendo su ropa, hasta acabar vagando en el desierto. A partir de esta breve premisa argumental, Pasolini ha construido un film absolutamente hipnótico, con claras referencias bíblicas y mesiánicas. Más allá de las citas bíblicas que se mencionan tanto en la novela como en el film, la pregunta que nos hacemos es ¿quién es ese visitante? ¿quién es el extranjero? ¿quién es el Otro? Es el Extranjero quien trae y plantea la pregunta. De este modo, tomaremos este film a fin de llevar a cabo “variaciones” en torno a la cuestión del Otro. Un radicalmente Otro que nos es presentado, en este caso, como la belleza y la bondad sublime, un Otro al que se le ofrece hospitalidad: la apertura de la morada al otro como posibilidad de liberación… Si bien tanto la vida como la obra de Pasolini podría ligarse claramente con la cuestión del Otro (por su militancia, por sus reflexiones, por su obra, por su vida pública y privada), en este film Pasolini sabía que la fascinación por el misterio del personaje mesiánico (una variante del Otro) es lo que conmueve y provoca cambios en la comunidad que recibe su mensaje. En esta obra, el director explica las transformaciones que provoca la llegada de un enigmático personaje a la casa de una familia de alta burguesía milanesa. Para Pasolini, en ese contexto, el revolucionario mensaje ha de pasar por el sexo: una zona liberadora que se revela en su elementalidad revolucionaria en el interior de un hogar que hasta ese momento lo ha contenido y disimulado para conservar el orden burgués. Veamos algunas reflexiones de Jacques Derrida en torno al tema expuesto: “El Extranjero sacude el dogmatismo amenazante del logos paterno: el ser que es, y el no-ser que no es. Como si el Extranjero debiera comenzar por refutar la autoridad del jefe, del padre, del amo de la familia, del “dueño de casa”2 . Refutación y sacudón, dos importantes verbos que recorren todo el film. En Teorema la venida del Extranjero provoca estas dos reacciones. La familia burguesa es la representante del orden preestablecido; en la película Pasolini nos muestra la casa, el jardín, la cocina, la gran industria del padre, con el fin de comprender el orden familiar. En cambio, en la novela es más conciso: “Se trata de una familia pequeño-burguesa en el sentido ideológico, no en el sentido económico. Es, en verdad, el caso de personas muy ricas que viven en Milán”3 . Entonces, la venida del Extranjero, de este misterioso visitante, provoca en cada uno de los miembros de la familia un sacudón, sacude el dogmatismo y la vida monótona burguesa de esta familia. Sin embargo, como bien luego veremos, la familia le brinda claramente hospitalidad. No le preguntan por el nombre (es el único que no posee nombre ni es nombrado a lo largo del film), se le abre las puertas de la casa, incluso no se le obliga a hablar; en síntesis, en un primer momento podríamos decir que estamos frente a una situación de hospitalidad pura. Es más, al momento de partir es el Extranjero quien toma la decisión. Sin embargo, él ya ha sacudido el orden paterno; el padre mismo, el dueño de casa, es el que le solicita que se quede, el que no sabe, al igual que todos los miembros de la familia, qué será de su vida al partir el visitante. La “caída” del padre, reservada para el final de la película, desarrollada en las escenas en las que decide donar la fábrica a sus trabajadores, abandonar todas sus pertenencias materiales, incluida su ropa, y vagar por el desierto, resulta ser una demostración del derrumbe de un orden, del orden paterno. Algunos críticos han visto en la figura del Visitante al Mesías4 . ¿Podemos ver nosotros en esa misma figura a un sofista? Si para Derrida el Extranjero posee rasgos de un sofista, no sería vano, entonces, ver de este modo la figura de este visitante. Al continuar con su análisis Derrida señala que el Extranjero se presenta con rasgos que hacen pensar en un sofista, “en alguien que la ciudad o el Estado va a tratar como sofista: alguien que no habla como los demás, alguien que habla una lengua extravagante”. Si el sofista era aquel que en la Grecia clásica profesaba la enseñanza de la sabiduría, ¿no es acaso nuestro visitante un claro sofista? En Teorema este visitante, este