Tras su paso triunfal por varios festivales españoles (San Sebastián, Sitges) y con el beneplácito de crítica y público, La novia se estrena por fin comercialmente en nuestro país para que pueda ser disfrutada por todos aquellos que quieran descubrir una adaptación diferente y moderna de una obra clásica de la literatura española.
La película de Paula Ortiz es una versión libre de Bodas de sangre de Federico García Lorca, clásico que ya había sido llevado con anterioridad a la gran pantalla por el marroquí Souhel Ben Barka, en 1976, y por Carlos Saura, en 1981, dentro de su trilogía sobre el flamenco. El filme de Ortiz convierte la tragedia de Lorca en una experiencia sensorial y tiene en Inma Cuesta una de sus mejores bazas (su nombre suena ya para el premio a la mejor actriz en los próximos Goya). La directora aragonesa nos descubre todas las claves de La novia en esta generosa entrevista.
La novia ha conectado especialmente con una audiencia joven y eso que parte de un texto clásico. ¿Cuál cree que es la razón de esa conexión?
La novia puede parecer destinada a un público más adulto por el texto del que parte, los referentes que maneja no son de la generación que tiene veinte o treinta años. Ahora bien, lo que hemos intentado es reconstruir el texto clásico con todas las herramientas que permite el texto cinematográfico, y es verdad que curiosamente a nivel de crítica y teórica está gustando más a la gente joven que a los mayores. A Lorca se le adscribe una vocación realista, social, rural, muy apegada a lo real, que en realidad no tiene. Esa es una de sus interpretaciones pero tiene muchas más. Hay otras mucho más fantásticas, barrocas; era un surrealista. Hay lecturas mucho más abiertas y en ese aspecto hemos sido muy libres. Para la gente que no conoce a Lorca y que no se había metido en su universo porque pensaba que era algo farragoso, duro y clásico, nuestra película les ha sorprendido. Quizás, por eso ha llegado más a la gente joven.
Algunas secuencias de La novia recuerdan a las de Romeo y Julieta de de Baz Luhrmann. De hecho, también comparte con ella esas ganas de redescubrir textos clásicos. ¿Era Luhrmann un referente que tenía en la cabeza al rodar la película?
A Baz Luhrmann no lo tenía en mente, pero sí que revisé el Jane Eyre de Cary Joji Fukunaga. Un clásico victoriano en el que Fukunaga, uno de mis directores favoritos, imprimía su perspectiva, y hacía algo parecido a lo de Luhrmann. Espero que La novia sirva para abrir el mundo apabullante que tiene Lorca. Hay una generación que conoce su personaje, pero no tanto sus obras.
Una de las cosas que más sorprende de su adaptación de la tragedia de Lorca son los elementos fantastique del relato: la ambientación gótica, la historia de fantasmas…
Esto era una voluntad desde el principio. Bodas de sangre de Lorca es una obra muy difícil de llevar a cabo de forma verosímil en el teatro. Tiene varios personajes, en concreto tres: la muerte, la mendiga y la luna, que nosotros en la película los cristalizamos en uno. Son tres personajes que forman parte de la iconografía del mundo fantástico, de lo romántico y lo gótico, y que ya estaban presentes en la obra original. El propio texto de Lorca evoca imágenes fantásticas, por ejemplo la escena de la novia escupiendo cristales de sangre. EnYerma también hay un episodio con un fauno y una celebración dionisíaca que es puro fantastique.
La novia a ratos también funciona como un western telúrico…
Es algo que también está en el texto. Lorca hace referencia de forma constante a la tierra donde viven los personajes. Habla de una tierra dura, donde no crecen los árboles y donde las mujeres se ahogan, donde el sino te empuja… El verso más potente de la obra es: “Yo no tengo la culpa, la culpa es de la tierra”. El valor de ese paisaje del desierto, y de esa horizontalidad, esa frontera, creo que está en Bodas de sangre.
Otro aspecto acertado de su adaptación es el carácter atemporal y casiapátrida en el que sitúa el relato.
