EL ULTIMO VERANO

¿Quién sabe?

A pesar del convencionalismo que desprende un título como El último verano, frente al mucho más sugestivo 36 vues du Pic Saint Loup (36 vistas del pico de Saint Loup),  tiene un inconfundible aroma melancólico un tanto naif que sin hacer auténtica justicia al filme en cuestión transmite una serie de sensaciones muy reconocibles que podemos llegar a extrapolar al último trabajo de Jacques Rivette. Las noticias no son demasiado halagüeñas, la salud del mítico superviviente de la Nouvelle Vague, ya el único que queda junto a Godard, está muy deteriorada, por lo que esta realización, que nos llega con dos años de retraso, podría convertirse por desgracia en la última pieza de su fascinante filmografía.

El ultimo verano es ante todo una hermosa lección moral por parte de un artista que sigue respetando y admirando el medio en que se expresa. No hay lugar en esta película para elementos innecesarios o subrayados. Cada plano que sucede al anterior es de una pureza y una sencillez sobrecogedoras dignas del más sabio de los maestros. Como buen ilustrador de fantasías, Rivette sabe colocar la cámara en el lugar certero para crear su inigualable representación cinematográfica. Todos los movimientos de cámara, suaves y precisos, la composición de los encuadres o la delicadeza de la trama que los personajes poco a poco van desdeñando, en este punto de su obra son casi milagrosos, pues han alcanzado tal grado de pureza y espontaneidad que no pueden más que sobrecogernos en la butaca del cine. Rivette lleva, como siempre, sus investigaciones expositivas al terreno de la más significativa y maravillosa ficción. Al director de Paris nous appartient (1961) nunca le ha interesado la realidad como tal, siempre ha sido un investigador de las diversas formas representativas con que dicha realidad podía plasmarse. El cineasta nunca ha sido un cronista de su tiempo sino una suerte de moderno mago Méliès a quien lo último que le preocupa es que el espectador descubra sus trucos.

Estamos frente a una delicada y breve pieza de cámara que parece chocar de inmediato con las grandes obras características del realizador, de inmensas duraciones (con la reveladora Out 1, noli me tangere (1971) y sus más de doce horas a la cabeza), de las que de alguna forma esta película parece una olvidada pieza recortada en la sala de montaje que ha sido recuperada. Nada más lejos de la realidad. El maestro Rivette frente a la forzosa proximidad de la muerte se sitúa con una lucidez admirable, una vez más, frente a un cine que siempre ha preferido ignorarlo para elaborar uno de los títulos más sugestivos de los últimos años sobre su propio oficio como organizador de historias. Los complejos laberintos, que ocultaban herméticas conspiraciones, dan paso a un conmovedor juego de espejos situado en la pista de un circo de provincias. Un escenario lleno de imaginación en el que importan mucho más los gestos que las palabras. Un espacio, en que el que actúa un grupo de humildes artistas, y en el que descubrimos las huellas de una trágica historia del pasado sobre la que se vuelve en diferentes ocasiones pero que acaba convertida en un elemento secundario frente a la serena madurez narrativa del director y los propios intérpretes. Y es que, sin duda, buena parte del corazón de la pieza se encuentra en unos actores en estado de gracia: Jane Birkin, que continúa con su sempiterno aspecto de adolescente desgarbada, pero con el rostro cubierto ya de significativas y atractivas arrugas, y Sergio Castellito, como imprevisto maestro de ceremonias. La recuperación de los dos intérpretes tiene por supuesto mucho de despedida. Rivette regresa a los escenarios donde registró la magistral La bella mentirosa (La belle noiseuse, 1991) y convierte al director de teatro, obsesionado con encontrar una obra perdida de Goldoni, en un errante personaje anónimo con el que intenta trazar el luminoso último verano de sus personajes.

Observados por el imponente, y hermoso, pico de Saint Loup los artistas deben luchar para que el espectáculo no se detenga y que la fantasía se mantenga tan viva como siempre. No es por supuesto tarea sencilla y menos en el año 2011, por eso frente al Vete a saber de hace ya una década, Vittorio, el personaje de Castellito, para cerrar esta pequeña obra maestra, deja escapar un profético «¿Quién sabe?». Lúcidas palabras que tal vez puedan servir de epitafio para una de las más coherentes y valiosas trayectorias del cine moderno.

