“Algo grave ocurrió aquí y ni ellos mismos pueden justificarse. El principio de autoridad ha desaparecido y los canallas obran a sus anchas”. Se cumplen 70 años desde el estreno de la emblemática película «Conspiración de silencio» (1955), dirigida por John Sturges. Una mezcla de western, thriller y noir que también puede ser leída como un análisis, evidentemente crítico, del clima social y político que se vivía durante la Guerra Fría, así como de la angustia social que era característica en los años ‘50.
La década de 1950 fue un periodo marcado por la polarización ideológica. La Guerra Fría instaló un ambiente de desconfianza que alcanzaba todos los aspectos de la vida cotidiana de los norteamericanos. El miedo al comunismo, alimentado por el macartismo, derivó en una atmósfera donde la vigilancia y la delación eran frecuentes. En este contexto, “Conspiración de silencio” (cuyo título original es “Bad Day at Black Rock”) es un reflejo de esas tensiones, que analiza el silencio cómplice y el encubrimiento de verdades incómodas.
La trama se centra en John J. Macreedy (intensa interpretación de Spencer Tracy) un veterano de la Segunda Guerra Mundial que llega hasta el pueblo aislado de Black Rock para investigar el paradero de un hombre de origen japonés que ha desaparecido. A medida que avanza la historia, tiene que enfrentar la creciente hostilidad de los lugareños, que están dispuestos a proteger un oscuro secreto relacionado con la guerra y el racismo.
El principal acierto del film tiene que ver con su atmósfera tensa, que refleja el conflicto interno entre el deber moral y la conveniencia personal, propio de esos años. Macreedy busca la verdad en un entorno donde el silencio prima a la confrontación. En ese sentido, su viaje es tanto físico como moral: afronta a los pueblerinos, pero también tiene que hacerse cargo de sus propios fantasmas.
La película aborda temas como el miedo y las consecuencias del silencio ante las injusticias. En una época donde muchos optaron por callar para evitar represalias, Sturges desarrolla un relato que cuestiona ese “mirar para otro lado”. La hostilidad de los habitantes de Black Rock simboliza el miedo colectivo de una sociedad atrapada en la conformidad y en el terror. Sturges crea un ambiente opresivo que refuerza esa sensación de claustrofobia social.
Independientemente de sus alusiones al contexto histórico y social, “Conspiración de silencio” es una obra maestra en términos formales. El cinemascope y el eastmancolor, utilizados por Sturges, permiten dos cosas. Mostrar el desértico pueblo de una manera muy vívida, al punto que el espectador casi puede sentir el calor y el viento. Y, en las escenas interiores, incluir en el mismo plano a muchos personajes a la vez, lo que refuerza la intensidad dramática.
Por otra parte, las actuaciones son impresionantes. Aunque Tracy es el que sobresale en su construcción de un héroe solitario que enfrenta la corrupción, los secundarios están perfectos. Robert Ryan, Ernest Borgnine y Lee Marvin encarnan a parte de la población del pueblo, que quiere sacarse de encima a Macreedy, ya que temen que su investigación saque a la luz un terrible crimen cometido durante los años de la guerra. “Aquí sospechamos de todos los forasteros. Un resabio del viejo Oeste”, le dice Reno, el personaje de Robert Ryan, al investigador.
La película tiene muchas escenas antológicas, pero ninguna es tan potente como aquella en la cual Coley Trimble (Ernest Borgnine) incita a Macreedy a pelear. Están en un bar y lo provoca varias veces, hasta que este (que es manco) se ve obligado a reaccionar y lo vence rápidamente, a través de certeros golpes de karate, ante la sorpresa de los demás.
Para el crítico Edward Buscombe, “ambientada en un árido paisaje de western, que el cinemascope resalta, y filmada en color, la mayor parte a pleno y cegador sol, ‘Conspiración de silencio’ forma parte de los muchos grandes western de Sturges, como ‘Fort Bravo’ y ‘Duelo de titanes’. A pesar de su apariencia, es en realidad un film noir, con su historia de un pasado lleno de oscuros secretos”.
El imperio del tiempo
El caballo de Turín
Otros títulos: The Turin Horse.
A Torinói ló. Béla Tarr, Ágnes Hranitzky. Hungría, 2011.
Un cochero y su caballo se desplazan por el camino. El equino arrastra un carruaje que conduce el hombre. En un plano ligeramente contrapicado y en secuencia, atraviesan duros paisajes envueltos en un vendaval frío y árido. El extenuado animal resiste penosamente entre la niebla y la maleza seca. ¿Quiénes son? Una voz en off nos anuncia que el 3 de enero de 1889 Friedrich Nietzsche salió de su casa en Turín y observó a un cochero fustigando a su caballo. Abrazó a este último, le pidió perdón en nombre de toda la humanidad y, una vez en su domicilio, pronunció sus últimas palabras: “Madre, soy tonto”.El filósofo murió diez años después bajo los cuidados de su progenitora y sus hermanas. Del caballo, nada sabemos.