La intención era abrirlo en el tiempo y en el espacio, un siglo XX ancho que no se supiese exactamente el momento, podrían ser los años treinta, los sesenta o los setenta. Espacialmente, lo que queríamos era abrir a una especie de ruralidad desértica mediterránea. Podía pasar en Turquía, Grecia, Italia, España, Portugal… Es una sensibilidad, una manera de sentir, un tipo de identidad más allá de lo andaluz. Ya lo decía Lorca, lo andaluz, es un sentir.
Las mujeres tienen un peso específico en su filme. El casting de actrices secundarias es extraordinario, con Luisa Gavasa y Ana Fernández a la cabeza. ¿Cómo fue su trabajo con ellas?
Las mujeres son esa fuerza de la tierra y son fuerzas telúricas, son personajes tremendos, que tienen un impulso de vida, de creación, de amor y de muerte. Hacían falta actrices con esa presencia, esa expresión y esa cara vivida. Parece que ahora huimos de los rostros que han vivido, rostros que lo cuentan todo con esa presencia en el plano. En este caso, a algunas de ellas las conocía, a Luisa y Ana por ejemplo. Gracias a Carlos Álvarez-Novoa, descubrí a Consuelo Trujillo, con María Alfonsa Rosso también había trabajado ya. Ha sido un absoluto lujo trabajar con ellas porque se dejan, confían y a la vez conocen tanto los textos clásicos que no tienen miedo a tratar con la palabra poética.
¿Hasta qué punto fue difícil para Inma Cuesta ponerse tras la piel del personaje de la novia? La verdad es que realiza un tour de forceinterpretativo.
Fue duro y fuerte para ella. No era fácil el camino que había que recorrer con el personaje, y no era fácil la propuesta porque era extrema. Había una exigencia muy fuerte hacia ella; es el centro de la película y es la que lleva el río de la tragedia, la que llega hasta el precipicio. Ella es lorquiana, ella en sí misma tiene alma lorquina, esa viveza, esa belleza, es esa mujer de tierra, tiene ese toque poético y, a la vez, muy anclado en la realidad.
Su película apuesta por el barroquismo en la puesta en escena y por utilizar todos los recursos del cine en su máxima expresión (fotografía, banda sonora, localizaciones, la textura de las imágenes). Una suerte de cine totalque busca convertir la película en una experiencia. ¿Fue algo meditado?
La propuesta estética y ética de la película era provocar un viaje emocional a través de los sentidos, una experiencia sensorial. De la luz, del espacio, de las texturas, de las arideces, de los paisajes, del propio lenguaje, de romper la distancias del texto teatral y romper también con las convenciones sonoras. Jugar con el sonido a un nivel genérico e igual con la música, porque la propia obra es muy musical. En el fondo es una tragedia, y la tragedia es un río pasional que te lleva hasta la catarsis, hasta el abismo; para intentar tener esa experiencia hay que jugar con todo.
¿Tiene pensado seguir con estas adaptaciones modernas de clásicos de la literatura española?
Me gustaría hacer otras cosas, pero también me encantaría coger más textos clásicos. Reivindico el imaginario de nuestro patrimonio literario. Así como la literatura anglosajona ha reconstruido y revisitado mil veces todo su imaginario céltico, sus versiones shakespirianas, su literatura romántica y victoriana, nosotros también tenemos una literatura medieval apabullante, un teatro del siglo de oro muy fuerte, una novela muy interesante. Parece que da miedo adaptarlos al cine, los tenemos sacralizados. No entiendo por ejemplo como todas las leyendas de Bécquer no tienen una película cada una, Maese Pérez, el organistasería una gran película.
En 1945 lo más sensato que un director de cine podía hacer era amoldarse a los códigos de la censura del cine de Estados Unidos. No valía la pena enzarzarse en una inútil disputa con los ejecutivos de un estudio de Hollywood y mucho menos con los topos que el gobierno norteamericano tenía allí infiltrados. No, lo mejor era hacer ver que uno les seguía el juego. Lo paradójico del caso es que un director podía llega a ser tan o más trasgresor en el Hollywood clásico que el más irreverente de los directores independientes porque podía decir lo que a uno le viniera en gana sin respetar ningún límite, siempre y cuando, eso sí, lo dijera en voz baja. Tal vez por esto, Perversidad (Scarlet Street; Fritz Lang, 1945) es una película bastante más cruel que el film de Renoir en la que se inspira, La golfa (La chienne; Jean Renoir, 1931), fundamentalmente porque a todos los males a lo que Fritz Lang somete a su protagonista, además el director de origen austriaco le añade uno más; la soledad. Hay de hecho en Perversidad un plano fundamental y verdaderamente lapidario en este sentido, en su última imagen vemos a Criss Cross (Edward G. Robinson) deambulando cabizbajo por una calle repleta de gente que a través de un fundido encadenado se torna una calzada desierta en la que sólo está Cross, soportando en total y absoluta soledad sus propios pecados, sus propias traiciones y sus propios errores. Verdadero fatalismo langliano.