Extranjero, que si bien habla el mismo idioma que la familia que le brinda hospitalidad, claramente no hablan la misma lengua. En los escasos diálogos que escuchamos en la película, la familia y el extranjero se comunican al hablar; sin embargo, podemos decir que en esos diálogos no hay comunicación. Lo que Pasolini nos demuestra es que el extranjero domina una lengua que para la familia burguesa es incomprensible: es el lenguaje del amor. La lengua del extranjero, en Teorema, es el amor, el sexo. De este modo, nuestro visitante no habla como los demás miembros de la familia, y en este nuevo lenguaje, que él se los brinda, se produce la transmisión y enseñanza de la sabiduría. Es así como se produce el choque y la caída antes mencionada: la familia burguesa no sabe qué hacer con esta sabiduría, no puede valerse por sí misma, arrastrándose, de este modo, hacia la locura. Y si el Xenos no pide ser tomado por parricida5 , nuestro visitante bien podría pedir lo mismo, es verdad que ha matado al padre, lo ha llevado a carcomer la base de su logos; pero su asesinato no fue sino para poner en duda al padre. Si Pasolini ubica la acción de su historia en el corazón mismo de una familia, se debe a que el extranjero sólo puede ser parricida si está en familia. El padre, en este caso, no sólo cumple el rol de padre sino claramente es el pater familias burgués, es el sustento del hogar: el ethos de la familia. El Extranjero lo ha vencido; Teorema es, en cierto modo, la historia de un padre vencido. Sigamos indagando a este extranjero. ¿Trae una pregunta? ¿La plantea? A diferencia de lo que comenta Derrida, el visitante de Pasolini emerge en escena con una afirmación: “Arrivo domani”, llego mañana, asevera en el telegrama que les manda. Si bien no es cuestionado por la autoridad paterna, el padre es el último en vincularse con el extranjero y también es el último en lamentar la partida del mismo. Nuevamente, a diferencia de lo planteado por Derrida, aquí el Otro es el que posee el poder para desarticular y enloquecer tanto al padre como a la familia. No hay pregunta, hay afirmación, hay violencia. He aquí la afirmación política de Pasolini: la liberación es violenta, el otro no pregunta, (se) afirma. Y en esta venida del extranjero, con su llegada, asistimos a una clara hospitalidad. Una hospitalidad casi pura. Si la hospitalidad es un pacto que liga recíprocamente, aquí, familia y extranjero se brindan todo. Los miembros de la familia, incluso la sirvienta, abren su ser, se entregan a él sin esperar nada a cambio. Mientras que el extranjero recibe esa hospitalidad, en ese pasaje él les abre su ser a través del amor. El extranjero no es cuestionado, al contrario, es disputado: todos quieren brindarle a él algo. Se desesperan por estar con él. Estar, sólo estar. Darse y recibir. Quizá la escena en que la madre se brinda a él es la más elocuente: al verlo jugar con un perro en el jardín, la madre se desnuda y se acuesta en el porche a la espera del extranjero. La madre se abre a él ¿acaso espera algo de él? El sexo en esta película claramente no es pensado como pornográfico, como “copulación”. De hecho, Pasolini argumentó que claramente pudo haber “mostrado más”, pero aquí sólo se insinúa. El sexo no nos es presentado como “sucio” sino como apertura al autoconocimiento y a la liberación. El extranjero los libera a través del amor. La familia, al brindar hospitalidad, no busca nada a cambio, es la fascinación que siente por el extranjero la que la lleva a darse a él. Afirmamos que la familia brinda hospitalidad pura, “absoluta”, porque no sólo le ha abierto la casa, sino su ser. Le ha abierto el hogar, la intimidad, al Otro absoluto, a un verdadero extranjero anónimo ya que no está provisto ni de nombre ni de apellido. Lo ha dejado venir, entrar, sin pedirle reciprocidad ni su nombre. A cambio, el extranjero también brinda hospitalidad, simbolizada por el amor: no lo hace de forma egoísta. Al contrario, es precisamente su capacidad de dar amor sin esperar nada a cambio lo que hace que todos los integrantes de la familia se le entreguen. Sin embargo, a medida que el huésped afianza los lazos con la familia, a medida que el extranjero le revela a cada integrante de la