Tengo pocas ganas de salir a la calle.
No por el calor, o no solo por eso.
Cotorreos. Bobadas. “Estas vacaciones
han sido…”. Sandeces. Las palabras avanzan
antes de ser pensadas. “Mi opinión, si quieres
que te diga…”. No quiero, en absoluto. Tengo
que encontrar la manera de hacer que se callen
o la manera al menos de que no disloquen
con sus gritos el terco transcurrir, el seco
gorgoteo. Nadie avanza pero nadie
se para: como hojas que no se recogen.
“Mi opinión, sin embargo…”. No quiero saberla,
así que es muy probable que me quede en casa.
CHARLATANES
DEL BLOG DE JUAN TORRES
ABU NUWAS
Siempre que se produce un atentado en nombre de Alá pienso en Abu 
Nuwas. Incluso ahora que el zarpazo terrorista que todos temíamos (aunque queríamos pensar que no se produciría) ha sangrado el corazón de Barcelona. ¡Tantos muertos, tantos heridos, tanta impotencia, tanta tristeza!
Abu Nuwas era un poeta persa partidario del vino y la sensualidad, que vivió entre los siglos VIII y IX. Durante el califato abásida, la severa cultura musulmana convivía no sin tirantez con otras tradiciones culturales. Abu Nuwas fue tan famoso que incluso aparece en los cuentos de Las mil y una noches. Considerado un clásico, tiene (o tenía) una escultura dedicada en Bagdad, en la que aparece alzando una copa de vino. Su poesía fue muy célebre en el mundo árabe, pero me temo que ahora está prohibida en muchos de aquellos países, como el cruasán en Irak (fue inventado por los pasteleros de Viena para celebrar la derrota del asedio de los turcos sobre la ciudad: de ahí la forma de media luna).
Durante siglos, Abu Nuwas fue incluso estudiado en la escuelas árabes, aunque se censuraban sus versos homoeróticos y satíricos contra el Ramadán y en favor del vino. Publicados en castellano por Cátedra, uno de sus poemas suena así: “Siéntate junto al narciso, deja atrás las espinas, / túmbate al lado del mirto, olvídate de las zarzas, / y por la mañana empieza a beber el vino. /¡Que ninguna prohibición te lo impida! / Quien combate los placeres que el vino acompaña / vive una extenuante vida de aflicción”.
Abu Nuwas describe a los perseguidores del vino como “los cuervos negros de la división”. Y sugiere que no son las creencias o las ideas las que causan división, pues tan sólo divide quien quiere imponer sus creencias a los demás. Los rigoristas de su época no se conformaban absteniéndose de beber vino, tal como el Corán prescribe: pretendían que el vino fuera prohibido a todo el mundo. Este es el cuervo que separa: el que exige obediencia, el que impone su verdad, si es necesario violentamente. Como ven, Abu Nuwas ya previó en el siglo VIII la evolución malhumorada y impositiva del islam, que ahora está llena de exigencias sorprendentes: en las relaciones diplomáticas se da por hecho que, en presencia de musulmanes, no se puede servir vino.
En el mundo actual, tan mezclado, es de sentido común aceptar que ninguna ideología y ninguna religión pueden aspirar al predominio. Es de sentido común, pero una parte muy significativa del islam (y no sólo la violenta) no lo acepta. Y aquí está el problema. ¿Qué hacer para favorecer que los creyentes islámicos (serán cada vez más entre nosotros) incorporen a su pensamiento la primacía de la sociedad civil sobre la religiosa? ¿Tratándolos con paternalismo políticamente correcto y repitiendo de nuevo que el terrorismo islamista y la religión de Mahoma no tienen nada que ver? ¿O tratándolos como adultos, esto es, vigilando que no se les discrimine por sus creencias, pero a la vez cuestionando sus creencias como se cuestionan en democracia todas las otras religiones e ideologías?
ANTONIO PUIGVERD, viernes 18 de agosto La Vanguardia
EL CUARTO PODER
El columnista de un gran periódico a veces no se diferencia mucho de un gánster. En Sweet Smell of Success (Chantaje en Broadway, 1957), J. J. Hunsecker (Burt Lancaster) cuenta con el apoyo de sesenta millones de lectores. Su columna en The New York Globe forja o arruina reputaciones. J. J. Hunsecker es narcisista, autoritario y egocéntrico. Se codea con senadores, empresarios, estrellas de cine y teatro. Aficionado a las palabras grandilocuentes, invoca el patriotismo y la ética, pero sus artículos se abastecen de chismes, calumnias y venganzas personales. Sidney Falco (Tony Curtis) es su agente de prensa, un joven sin escrúpulos que sueña con llegar a lo más alto. Su única preocupación es no defraudar a Hunsecker para algún día ocupar su lugar. Cuando Hunsecker le encarga que rompa el idilio entre su hermana Suzie (Susan Harrison) y un guitarrista de jazz, Falco recurre a las artimañas más sucias, desencadenando un drama de consecuencias imprevistas.
