«El espejo (Zerkalo)», de Andrei Tarkovski: el cine como memoria universal
«El espejo (Zerkalo)», de Andrei Tarkovski: el cine como memoria universal
Pedro A. Cruz Sánchez
Realizado en 1974, tras el ambicioso y costoso proyecto de Solaris (Solaris; 1972), El espejo (Zerkalo), supuso el mayor fracaso comercial de la carrera de Tarkovski, quien, a raíz del desengaño que constituyó este gran revés, estuvo rondando durante algún tiempo la posibilidad de abandonar definitivamente la dirección cinematográfica. La calificación de «elitista» y «poco comprensible» que recibió por parte de las autoridades culturales soviéticas conllevó el que el film apenas si encontrara distribución y que, por tanto, permita ser clasificado como una realización maldita y marginada.
Pese a tal y decisiva circunstancia, difícilmente se podrá hallar, en la corta filmografía de Tarkovski, una obra tan directa, compleja y estremecedora como ésta. En ella, el tema -tan caro al director ruso- del «retorno a sí mismo» encuentra una concreción definitiva y pletórica en excepcionales hallazgos, a los que no cabe considerar sino como aportaciones determinantes para la iluminación de su complejo y, en ocasiones, mal estudiado ideario. De hecho, si con alguna idea nos tuviéramos que quedar ya desde un principio es que, en este su cuarto largometraje, Tarkovski nos muestra el largo y tortuoso camino que ha de recorrer el individuo para llegar a ese sutil y, al mismo tiempo, grandioso punto en el que «todo él se recobra como unidad».
Diríase, por este motivo, que Alexei, el protagonista y alter ego del director en el film, se hace eco en todo momento de aquella esclarecedora afirmación de Tarkovski según la cual «el autoconocimiento ético-moral sigue siendo la experiencia clave de cada persona, una experiencia que tiene que hacer siempre de nuevo él solo»1. El beneficio que, mediante su fructuosa realización, aspira a obtener este complicado personaje de tal «autoconocimiento» no es otro que la «representación diáfana de sí mismo», o, lo que es lo mismo, la «objetivación de su ser en tanto que entidad descifrada». Recuérdese, en este sentido, la opinión de Kierkegaard de que «en cada hombre hay algo que en algún grado le impide hacerse totalmente transparente a sí mismo… Pero quien no puede revelarse, no puede amar, y quien no puede amar, es el más infeliz de todos»2. Es, en virtud de tal presupuesto, que en «El espejo interiorizar es sinónimo de transparentar»; y «transparentar» para, con la nueva claridad conseguida, descubrir una serie de «leyes universales» cuyo discernimiento es arrastrado por ese «movimiento de retorno» sobre el que se centra la narración.
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Informe general no trata tanto de recuperar el pasado, como de componer un mosaico sobre el devenir histórico de postfranquismo. Sin embargo, su intento de mostrar los aspectos del pasado que influyen en el presente se traduce en una de las reflexiones más interesantes de estos años acerca de como representar la Historia. Esta película constituye la síntesis de las filmaciones clandestinas abiertamente políticas de Portabella y su entorno. Rodada en los meses posteriores a la muerte del general Franco, se trata de un filme “documental” realizado con las técnicas de un filme de ficción. Coherente eslabón en una filmografía dirigida a explorar los límites de la representación fílmica, Informe General…trataba de la futura representación política en la transición española, con una clara vocación democrática. La propuesta de Portabella y Octavi Pellissa, su guionista, consiste en convocar e interpretar el pasado a través de algunas imágenes elocuentes de suyo o por su tratamiento cinematográfico. La música-zumbido pasa de la tumba de Franco a las imágenes del palacio del Pardo (que sustancian la dictadura mediante la conjunción de imágenes de la vitrinas con los uniformes militares del dictador y la lectura de los poderes y atribuciones que se hizo conferir), y a las ruinas de Belchite (batalla de la guerra civil): poder y destrucción. La misma búsqueda de la elocuencia preside la filmación del salón de plenos del Parlament de Cataluña abandonado y polvoriento, con los sillones desvencijados, como imagen de la legitimidad quebrada y del tiempo transcurrido.
Ni siquiera un año sobrevivió Robert Redford a la segunda elección de Donald Trump como presidente de Estados Unidos. La metáfora es perfecta: el adalid del progresismo hollywoodiense, el héroe intachable del star system yanqui, el ecologista convencido, el entusiasta propulsor del cine indie, no podía habitar ya un país que se ha convertido en todo lo contrario de lo que soñó.
Barcelona y ’14 de abril: Macià contra Companys’: cuando Catalunya fue una República soberana
El filme La tía Tula, considerado como tal, es decir, con la mayor independencia posible de su precedente literario con el que guarda muchas menos analogías de las que comúnmente se le han venido atribuyendo, puede ser considerado como el título insignia del llamado Nuevo Cine Español aparecido en los primeros años sesenta, además de un referente indiscutible en la cinematografía española.