familia su “verdadero ser”, le brinda amor y autoconocimiento, los “ilumina”, la hospitalidad, lentamente, se quiebra. La abrupta partida del huésped no se debe a que han sido en un principio inhóspitos con él, todo lo contrario. Es a causa de esta reciprocidad, en el compartir, y en las revelaciones que le brinda el huésped a la familia lo que quiebra la hospitalidad. Así como el extranjero debe recibir hospitalidad al llegar, también se le debe dar al marchar. De igual forma, si no se le pregunta ni se le pide nada a cambio a su llegada, nada se le debe pedir en su partida. Es aquí donde Pasolini nos muestra la dificultad de una hospitalidad absoluta. En el transcurso del relato el visitante, el huésped, informa que al día siguiente se marcha: la familia se quiebra, se desespera, le suplica que no se marche, que se quede con ellos. ¿Cuánto hay de intruso en este visitante? Podríamos pensar en esta figura siguiendo a Jean-Luc Nancy. Pensemos en la aparición del visitante, cómo el intruso ingresa por la fuerza, por sorpresa y por astucia. Si bien no sabemos si ha sido admitido de antemano, por lo expuesto anteriormente afirmamos que le es brindada hospitalidad. Y claramente este huésped, este extranjero, posee matices intrusivos: todo lo que toca, todo aquel que lo mira, todo lugar por el que camina, se transforma. Sin embargo, esta figura mesiánica jamás pierde su ajenidad, la familia acoge al extranjero como también acepta su intrusión; es más, la desea. No obstante, cada escena, cada encuentro con el visitante pareciera ser siempre la primera, esto se debe a que “una vez que está ahí […] su llegada no cesa: él sigue llegando y ella no deja de ser en algún aspecto una intrusión”6 . Por más que el visitante traiga la buena nueva, que en su hospitalidad brinde la liberación, para la familia es una molestia: claramente, el extranjero ha perturbado la intimidad, y la familia ha experimentado su intrusión. Al partir, la hospitalidad ha mutado, de hospes ha pasado a hostes, hostil. Si bien no ejerce sobre él una violencia física, al decidir partir, la familia le brinda hostilidad al extranjero. Con esto, podríamos pensar cierto juego etimológico y los comportamientos en la película de cada uno de los personajes. El extranjero claramente es un huésped, la familia, anfitriona. Pero huésped también, en un modo más biologicista, todavía conserva el sentido de “el que aloja”, es decir organismo que aloja un parásito o simbionte. En ese sentido, ¿quién sería el “parásito”? ¿Quién se alimenta de quién? En una primera lectura, claramente el “parásito” es el extranjero: el visitante llega a un hogar que no le pertenece y se le brinda hospitalidad, él vive de aquélla. Sin embargo, la familia “se alimenta” del extranjero, de ahí su pasaje de la hospitalidad a la hostilidad: la familia necesita de él, se alimenta de él, lo parasita (de ahí la metáfora de Pasolini: la burguesía como clase parasitaria). La familia alcanza su ser, su autoconocimiento sólo, y por medio, del Otro. Necesita del Otro para ser. Si el extranjero nos trae su pregunta, nosotros le preguntamos a Teorema: ¿quién es el Otro? Figura mesiánica, figura reveladora, el visitante, el extranjero es todo y nada a la vez. Una posible lectura de este film es pensar que si el extranjero es Otro, un Otro absoluto, no se debe a su condición de visitante o huésped, no se debe a su llegada ni a su partida sino a la mirada, a cómo éste es visto. Cada integrante de la familia ve en el extranjero su llave al autoconocimiento, luego de su partida cada integrante tratará de ocupar ese vacío: el hijo a través del arte, que al fracasar orinará sobre sus pinturas; la hija quedará internada en un estado de shock; la madre, buscará muchachos similares al visitante y se brindará sexualmente a ellos; el padre, como ya lo dijimos, donará la fábrica a sus trabajadores y se despojará de todas sus pertenencias materiales y errará desnudo por el desierto. Sólo Emilia, la sirvienta, será la que posea una verdadera epifanía, sólo ella es la que renace, luego de la visita del extranjero, como la mujer de los milagros. Emilia sacrificará su vida, se enterrará viva pero no por ser presa de la locura sino porque ella engendrará lo nuevo.