J. J. Hunsecker es una parodia de Walter Winchell (1897-1972). Al igual que la temible Louella Parsons, Winchell trabajó para Randolph Hearst. Fue de los primeros en denunciar la agresiva política exterior de Hitler, pero después de la guerra se identificó con las tesis del macartismo. Creador de la «gossip column» (columna de cotilleos), utilizó un lenguaje coloquial y sensacionalista. En su programa de radio, recurrió al sonido de un telégrafo para producir la ilusión de estar siempre al filo de la noticia. J. J. Hunsecker es un villano más refinado. Cuando aparece por primera vez bajo una iluminación cenital, sus ojos son dos huecos negros que adquieren un carácter particularmente inquietante gracias a un suave contrapicado. Alexander Mackendrick caracteriza al personaje con técnicas de cómic, acentuando los rasgos de un rostro endurecido por unas gafas con una montura negra, que se confunde con unas cejas de ogro. J. J. Hunsecker parece un monstruo de novela gótica, pero se expresa como un cínico acostumbrado a los duelos verbales. Está a medio camino entre el condotiero renacentista y el telepredicador familiarizado con los debates televisivos.
Sidney Falco es un superviviente nato, que se mueve como pez en el agua en un Broadway sombrío, que evoca la atmósfera de las películas expresionistas. La fotografía de James Wong Howe (Picnic, 1955) nos muestra un Nueva York nocturno y canalla, donde se trafica con la ambición, el miedo y la esperanza. La música de The Chico Hamilton Quintet, combinada con una excelente banda sonora, donde destaca el tema «The Street», nos acerca al mundo de los locales donde el jazz aún no había sido desplazado por el rock y el pop. En esa época, el baterista Chico Hamilton –que más tarde compondría la banda sonora de Repulsión (Roman Polanski, 1965)– mantiene un estilo clásico, que evoca las big bands de jazz, pero con un tono menos salvaje. Basaba en la novela de Ernest Lehman, Sweet Smell of Success apenas supera los noventa minutos para narrar algo más de cuarenta y ocho horas.
La brevedad del arco narrativo contribuye a producir un clima asfixiante, donde los personajes se enfrentarán con sus propios límites. Nadie quedará indemne, salvo el corrupto policía que trabaja para J. J. Hunsecker, un esbirro que parece extraído de un cuento infantil de terror, pero que introduce uno de los elementos esenciales del cine negro: la connivencia entre la ley y el crimen. Sweet Smell of Success se inscribe en la época del cine negro tardío. Lejos de su ingenuidad inicial, el género ya no maquilla la realidad. Los gánsteres y los policías compiten en degradación moral. Al igual que en The big Heat (Los sobornados, Fritz Lang, 1953), la corrupción se ha extendido por todo el tejido social. El crimen organizado ya no tiene un rostro. John Dillinger, Clyde Barrow y Bonnie Parker pertenecen al pasado. Ahora, los gánsteres son hombres respetables, que controlan la política y los medios de comunicación. J. J. Hunsecker se comporta como un capo mafioso y Sidney Falco es su muñidor. Falco no es un matón, pero su forma de anudarse la corbata y comprobar su aspecto frente a un espejo, recuerda al Pequeño César (Edward G. Robinson) de Hampa Dorada (Little Caesar, Mervin LeRoy, 1931), cuando se prueba por primera vez un esmoquin, ironizando sobre su aspecto para no dejar al descubierto su desmedida ambición.
Falco no carece de sentido del humor, pero sabe que posee un físico agraciado, gracias al cual puede engañar y manipular a las mujeres. Ni siquiera es capaz de enamorarse. Las mujeres sólo son un medio para conseguir sus fines. Como dice J. J. Hunsecker, «Falco tiene cuarenta caras y ninguna es agradable». Hunsecker no necesita adoptar diferentes identidades, pues su megalomanía lo mantiene encadenado a su hiperbólico yo. J. J. no soporta que sus conocidos no lean su columna. Deletrea la palabra «democracia», pero se comporta como un déspota. Adora Broadway, pero contempla la ciudad como un teatro construido para el halago de su vanidad. No pretende ser honesto: «Desde hace treinta años, mi mano derecha ignora lo que hace mi mano izquierda». No oculta su desprecio por la debilidad: «Odio a los perdedores». Mackendrick no excusa al resto de los columnistas. Todos comparten la misma filosofía vital. «No me interesan las emociones humanas», confiesa un compañero de profesión que acepta propagar una calumnia a cambio de una aventura sexual. Falco le prepara un encuentro con una camarera que ha perdido su trabajo. Mackendrick emplea un recurso muy sencillo para mostrar su vulnerabilidad: la chica se ha descalzado un pie y cojea mientras busca un zapato que no aparece.
