Basilio Martín Patino y el cine en Salamanca
película Paterson, que vimos el pasado jueves, es un homenaje a Willian Carlos Wiliams, pero los poemas son de Ron Padgett, como traté de explicar al inicio de la proyección. Esta poesía americana no está en la línea elegiaca que domina Europa a principio del siglo XIX, y que se volverá aún mas radical con los totalitarismos del XX. Está en casi todos los poetas estadounidenses: en Wallace Steves, cuyo libro de poemas aparece en la librería de Driver, en A.R Ammos, (Basura y otros poemas, editorial Lumen) Marianne Moore (también en Lumen e Hiperion). Todos vienen a decir que el poema es un himno a la posibilidad, una celebración del hecho de que el mundo existe, de que las cosas pueden ocurrir. (1) Cantar sobre un diapasón distinto del elegíaco es, en Padgett, poética deliberada. En una entrevista dice: mi adolescencia me volvió melancólico, introspectivo y angustiado, en parte por leer a Sartre, Camus, Rimbaud y Samuel Becket. La propuesta de Padgett, es hasta cierto punto la consigna de Horacio “Ut pictura poesis” (la pintura, así es la poesía). La propuesta de Jirmuch, y su conductor de autobús, es la de presentar a un hombre razonablemente feliz y hasta indolente, lo contrario a la figura típica del artista atormentado, siempre a un paso de la autoflagelación, de la locura, el alcoholismo o el suicidio. La poesía de Padgett no niega la angustia, pero propone que la vida, mas o menos integrada, de un señor de clase media, pueda también destilar algunos buenos poemas.
Me gusta mucho como escribe, negro sobre blanco y en imágenes (nunca hubiera imaginado, creo, que ver sobreimpresionados unos poemas en pantalla mientras los escribe su autor y los recita en off me parecería una idea brillante, y a buen seguro que lo es), Jim Jarmusch la rutina del joven poeta y conductor de autobuses Paterson y por extensión de su atribulada e inquieta esposa Laura. Porque aunque el relato trata de él, de cómo se levanta todos los días sin despertador sobre las 6.15 de la mañana para hacer su turno en una línea de autobuses urbanos de la ciudad que se llama como él, de cómo busca esos momentos muertos en su trabajo y en su casa para escribir poemas, de cómo cada noche pasea a su perro y se toma una cerveza en el mismo bar, cual devoto religioso acude a misa, de cómo comparte su vida y su día a día con Laura: son excepcionales los planos que abren cada día, en los cuales la pareja aparece durmiendo, en distintas posturas, justo antes de que él se despierte… Aunque, el relato trata de Paterson, como decía, y todo se muestra ante nuestros ojos en función de su mirada y de su interacción con el resto del mundo, sin Laura no habría historia. El propio Paterson lo aclara a su manera cuando angustiado expresa que se sentiría perdido sin ella. Su relación, su amor (llamemos a las cosas por su nombre), que está muy lejos de ser una idealización, me parece que funciona completamente porque se comprenden y soportan de manera incondicional, o mejor dicho sin ponerse condiciones. Y esto lo expone el veterano cineasta, que hacía demasiado tiempo (desde la magnífica Ghost Dog, 1999) que no estaba tan acertado en tantas parcelas, con detalles nimios que en verdad son extraordinarios como el «juego» que tienen con el poste del buzón, quizá sin saberlo, o el continuado apoyo de Paterson con las fugas artísticas de Laura, tan caprichosas como estimulantes. Y en el epílogo también se refleja ella o al menos su arbitrariedad: Paterson se ha ido a dar un paseo solo desconcertado porque ha perdido su obra, y caprichosamente Jarmusch subraya el gran tema del film: la creación, haciendo que se encuentre con un poeta japonés (inventado) que le regala un cuaderno en blanco.
¿Aqué se ha debido el éxito de Sirât , la última película de Oliver Laxe? ¿Basta con invocar el nombre de Pedro Almodóvar –aquí en funciones de coproductor– para explicarlo? ¿Resultó decisivo el premio del jurado del Festival de Cannes, por mucho que fuera ex aequo ? A veces no es tan fácil dilucidar por qué una película atrae al público, esa entelequia que a menudo se mueve por impulsos más bien misteriosos, y ésta es sin duda una de estas ocasiones.El último Festival de Cannes volvió a poner de moda el cine asiático. La Palma de Oro se la llevó un cineasta iraní, Jafar Panahi, mientras que el Premio Especial del Jurado recayó en un director chino, Bi Gan, con sólo cuatro largometrajes. Habría que distinguir qué hay de valía verdadera y cómo influyen ciertos factores externos en estos premios, además de calibrar la abrumadora presencia de producciones asiáticas en los festivales de cine, al menos desde hace un cuarto de siglo. No cabe duda de que el contexto político es favorable a este boom : la represión continuada en Irán, los experimentos económicos en China, la relación compleja entre las dos Coreas, la reconversión del continente en un gigante tecnológico y audiovisual que ha cambiado nuestra relación con el cine…
Como siempre, la cinematografía francesa ha permanecido extremadamente atenta a esta eclosión de nuevos cineastas y ha promovido coproducciones y todo tipo de colaboraciones entre ambas partes. contemporáneo» sin haber visto las películas del iraní Abbas Kiarostami –el gran pionero–, el coreano Hong Sang-soo, el taiwanés Hou Hsiao-hsien, el malayo Tsai Ming-liang, el tailandés Apichatpong Weerasethakul… o el chino Jia.