La nueva película de Albert Serra es la historia de un encuentro ficticio. Giacomo Casanova, hijo del siglo de las luces, encuentra en una vieja masía de Transilvania al conde Drácula. Esta idea puede parecer una simple boutade o invención por parte del siempre provocador Serra, pero se sustenta en dos premisas fuertes que convierten Història de la meva mort en una inusual y lúcida película. La primera cuestión que debemos tener en cuenta es que Serra se mueve siempre en el territorio del mito y rechaza la Historia. El mito puede ser deconstruido (Honor de cavalleria), transformado por la búsqueda de elementos de la cultura popular (El cant dels ocells) o, simplemente, ser utilizado para buscar resonancias metafóricas (Història de la meva mort).
Casanova y Drácula sirven para hablar del paso de la luz a la oscuridad, para mostrar cómo los principios de una sociedad laica y librepensadora son amenazados por la existencia de lo siniestro o para demostrar cómo la modernidad debe tener siempre en cuenta la presencia de lo atávico. Dicho de otra manera, Serra nos habla de cómo detrás de la libertad surge la amenaza conservadora, o de cómo detrás del exceso de vanidad puede surgir también el fantasma de la crisis. El mito sirve para realizar un viaje de ida y vuelta hacia nuestro presente y para mostrar la raíz de algunas grietas que el eterno retorno de la Historia no hace más que perpetuar.
Más allá de este juego, Història de la meva mort es una película excepcional por su equilibrio formal y por el modo en que sabe pasar, progresivamente, de la exuberancia estética a la depuración para dar forma a un horror que se afirma como irrupción de lo siniestro. El film parte de una fractura central que divide dos mundos. El primer mundo anunciado es el de Casanova. Serra observa al escritor y seductor veneciano como el máximo representante del siglo de las luces y de su decadencia. Casanova habla de sus lecturas de Montaigne, de sus encuentros con Voltaire y de la inminente revolución francesa que puede acabar con el viejo mundo. Este hombre que está viviendo el fin de algo y que intuye un horizonte basado en la utopía, se muestra sexualmente desequilibrado, o lo contemplamos defecando en el palacio.
El segundo mundo es un mundo primitivo, situado en los márgenes de la civilización, donde lo racional está en crisis permanente. Es un mundo en el que los alquimistas pretenden convertir la mierda en oro y en el que el sacrificio de un buey certifica el peso de lo ancestral. Por este universo se pasea el conde Drácula. Al otro borde del río contemplamos su castillo, hacia el que se dirigen los cuerpos sin alma. Drácula es la encarnación de lo siniestro, entendido como aquello que irrumpe en un entorno familiar, genera miedo y destruye cualquier lazo de unión. Drácula anuncia lo esotérico, pero también la permanencia del mal en el corazón de las sociedades. El mal no es configurado como algo abstracto, sino como algo que está allí, que nos acompaña y que está dispuesto a corromper todas las utopías posibles.
Serra articula Història de la meva mort a partir de una escritura más intensa que la de sus anteriores películas, lo que la convierte en un ejercicio de madurez que puede provocar la atracción de ciertos escépticos respecto a su cine. No obstante, no renuncia ni a la teatralidad del trabajo con los no actores, ni a la dimensión pictórica de las imágenes, ni a cierta búsqueda de la locura irónica en el interior de un universo que, de forma progresiva, deja paso a un sentimiento de horror, inquietud y extrañeza.
