Enfrentarse al cine de Andrei Tarkovsky no es tarea fácil, sobre todo para aquel espectador acostumbrado a devorar el cine de Hollywood. Evidentemente no es un cine realizado para sentarse cómodamente a comer palomitas. Estamos hablando posiblemente del más famoso director soviético desde Serguéi Eisenstein.
Andrei Tarkovsky es uno de los máximos representantes del cine ruso, cuyas películas son intensamente íntimas, cuyo papel de la memoria como decía el gran Akira Kurosawa es el motor de todo su imaginario poético y visual. Ocasionalmente controvertidas, siempre hermosas en cada fotograma. Gran parte de la crítica, con la cual no estaba de acuerdo el cineasta, lo consideraba como un poeta del cine. A lo largo de su vida negó ese vínculo con la poesía, llegó a decir que «el término de cine poético le resultaba petulante y manierista alterando la funcionalidad de los recursos escénicos llevándolos a una falsa poética». Él se mostraba interesado en el hombre y su búsqueda de respuestas de la vida misma, la decadencia de la verdadera espiritualidad en la sociedad moderna y la incapacidad de la humanidad para responder adecuadamente a las demandas de la tecnología, que domina cada vez más todo el espectro de la vida humana. Ingmar Bergman, cineasta sueco y colaborador habitual del realizador en el exilio, hablando sobre La infancia de Iván: «Es un verdadero milagro. Me sentí conmovido cuando descubrí que todo lo que yo siempre quería contar, pero que no sabía cómo expresarlo, estaba en esta película». Andrei Tarkovsky consideraba que su película Andrei Rubliov era el mejor ejemplo para mostrar a la gente cuál es el verdadero camino y la responsabilidad real del artista (pintor en este caso) en la sociedad, aludiendo a que él mismo, como cineasta, no tenía por qué ser obligado a ser un mero trabajador del estado ruso que reflejase simplemente las maravillas de la política rusa. Un discurso que no agradó demasiado al Partido Comunista de la extinta Unión Soviética, siendo prohibida hasta el Festival de Cannes de 1971, Una de las grandes razones que le hizo emigrar a Italia y luego a Suecia.
Interesado en ir más allá del lenguaje cinematográfico Tarkovsky exploró nuevas formas de narrativa fílmica, que influyeron en la nueva generación de cineastas, y desarrolló una interesante teoría cinematográfica, a la que llamó Esculpir en el tiempo. Él mismo destacaba una característica del cine: la capacidad de fijar el tiempo. A partir de esta idea, el cineasta debe esculpir un bloque de tiempo para dejar al descubierto la imagen cinematográfica. Después de El espejo, Tarkovsky anunció que se dedicaría completamente a seguir las premisas dramáticas del filósofo Aristóteles: concentrar totalmente una historia en un sólo lugar bajo un sólo día «solar» (es decir, desde que sale el sol hasta que vuelve a hacerlo) en algún momento del tiempo. Sacrificio es considerada por muchos como el perfecto reflejo de la legendaria teoría cinematográfica de Andrei Tarkovsky. Su obra se caracteriza por la espiritualidad y la metafísica, el amor, los recuerdos y la violencia del ser humano envueltas en una impresionante fotografía conducida por tomas muy largas, el tiempo, siempre el tiempo.
No fue una casualidad que este cineasta ruso se colara en el Festival de Venecia de 1962 con su primer largometraje La infancia de Ivánobteniendo el preciado León de Oro, ante el asombro de propios y extraños.
Una mujer de vida disoluta que ha sido acusada por varios pequeños crímenes, se ve mezclada con dos hombres que cometen un asesinato y que la acusan a ella de ser la autora del mismo como venganza, ya que piensan que fue la que les denunció a la policía facilitando su arresto. A partir de ese momento empieza el calvario de la protagonista camino de la pena de muerte.
Walter Wanger, el productor, pasó una temporada en prisión, por lo que le quedó una lógica repulsión hacia los centros penitenciarios. Por eso, su primer largometraje sobre el tema “Riot in cell block 11” (Don Siegel, 1954) ya se enseñara con los métodos utilizados para la rehabilitación de los condenados. Así, con Quiero vivir, basado en la historia real de Bárbara Graham, una mujer que fue ejecutada en la cámara de gas a los 32 años de edad, por un crimen que jamás pudo probarse, llegó mucho más lejos.
Largometraje basado en una historia real, la de Barbara Graham, que protagonizó uno de los casos de pena de muerte más controvertidos y que fue ejecutada en el año 1955.
Robert Wise filmó uno de sus trabajos más potentes sacando el máximo partido al blanco y negro y contando con una memorable banda sonora en la que podemos escuchar a maestros del jazz como Shelly Manne, Art Farmer, Jerry Mulligan, Pet Jolly, bajo la batuta de Johnny Mandel, quien aprovechó que la propia Bárbara Graham era una gran admiradora del saxofonista Jerry Mulligan para completar su personaje en base a su estilo musical.
El guión de Nelson Gidding y Don Mankiewicz se basaba en los artículos de prensa escritos en periódicos y revistas por el periodista Ed Montgomery, interpretado por Simon Oakland en el largometraje, así como en cartas escritas por la propia condenada. Graham fue ejecutada en la cámara de gas, de la que se construyó una réplica para filmar la escena de la ejecución, proclamando a los cuatro vientos y hasta el último momento su inocencia desde la cárcel de San Quintín.
