He recorrido las salas casi desiertas del Museo Nacional de Arte Antiguo de Lisboa buscando un solo cuadro, Las tentaciones de san Antonio,de El Bosco. He venido a verlo con treinta y tantos años de retraso. Cuando estaba en la universidad y me gustaba imaginarme una carrera profesional como estudioso de alguna rama a ser posible recóndita de la historia del arte le dediqué mucho tiempo a un proyecto de monografía o de tesina sobre los cuadros de El Bosco, y este tríptico de Lisboa era uno de mis preferidos. Cualquier tema en el que se ahonde un poco se revela inagotable. A mí me gustaba indagar en los significados posibles de esos hormigueros de criaturas, plantas, frutos, objetos, en los que se va perdiendo la mirada, pero también fijarme en la destreza meticulosa con la que estaba ejecutada la pintura, la solvencia con que un artista flamenco extiende diminutas pinceladas de óleo sobre una tabla, con una técnica tan distinta de la de los italianos.

Examinaba lo más de cerca que podía las láminas en color en la biblioteca de la Facultad, en Granada, mirando con envidia los nombres de los museos y de las ciudades en las que se encontraban los cuadros. Para quien no puede viajar por falta de dinero el nombre de una ciudad tiene la belleza de lo casi imaginado. La ciudad más tentadora, también imposible a pesar de su cercanía, era Madrid, donde una sala entera del Prado estaba dedicada a El Bosco.

Cuando al fin pude hacer ese viaje y ver los boscos del Prado todavía me acordaba de muchas de las cosas que había aprendido mientras hacía aquel trabajo, pero de mis expectativas sobre una carrera en la historia del arte no quedaba nada. Entonces sí que pude apreciar de cerca lo que antes sólo había intuido, esa calidad vibrante de la pintura, la fuerza de los colores no ensombrecidos por el paso de siglos, el contraste entre la modernidad del medio —el óleo— y la macabra imaginería medieval que representaba. Cuesta hacerse a la idea de que El Bosco es una generación más joven que Piero della Francesca y coetáneo casi exacto de Leonardo da Vinci. Comparado con ellos, parece muy anterior, menos cercano al Renacimiento que a los bestiarios fantásticos y a los capitales abigarrados de siglos anteriores. Y también pareció, en una época tan dada a la vanidad estética como el siglo XX, que era un predecesor de las alucinaciones y las irracionalidades del surrealismo, ese movimiento en el que abundaron tanto los expertos en autopromoción. El mérito de El Bosco, como el de los profetas del Antiguo Testamento, habría sido anunciar con quinientos años de anticipación a André Breton y sus amigos, y de paso el psicoanálisis y hasta la psicodelia.

En el prólogo a su excelente biografía de Marx, Jonathan Sperber dice que un historiador es alguien “dedicado a entender el pasado en sus propios términos, y cuidadoso de no jugarlo según las concepciones del presente”. En el Museo Nacional de Arte Antiguo de Lisboa, sentado delante del tríptico de Las Tentaciones de san Antonio, yo sentía la apelación turbadora y burlesca de esas imágenes que estaba mirando de cerca por primera vez, en ese estado creciente de excitación que tiene algo de embriaguez visual. Y también me acordaba de mi antiguo proyecto, de la necesidad de saber lo que el pintor y sus contemporáneos veían en ellas. El Bosco no era un genio solitario y marginal, sobre todo porque los genios, solitarios y marginales o no, son un invento varios siglos posterior a su vida. Vivía y trabajaba en su propio tiempo, no en un anticipo defectuoso del nuestro. Hijo y nieto de pintores, y miembro como ellos de un gremio, ejercía su oficio en un sistema de producción muy reglado, en el que ser pintor no tenía nada de particular. Probablemente esa posición estaba reforzada porque vivió siempre en una ciudad provincial, Hertogenbosch, no en uno de los centros que en Flandes o en Italia marcaban los caminos más renovadores en el arte. Y no hay tampoco indicios de que fuera un heterodoxo o un radical religioso o político. Lujos así no podía permitírselos un artesano de la pintura. Era un miembro respetado de la comunidad, y tenía una clientela variada e influyente. De modo que nada de visiones delirantes que no pudieran ser comprendidas por sus contemporáneos, y que debieran esperar varios siglos hasta merecernos a nosotros: la gran mayoría de esos seres que pueblan sus pinturas pertenecen a repertorios simbólicos que eran de conocimiento común en su tiempo. El Bosco no se dedicaba a escandalizar a los biempensantes, como aseguran que hacen algunos de los artistas más celebrados y mejor pagados de la actualidad, sino a representar el mundo de acuerdo con un idioma visual que nos parece indescifrable no porque lo sea, ni porque hubiera nacido de la fiebre visionaria o trastornada de su imaginación, sino porque se ha perdido una gran parte del conocimiento necesario para comprenderlo. De vez en cuando, sus imágenes son traslaciones literales de proverbios en holandés, o incluso de giros o juegos de palabras. Su mundo es el del milenarismo a la vez religioso y político de la tardía Edad Media, el de las danzas de la muerte, las celebraciones carnavalescas, la sátira de la desvergüenza de los frailes, la exigencia de una piedad interiorizada y contemplativa que poco después daría lugar a la Reforma.