Ramon Alfonso

TEOREMA SUPERADO

Me comenta Alfonso que el cine de Pasolini ha soportado mal el paso del tiempo. Y me hace la siguiente reflexión: “en Teorema, resulta que ya no hay burgueses con fábricas, ahora son neocom con fondos buitres; desaparecieron sus castas burguesas esposas (echa un ojo a las minifalderas del PP, salvo a la Álvarez de Toledo, claro); los hijos homosexuales están tan asumidos que hasta se casan entre ellos y salen por la tele; y por fin, las criadas místicas se han hecho ecologistas. Quiero decir que todo el entramado conceptual con el que pretendió montar su fábula simbólica con ánimo moralizante hace mucho que se vino abajo, por tanto ya no moraliza en absoluto. Dicho lo cual, también hay que añadir que, sin embargo, los aspectos formales de la película siguen tirando mejor. De la soltura de la cámara en ciertas secuencias pueden seguir tomando nota los modernos daneses esos que no sé muy bien cómo se escriben y por eso no los cito por su nombre”

“Como hace mucho que constaté la falta de sentido de la mayoría de las cosas y fenómenos sociales que nos rodean, y, desde luego, de buena parte del comportamiento de las personas, es decir, que el caos nos rodea, desde esa aptitud perceptiva, al arte y muy particularmente a la literatura y al cine le pido historias que con su lógica -que me engaña, de acuerdo- me haga  ver lo que no encuentro en la realidad. Para esa demanda Pasolini no me funciona nada. Ni Fellini. Ni Albert Serra. Demasiado freudianismo y superego y esas monsergas del psicoanálisis que funcionan bien en algunos ámbitos pero rascan en los engranes de un buen guion. Esto no es más que mi opinión personal. No pretendo sentar cátedra. Entiéndeme”

En un estudió que bajé en la página sobre el teorema de Lior Zyperman, publicado en la revista Sans Soleil, hace una valoración centrada en “la cuestión del otro” alejada de los análisis típicos religiosos-políticos. Es bueno, a mi juicio, que constatemos que las cuestiones que Pasolini ponía al descubierto, han sido superadas no por la casualidad, sino por la aportación de gentes de la generación de Pasolini. Alfonso, me dolió ver en un programa en la RAI, que a una pregunta a la salida de un instituto sobre ¿Quién conocía a Pasolini? la respuesta de los estudiantes era “encogerse de hombros” o decir que era un jugador de futbol de la Juve. Y me dolió tanto que pedí a mi hijo que me llevara a la vía di caio, al cementerio donde está enterrado Gramsci, y allí delante de su tumba leí unos versos de Pasolini de su libro “las cenizas de Gramsci”, que lograron emocionar a Alex:

Solo l´amare. Solo il conoscere

Conta, non l´aver amato,

Non l’aver conosciutu. Dà angoscia

El vivire de un consumato

Amore.

félix

PETIT INDI

Entre Bresson y Klee

La  película de Marc Recha, Petit indi (2009) parece emerger de algún lugar inconcreto situado entre el cine de Robert Bresson y la pintura de Paul Klee. La película tensa y enriquece otra película heredera de la filosofía de Kleeque se ha producido también en  2009 como es Los Condenados de Isaki Lacuesta, al tiempo que transita por un sendero similar a la última película de José Luis Guerin, En la Ciudad de Sylvia (2007).