Wise dedicó la parte final de la película, a abordar, con un realismo escalofriante, la mecánica aplicada por el estado para administrar la muerte a los condenados. Y es que Wise asistió personalmente a una ejecución para tratar de dotar del mayor realismo al proceso final. Así, remató la jugada filmando una escena de muerte difícil de olvidar por los espectadores, brillantemente interpretada por una sufridora Susan Hayward que, antes de aceptar el papel llevaba un año sin trabajar y, además, pasaba por un momento personal delicado al haber sufrido dos intentos de suicidio por los malos tratos infringidos por su marido, el también actor, Jess Barker. Su esfuerzo se vio compensado por un merecido Oscar.
Quiero vivir se convirtió en uno de los mejores alegatos en contra de la pena de muerte y la duda razonable lanzados por el cine contra el sistema judicial estadounidense.
El novelista Albert Camus, al ver la cinta, quedó impresionado por el tono del film, comentando: “Días enteros vendrán en que documentos como éste nos parecerán pertenecientes a la prehistoria y los consideraremos tan increíbles como ahora nos parecen la quema de brujas o la amputación de manos a los ladrones”.
Después de cometer un atraco en el que su marido resulta muerto, Marie Ellen (Eleanor Parker), una joven de clase media, ingresa en la prisión del Estado. Tras ser sometida a un reconocimiento médico, se entera de que está embarazada. Tras dos semanas de depresión en la sala médica de aislamiento, Marie tiene una entrevista con Ruth Benton (Agnes Moorehead), una superintendente amable y humana que lucha contra los viejos métodos penales.
Dos asesinos profesionales llegan a un pueblecito del medio oeste americano. Buscan a un individuo conocido como “el sueco”. Aunque a éste le avisan de la llegada de los asesinos, decide quedarse a esperar su destino.
Esta obra maestra del ‘film noir’, basada en un relato de Ernest Hemingway, habría pasado a la historia sólo porque supuso del debut de Burt Lancaster y uno de los primeros papeles acreditados de la incomparable Ava Gardner. Fascinante estructura a base de los puntos de vista de diversos personajes, en flash-backs que van dosificando la intriga.
Director, guionista, actor, inventor… Abel Gance (París, 25 octubre 1889 – París 10 noviembre 1981), fue una de las figuras más importantes del cine francés. Se le considera el director más importante de la escuela impresionista de su país. Inició su vida profesional siendo pasante de un procurador, oficio del que desistió pronto, convirtiéndose en actor de pequeños papeles en el teatro primero y en el cine después, donde también escribe guiones. Entre 1911 y 1912 dirige cuatro cortometrajes, aunque su carrera como director se inicia realmente en 1914, con la dirección de la película ‘Une drama au château d’Acre’. En 1915 rueda una película experimental, ‘La folie du docteur Tube’, que no se distribuyó. En 1917 dirige el melodrama ‘Mater Dolorosa’, utilizando actores de teatro, con gran éxito, que se repitió con ‘La décima sinfonía’.
Abel Gance parte de Griffith y de Thomas Ince, pero también de las tradiciones literarias francesas: literatura, teatro, cine y de una cultura en parte autodidacta. Llevó al límite el montaje estilo Griffith en ‘Yo acuso’ (1919) y ‘La rueda’ (1921), epopeyas vivas dedicadas a la guerra que terminaba y a la vida de los ferroviarios, respectivamente. Su película más importante, una obra monumental, técnica y artísticamente fue ‘Napoleón’ (1927) que tardó tres años en rodar. En 1929 dirige ‘El fin del mundo’, que coincidió con el fin del cine mudo y que poco faltó para señalar el fin de su carrera, a pesar de que, comprendiendo la importancia del sonido en 1933 había empleado la estereofonía para sonorizar su ‘Napoleón’. En 1944 inicia un documental que no acaba sobre Manolete, quedando como un cortometraje. Después abandona el cine, al que no regresa hasta 1952.
Pequeña historia de ‘Napoleón’
Tras una lectura del libro de Stendhal en 1915, Abel Gance proyecta hacer una película sobre Napoleón y su contexto histórico que quiso llamar ‘El pequeño gruñón’. Después de una estancia en Estados Unidos, donde conoce a Griffith, Gance regresa a Francia convencido de que debe dar a Francia el equivalente de lo que en América fue ‘El nacimiento de una nación’.
A finales de 1924, tras un año de trabajo, finaliza el guion. La película debía estar formada por ocho etapas de una hora y media cada una. En su producción debían participar Francia con un 20%, España el 7%, Holanda el 4%, Escandinavia el 7%, Europa Central el 5%, y Alemania, Gran Bretaña, América Latina y Rusia el 50% restante. Sin embargo, el empobrecimiento provocado por la Primera Guerra Mundial, provocó que la producción fuese íntegramente francesa. Virada en colores (ocre, rojo, azul..) como muchas de las películas de la época, cada color correspondía a una emoción de la historia, y en la apoteósica parte final en la que se utilizaban tres pantallas (una frontal y dos semilaterales), con el rojo, blanco y azul de la bandera francesa.