Durante meses leí en vano todo lo que pude sobre el mundo y los mundos de los tiempos de El Bosco, sobre símbolos alquímicos y figuras del tarot, sobre la cultura popular que asoma en Erasmo y en Rabelais, con su celebración de lo corporal y lo grotesco, según explicaba con erudición impetuosa el gran Mijaíl Bajtín. Creo que llegué a saberme casi palmo a palmo el tríptico de El carro del Heno, el de El jardín de las delicias, este de Las Tentaciones de san Antonio que no tenía ninguna esperanza de ver porque estaba en la lejanísima Lisboa.

No me sirvió de nada. En aquellos la historia del arte era unas veces un catálogo polvoriento de fechas y títulos y descripciones detalladas y superfluas, y otras veces un rumiar monono de palabrería marxista perfectamente intercambiable, fuera cual fuera la obra, la época o el artista del que se tratara. Había un marxismo rústico que veía la lucha de clases hasta en un apio de Sánchez Cotán y un marxismo de más altos vuelos intelectuales con muchas citas de Althusser y de retorcidos teóricos italianos. Daba igual. En los estudios de historia del arte no había casi nadie que se molestara en mirar una obra de arte o que nos alentara a hacerlo, a descubrir su materialidad irreductible, a intentar comprender el proceso por el cual había llegado a existir. Tan ocupados estaban en asignarles significados ideológicos que no tenían ninguna curiosidad por saber qué habían significado para quienes las hacían, las encargaban, las admiraban.

Ha pasado el tiempo y no sé si queda algún rastro de aquella palabrería estéril: en Lisboa, en la última sala del Museo de Arte Antiguo, permanecen inalterables la maravilla y el misterio de Las tentaciones de san Antonio. Ha valido la pena tardar tantos años.

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La vida que he vivido hasta ahora me ha llevado a conocer a algunos artistas de los que llamamos “grandes”. Probablemente de todos los grandes que he tenido la suerte de cruzarme en el camino, el más descarnadamente honesto ha sido Patrice Chéreau.

Creo que fue en el año 1993 —no tengo tiempo de cerciorarme y tampoco importa demasiado—, aprovechando la tregua bélica de Navidades. Patrice y yo nos fuimos a Sarajevo un 29 de diciembre. Queríamos conocer de cerca esa guerra salvaje que parecía surgir de tiempos arcanos. Queríamos comprender y estar con los habitantes de esa ciudad tan humillada. Habíamos llevado una copia de una película de Disney subtitulada en serbocroata y salíamos de un cine, que se tenía en pie casi por milagro, hasta donde los cascos azules habían llevado grupos de niños que durante un rato, el que duraba la luz del generador militar, podían ser felices y sacarse de encima la inmensa tristeza que respiraban a todas horas. Era casi oscuro, caminábamos cerca de la pared y en zig-zag para evitar el riesgo los francotiradores cuando Patrice se paró, sacó una libreta del bolsillo y empezó a tomar notas. Yo también debería escribir un diario, pensé. Hay cosas, como las caras de felicidad de esos niños, que uno debería no olvidar nunca. Se lo dije. Me miró entre perplejo y culpable: “No tiene nada que ver con esto”, me contestó. “Se me acaba de ocurrir una solución para una escena del Don Giovanni que tengo que reponer este año en Salzburgo. Lo que se me ha ocurrido es más liviano que lo que hice el año pasado, es una solución más ligera y creo que es más mía”.