Los realizadores se preguntan qué fue de aquel equino. Es justamente lo que vamos a averiguar en este filme único, de la mano de Béla Tarr y de Ágnes Hranitzky, también codirectora con el primero de obras tan trascendentales como Armonías de Werckmeister (Werckmeister harmóniák, 2000) o El hombre de Londres (A Londoni férfi –The Man from London-, 2007). Tarr ha reiterado que El caballo de Turín es su testamento fílmico. La razón aludida es que ya ha dicho, con su cine, todo lo que quería decir. Afirma que cada historia es la misma, pero lo que realmente le importa son las imágenes, el sonido y las emociones. Cabría preguntarse, como lo hace Mariano Cruz García, el siguiente interrogante: si la repetición no se refiere a lo narrado (que considera siempre lo mismo) sino a la técnica elegida para hacer sensible lo que se desea exhibir, podríamos enfrentarnos ante la sensación del colapso de su técnica, apoyado en gran parte en el plano secuencia. Una manera de mostrar la existencia sin corte, sin montaje, únicamente canalizando imágenes con la elección del encuadre y del movimiento de cámara. El síncope lleva a los autores en este filme a la detención del tiempo y también del movimiento. Un tiempo recogido en seis días y un movimiento que se detiene cual “naturaleza muerta”.
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«El espejo (Zerkalo)», de Andrei Tarkovski: el cine como memoria universal
Pedro A. Cruz Sánchez
Realizado en 1974, tras el ambicioso y costoso proyecto de Solaris (Solaris; 1972), El espejo (Zerkalo), supuso el mayor fracaso comercial de la carrera de Tarkovski, quien, a raíz del desengaño que constituyó este gran revés, estuvo rondando durante algún tiempo la posibilidad de abandonar definitivamente la dirección cinematográfica. La calificación de «elitista» y «poco comprensible» que recibió por parte de las autoridades culturales soviéticas conllevó el que el film apenas si encontrara distribución y que, por tanto, permita ser clasificado como una realización maldita y marginada.
Pese a tal y decisiva circunstancia, difícilmente se podrá hallar, en la corta filmografía de Tarkovski, una obra tan directa, compleja y estremecedora como ésta. En ella, el tema -tan caro al director ruso- del «retorno a sí mismo» encuentra una concreción definitiva y pletórica en excepcionales hallazgos, a los que no cabe considerar sino como aportaciones determinantes para la iluminación de su complejo y, en ocasiones, mal estudiado ideario. De hecho, si con alguna idea nos tuviéramos que quedar ya desde un principio es que, en este su cuarto largometraje, Tarkovski nos muestra el largo y tortuoso camino que ha de recorrer el individuo para llegar a ese sutil y, al mismo tiempo, grandioso punto en el que «todo él se recobra como unidad».
Diríase, por este motivo, que Alexei, el protagonista y alter ego del director en el film, se hace eco en todo momento de aquella esclarecedora afirmación de Tarkovski según la cual «el autoconocimiento ético-moral sigue siendo la experiencia clave de cada persona, una experiencia que tiene que hacer siempre de nuevo él solo»1. El beneficio que, mediante su fructuosa realización, aspira a obtener este complicado personaje de tal «autoconocimiento» no es otro que la «representación diáfana de sí mismo», o, lo que es lo mismo, la «objetivación de su ser en tanto que entidad descifrada». Recuérdese, en este sentido, la opinión de Kierkegaard de que «en cada hombre hay algo que en algún grado le impide hacerse totalmente transparente a sí mismo… Pero quien no puede revelarse, no puede amar, y quien no puede amar, es el más infeliz de todos»2. Es, en virtud de tal presupuesto, que en «El espejo interiorizar es sinónimo de transparentar»; y «transparentar» para, con la nueva claridad conseguida, descubrir una serie de «leyes universales» cuyo discernimiento es arrastrado por ese «movimiento de retorno» sobre el que se centra la narración.
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La década de 1950 fue un periodo marcado por la polarización ideológica. La Guerra Fría instaló un ambiente de desconfianza que alcanzaba todos los aspectos de la vida cotidiana de los norteamericanos. El miedo al comunismo, alimentado por el macartismo, derivó en una atmósfera donde la vigilancia y la delación eran frecuentes. En este contexto, “Conspiración de silencio” (cuyo título original es “Bad Day at Black Rock”) es un reflejo de esas tensiones, que analiza el silencio cómplice y el encubrimiento de verdades incómodas.