Fritz Lang rodó Perversidad inmediatamente después de otra monumental película, La mujer del cuadro (The Woman in the Window; Fritz Lang, 1944), con prácticamente el mismo equipo y con el mismo trío protagonista, Edward G. Robinson, Joan Bennet y Dan Duryea. Pero lo verdaderamente curioso no es que Lang exprimiera a una serie de colaboradores con lo que en definitiva había conseguido unos magníficos resultados, lo verdaderamente curioso de Perversidadcon respecto a La mujer del cuadro es que ambas son películas casi complementarias. Desde cierto punto de vista, la primera, La mujer del cuadro, sería un ensayo, un prólogo dramáticamente descafeinado –que no formal- de lo que vendría a ser una obra en su fondo tan rematadamente cruel como Perversidad. La mujer del cuadro al final del relato dejaba el asunto en un goloso retrato onírico que daba pié a muchas e interesantes lecturas pero Perversidad sólo permite que el espectador se zambulla en una pesadilla en la que no hay punto de fuga posible.
Y todo esto se lo debe Perversidad a una popular figura vieja amiga del cine clásico de Hollywood, la mujer fatal. La femme fatale siempre ha dado mucho juego en el cine, sobre todo en el cine clásico que fue donde se fraguó la figura de la maliciosa hembra capaz de todo por sus maléficos planes. Aquí, en Perversidad, la mujer fatal que interpreta Joan Bennet se distancia bastante de la femme fatale que popularizó un año antes Barbara Stanwyck en la portentosa Perdición (Double Indemnity; Billy Wilder, 1944), fundamentalmente porque en esencia, la femme fatale de Perversidad no es tan maliciosa en si misma como sí la era el personaje de la Stanwyck en el film de Billy Wilder. Un poco como sucedía en el Otelo de Shakespeare, en Perversidad hay un moroen forma de amante (Johnny, interpretado por Danyear) que será quien envenené los oídos, y de paso las intenciones del personaje de Bennet, Kitty. En Perversidad, Kitty tiene un punto ingenuo y es Johnny quien la anima y por momentos, casi la fuerza a que se aproveche de la ingenuidad de Cross, un tipo gris, con una vida gris y una mujer gris. En cierto modo Perversidad es una película que parte de un engaño por acumulación, todos los personajes parten de una mentira; Chris dice ser un pintor, Kitty dice estar soltera y su amante Johnny, dice ser la pareja de su compañera de piso.
Y las mentiras, salvo que uno sea el Diablo, tienen fecha de caducidad y al final suelen tener la inoportuna costumbre de explotarnos en las narices. En Perversidad, también ocurre algo de esto y todos los personajes terminan merendándose una buena dosis de honestidad y todos por mentirosos y por no admitir públicamente qué clase de persona son. Claro que no debe de resultar fácil admitir que uno es un marido y un pintor frustrado, ni tampoco debe ser fácil asumir delante de un desconocido que una flirtea con la prostitucion y que convive con un tipo que la maltrata cada vez que le viene en gana y tampoco debe de ser fácil ir por el mundo admitiendo que uno vive de las triquiñuelas sexuales de su pareja en su piso compartido. Al final todos reciben su dosis de verdad, incontestable, indiscutible y férrea como una losa de plomo que cae sobre sus cabezas. Pero como decíamos al principio, el que peor nota recibe es sin duda Chris Cross, porque está sólo, no tiene a nadie y si lo pensamos un poco eso debe de ser muy duro.