Marc Recha no abandona su cine de vocación paisajística aunque en esta ocasión cambie la búsqueda de la memoria contenida en las Tierras del Ebro que protagonizaron su Días de Agosto (Dies d’Agost, 2006) por el retrato del paisaje fronterizo, a caballo entre la ciudad y el campo, del barrio periférico de Vallbona, situado en el límite entre Barcelona y Montcada i Reixac. La mirada sensible de Recha vuelve a erigir en verdadero protagonista de la historia que narra a este paisaje frágil y en constante transformación donde conviven los restos de una vida rural con la construcción de una nueva civilización urbana e industrial. En este contexto, Recha teje el drama de un adolescente tímido e introvertido que vive con incredulidad el encarcelamiento de su madre y que urde un plan para liberarla acompañado de un jilguero y un zorro, a quien ha salvado de la muerte tras sanarlo después de haberlo recogido herido en el bosque. Tutelado por sus hermanos, Arnau, interpretado por el debutante Marc Soto, se verá obligado a enfrentarse con el mundo hostil de los adultos, hasta el momento desconocido para él. De este modo, la película de Recha nos habla, en realidad, del difícil tránsito hacia la madurez, haciendo visible los miedos y las frustraciones que se generan durante el trayecto sin renunciar al hieratismo que caracteriza las interpretaciones de los actores en sus películas. Como en Bresson, los rostros de sus personajes hablan aún sin expresarse, construyendo un poderoso mundo interior en un impresionante fuera de campo. El mismo que habíamos observado en Pau y su hermano (Pau i el seu germà, 2001) o El árbol de las cerezas (L’arbre de les cireres, 1998).

Más allá de esta tensión emocional que permanece en off y que hiere no solamente al espectador sino al propio cine,Petit indi es la confirmación de que Recha es probablemente uno de los paisajistas más interesantes del cine contemporáneo cuya precisión es capaz de capturar no solamente en imágenes sino en sonidos. El cineasta pone todos los elementos del cine a disposición de la construcción cinematográfica del paisaje que desea capturar de tal modo que el barrio periférico de Vallbona parece haber sido extraído en esencia y transferido a la película con todo lujo de detalles, tanto visuales como sonoros. En Petit indi tan importante es el detalle de la casa donde vive Arnau como el sonido del canto del jilguero. Ambos contribuyen a dibujar el espacio habitado por el protagonista en todas sus dimensiones incluyendo la emocional. La fijación de Recha por el paisaje le obligó a reescribir el guión en varias ocasiones puesto que el proyecto de Petit indi empezó a gestarse en 2004 y durante los últimos cuatro años el barrio sufrió grandes transformaciones. Recha quiso incorporar estas mutaciones a la historia y tratar al paisaje como un actor que no permanece inmutable, sino que evoluciona, cambia, envejece e incluso le salen arrugas nuevas que muestran la erosión del tiempo en su rostro.

El compromiso de Recha con el paisaje se vislumbra también a través de la reconstrucción del Canódromo de la Meridiana, donde tiene lugar parte de la acción, y para el cual convocó a los antiguos trabajadores filmándolos con una tensión casi documental. Una sensibilidad que se torna tanto o más espectacular en el modo como Recha filma la relación del adolescente con los animales. El cineasta consigue transmitir la intensidad de la intimidad que puede llegar a construirse entre una persona humana y los animales con los que convive al tiempo que a través de la visualización de esta relación puede canalizar los sentimientos contradictorios del adolescente: del afecto al odio, pasando por la rabia o la ira. La secuencia en la cual Arnau venga la muerte del jilguero en manos del zorro, muestra no solamente que el trayecto hacia la madurez ha llegado a su fin, sino como el adolescente debe enfrentarse al dolor que provoca abandonar la inocencia.

Es precisamente en esta ambigüedad donde reside la enorme belleza de una película que parece perseguir los sabios postulados que Bresson escribió en sus Notas sobre el cinematógrafo (Notes sur le cinematographe) con una precisión francamente inusual. Hacer visible lo invisible, mostrar el dolor del niño cuando deja de serlo, del mismo modo que saber filmar el viento para convertirlo en cine. “Para filmar el viento invisible”, escribió Bresson, graba hojas del árbol moviéndose”. Para filmar el tránsito hacia la madurez, Recha filma a un niño que es robado por primera vez en el canódromo de la Meridiana y que es capaz de matar y lanzar al río al zorro que tanto había amado como venganza por la muerte que previamente le había dado a su también amado jilguero.

ana petrus