Seguramente en esa frase, que he recordado y le he recordado muchas veces, hay una síntesis del gran artista que era Patrice Chéreau y de su búsqueda incansable en el momento de contar una historia en el teatro, en la ópera o en el cine, tres disciplinas en las que fue un grande. Búsqueda dolorosa para él y luminosa para todos sus espectadores. Chéreau persiguió toda su vida esa liviandad. Nacido bajo el signo de Tauro, se sabía agarrado a la tierra y buscaba el aire para volar, para que las ideas que surgieran de su extraordinaria inteligencia pudieran circular sin peso, con la libertad que le alejaría de la pedantería y del sectarismo. Hijo de pintores, amaba el aire limpio de Velázquez y de Vermeer, la elegancia y la aparente sencillez de una naturaleza muerta de Juan Gris.

“C’est plus léger”, había dicho esa noche en Sarajevo, pero también “je crois que celà m’appartient plus”. Chéreau, como todos los grandes intérpretes, no explicó nunca nada que no le perteneciera, que no pudiera hacerse íntimamente suyo. Tal vez porque, como decía, “me parece que no sé mentir

”.Patrice y yo fuimos a Sarajevo un 29 de diciembre para conocer la guerra

En cualquier caso sabía desde el principio, porque empezó y brilló desde muy joven, que uno elige este oficio para acercarse un poco más a la verdad y poder contarla. Transitó por todos los caminos por los que transitaron sus personajes. Les acompañó buscando en su propia carne los repliegues más escondidos del ser humano, sus miserias y sus grandezas, iluminando esas zonas ocultas del alma donde todos nos sentimos inseguros, frágiles, pero que forman parte de la raíz de nuestra naturaleza. Se acercó con conocimiento, profundidad y amor a los grandes creadores, Shakespeare, Mozart, Wagner, Genet, Koltès… A todos ellos sirvió de espejo con su carne y con su espíritu. Su timidez, casi enfermiza, la transformó durante toda su vida en coraje y en desafío vehemente cuando se trataba de usar la ficción, es decir la mentira inteligente y consensuada para explicar una verdad más grande, la verdad de cada poeta, de cada creador, esas verdades que casi siempre duelen pero cuyo conocimiento nos hace más ricos y más grandes.

Tuve la suerte de llevarle a Sevilla por primera vez. Se enamoró de la ciudad y de sus gentes y en los últimos tiempos allí pasaba gran parte del año. “Là bas je me sents plus léger”, repetía como un mantra. La última vez que estuvo en Barcelona fue con motivo de las representaciones de La nuit juste avant les forets, de su amigo y cómplice Koltès en el Lliure. Estuvimos juntos unas pocas horas hablando con la paz que proporciona un sentimiento de amistad mutua no empañada ni siquiera por el tiempo.

Me contó su enfermedad. Por la noche, en el ensayo, me di cuenta de que el protagonista de Koltès no estaba en unos baños públicos, lugar donde parece transcurrir la acción, sino en la cama de un hospital. La obra estaba llena de la poesía de Koltès y de la de Patrice, ambas se sumaban para ofrecerle al espectador un pedazo de verdad más verdadero que la propia vida. Le miré con una profunda admiración. Me sonrió con sus hermosos ojos azules y me dijo muy bajito. “No podía mentir, lo entiendes, ¿no? Mientras se me hacía un nudo en la garganta traté de reprimir una lágrima inconveniente acordándome de los versos de otro gran poeta: “Hablo de la muerte, y además me estoy muriendo”. No se puede ser más honesto.

LLUIS PASCUAL