Precisamente Jia Zhang-ke acaba de estrenar su última película entre nosotros, un filme que presentó en Cannes el pasado año sin ser recompensado con ningún premio. Resulta curioso, en este sentido, que una de las propuestas más estimulantes de los últimos tiempos no fuera valorada como se merece por un jurado que, a cambio, premió a Anora, Emilia Pérez o L a llavor del higo sagrado , sin duda bastante más convencionales. Porque A la deriva no hace concesiones, asume hasta el final su condición de filme difícil y exigente que no pide en ningún momento la complicidad de la audiencia y, last but not least , no cesa de experimentar en busca de nuevos lenguajes, como si el cine fuera todavía un territorio por descubrir y conquistar.
Por si fuera poco, se presenta sin miedo como un filme de autor, en continuidad con muchos de los trabajos anteriores de Jia Zhang-ke, por lo que rechaza abiertamente esta poca personalidad pavorosa que parece que ha tomado posesión de las imágenes contemporáneas Frente a buena parte de las series televisivas, incluso frente a muchas de las producciones A la deriva se presenta como un filme que no podría ser de otra manera, y que no es susceptible de confundirse con ningún otro.
Un John Ford oriental
Para empezar, la película es totalmente coherente con la filmografía anterior de Jia Zhang-ke. Justo en el 2000, mientras Kiarostami finalizaba la primera parte de su filmografía con la excelsa El viento nos quitará (1999), Jia estrenaba Platform , donde toda una generación se veía reflejada en los cambios que experimentaba la sociedad china. Jia siempre ha sido una especie de John Ford oriental, alguien preocupado por la forma en que su país atraviesa transformaciones que no sólo afectan a la esfera política, sino, sobre todo, al terreno personal en la dimensión comunitaria y colectiva.
Jia Zhang-ke rechaza abiertamente esa poca personalidad pavorosa que parece haber tomado posesión de las imágenes contemporáneas.
El cine de Jia, como el de Ford, bebe de la épica para desembocar en la lírica. Y en esas primeras películas, la emoción surgía de cómo se rozaban y superponían ambos registros, a base de un ritmo lento y envolvente materializado a su vez en planos fijos hipnóticos y movimientos de cámara cautivadores. Esta estética se fue perfeccionando hasta llegar a un par de obras maestras tituladas The World (2004) y Naturaleza muerta (2006), que pueden considerarse la cima de la primera manera de Jia Zhang-ke.
Mientras, entre largo y largo de ficción, Jia filmó varios documentales, la otra cara de su obra. Naturaleza muerta giraba en torno a la construcción de la gran presa de las Tres Gargantas, que a principios de este siglo alteró el curso del río Yangtsé y cambió la vida de los millones de personas que vivían en los alrededores. Pues bien, esta tirada de Jia para dejar constancia de la historia de su país centrándose en las consecuencias que las decisiones arbitrarias del poder tienen sobre la gente común se extendió, a partir de ese momento, a otras películas que se alejaban de la ficción para abordar la forma en que el pueblo chino asimilaba y sufría aquellos cambios mundo.
Fotograma del filme A la deriva, dirigido por Jia Zhang-ke. Cortesía de Atalante. X Stream Pictures.
En esta línea de trabajo, Jia nunca ha distinguido entre cortos y largos y, en consecuencia con esta libertad de movimientos, también ha puesto repetidamente en entredicho la frontera que separa el documental de la ficción. Tanto en The World como en Naturaleza muerta , los actores o los escenarios daban cuerpo documental a una trama en los huesos, que apenas avanzaba, más centrada en describir y dar a ver que en narrar. Y, en cambio, películas que parecían claramente documentales, como Ciudad 24 (2008) o Historias de Shanghái (2010), terminaban utilizando los testimonios de las personas filmadas para construir un gran relato sobre la China contemporánea. Las trabajadoras de la fábrica que cierra en la primera de estas películas o los habitantes de Shanghai y sus experiencias en la segunda, desde el pasado mítico de la ciudad hasta su decadencia en el siglo XXI, son los verdaderos protagonistas de la Historia.