Fritz Lang, tuvo el buen gusto y la sana fortuna de conservar la esencia de ese expresionismo que él mismo ayudó, de algún modo a inventar. Lang sabía que detrás de su película había unos productores con unas ideas muy claras que más valía respetar. Así Lang, a lo largo de su carrera en Estados Unidos supo como dar a los productores lo que querían ver en un film de estudio sin que por otro lado dejara de tender constantes lazos con su fondo expresionista y con su poso dramático tan particular en la obra del director de M. El vampiro de Düsseldorf(M.; Fritz Lang, 1931). En este sentido, Lang nos presenta al personaje principal de espaldas a la cámara, casi en penumbra, no titubea a la hora de describirlo como un personaje con el que no resulta nada fácil sentir empatía, pero sobre todo, cuando Lang explota es cuando Chris Cross explota también y el peso de la culpa lo acorrala en forma de amenazantes luces y sombras que parecen brotar de cada esquina recordándole que ya nunca estará sólo en su interior y que tendrá un fiel y perpetuo compañero de viaje, la culpa.
“La vida es un camino de tristezas”, dice el Quijote a Sancho.
Adaptación libre de El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes,Honor de Cavalleria (Albert Serra, 2006)propone el quietismo y la contemplación como fundamento de un viaje fílmico. El director Albert Serra llega al cine desde el territorio de las letras, y aborda el texto dejando de lado preconceptos narrativos. Por eso es mejor no esperar una estructura clásica en esta construcción de un Quijote y un Sancho en ocupado vagabundeo por la naturaleza. Serra utiliza para las interpretaciones a Lluís Carbó y Lluís Serrat, actores no profesionales con los que rescata y homenajea la tradición de Pasolini y Bresson.
Los diálogos son casi monólogos del Quijote, que atienden temas de caballería, espirituales o prácticos. No se muestran las aventuras, sino la reflexión sobre ellas, y aunque de tanto en tanto, y sin mayor explicación se cruzan en el camino con otros jinetes, sustancialmente asistimos a una expedición de dos compañeros solitarios. El viaje es interior, los silencios y las meditaciones forman la esencia del discurrir de los protagonistas. Un caballero cansino pero idealista. Un escudero retraído que acompaña al Quijote con fidelidad. Tal vez comparte con el Sancho de Franz Kafka ese sentido de cierta responsabilidad que lo llevó a seguir a su incontenible demonio -al que después dio el nombre de Don Quijote- en sus andanzas. Entre ambos, el interrogante, explicitado por un viajero que se encuentra con ellos: ¿Qué sería de Sancho sin el Quijote? ¿Podría, quizá, como le sugiere alguien, abandonar al Quijote para construirse una casa y llevar otra vida? No hay respuesta, tal vez porque sería imposible la existencia de uno sin el otro. Poseedores de un vínculo indisociable, se saben vencedores vencidos (“Hemos triunfado, Sancho, pero igual me siento triste”); caballeros condenados al camino errático y al recogimiento. Como escribe Walter Benjamin: “ser hombre o caballo, eso ya no importa, lo importante es deshacerse de la carga depositada sobre la espalda” (1998, p. 161).
Una adaptación libre tal vez sea eso, mantener un principio o un valor que no es transferible en la traducción. Si una -toda- traducción es una traición, acaso un Quijote trasladado a imágenes sea imposible, y de ello dan cuenta los numerosos intentos. Desde el Orson Welles inconcluso, al Terry Gilliam perdido en La Mancha. Pero Albert Serra se aparata de la novela para conservar una identidad inmanente a la obra. Así cómo en el libro de Cervantes la melancolía era hacia el mundo disoluto de la caballería medieval, el andar del film deja la sensación nostálgica de algo perdido: la inconmensurable unidad del hombre con la Naturaleza. No es casual que todo el rodaje se concrete en escenarios naturales y que en las imágenes no aparezca ninguna construcción humana. El viejo tonto serio y su asistente incapaz refrescan sus cuerpos en un lago, duermen tendidos en el pasto, y deambulan por el campo, peligrosamente inofensivos.
Sin Dulcinea ni molinos de viento, en la película resalta la ausencia de criterio comercial. En contraposición, su libertad creativa la coloca en las márgenes, condenada a vagar por festivales y por las mentes quijotescas que la sigan en su aventura.
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camino de tristezas”, dice el Quijote a Sancho.