La corrupción no afecta sólo a las personas. The New York Globe utiliza como reclamo publicitario unas gigantescas gafas. El periódico es el ojo que escudriña todos los rincones. No se limita a proporcionar información. Si sus intereses lo justifican, inventa la noticia. Nueva York no falsea menos la realidad. Broadway es la avenida de los treinta y nueve teatros. Sus carteles luminosos aparecen continuamente en la pantalla, pero su resplandor sólo agrava la penumbra moral de una ciudad, donde prosperan el arribismo y la hipocresía. Hunsecker explica a Falco que su vida apenas difiere de la de un preso: «Estás en la cárcel de tu avaricia y tus pecados». Falco no es libre, pero Hunsecker también vive encerrado. Su celda es un horrible tabú, disfrazado de amor fraternal. Su amor hacia su hermana es un incesto que se emboza bajo una despótica sobreprotección. El visón de Suzie es el lazo de un cazador que desuella a sus víctimas. Hunsecker no escribe. Hunsecker fija el punto de mira, apunta y dispara. Su éxito se basa en la cantidad de piezas abatidas. Su columna se levanta sobre infinidad de vidas destrozadas.
Alexander Mackendrick (1912-1993) es un director exquisito, extremadamente perfeccionista. En su etapa inglesa hizo comedias admirables (The Man in the White Suit, 1951; The Ladykillers, 1955) y, en su breve carrera en Hollywood, nos dejó una notable y atípica película de aventuras (A High Wind in Jamaica, 1965), pero su forma de trabajar exasperó a los productores, que dejaron de financiar sus proyectos. Sweet Smell of Success fue un éxito, donde se apreciaba su estilo meticuloso, poético, innovador. Apuntaré varios ejemplos. Suzie y su novio Steve se separan en un encuadre en el que la profundidad de campo se concierta con un breve solo de saxofón. El policía corrupto aparece al pie de unas tenebrosas escaleras, un poderoso contrapicado que evoca las piruetas expresionistas, prescindiendo de cualquier pretensión naturalista. La caída de Falco comienza con un plano que lo reduce a un punto insignificante en el apartamento de J. J. y finaliza en un fugaz encuadre, donde sólo parece un pelele, casi un muñeco de trapo o un patético golem. La secuencia de una paliza se elude con dos planos yuxtapuestos: un primer plano de la víctima y un plano detalle de los platillos de la batería de Chico Hamilton. Un pequeño travellingnos muestra toda la degradación moral de Falco cuando acepta el encargo de destrozar la vida del novio de Suzie. Una maldad que no está exenta de culpabilidad y cierta fragilidad. Falco sabe que es un juguete en manos de J. J., pero su futuro depende de él y no puede negarse.
Alexander Mackendrick consigue grandes interpretaciones de Tony Curtis y Burt Lancaster. Tony Curtis gesticula como un gran comediante en los planos medios, explotando todos los matices de su personaje. Burt Lancaster se mueve con rigidez porque toda su vida es una impostura, una mentira sostenida por sesenta millones de lectores hambrientos de inmundicia. Cuando las cosas no resultan como esperaba, ni siquiera logra cerrar la puerta de su apartamento. El final es esperanzador, sin concesiones al sentimentalismo. La hermana de Hunsecker se ha liberado del visón y ha emprendido una vida propia, donde ya no hay espacio para él. En Broadway amanece y la luz ya no procede de los letreros luminosos. Los seres humanos que desfilan por sus calles no interpretan un papel. Sólo intentan vivir, sorteando la angustia, el desamparo y la desnudez.
rafael narbona
JULES Y JIM
Por Javier Moral
Uno de los temas más frecuentes en el cine de la Nouvelle Vague fue el amor, pero siempre desde una particular óptica. Así, observamos en estas películas unas relaciones pasionales y poco ortodoxas, en las que la razón juega por momentos con el más absoluto surrealismo. François Truffaut fue uno de los principales exponentes del grupo en lo concerniente a este cine romántico. Algunos de sus primeros y más destacados trabajos bajo este patrón fueron El amor a los veinte años (1962), La piel suave (1964) o Besos robados (1968), todas ellas precedidas por la inmejorable Jules et Jim (1961).
Esta última fue la tercera película del director francés, tras Los cuatrocientos golpes (1959) y Tirad sobre el pianista (1960). Supuso, además, la segunda adaptación literaria de Truffaut, en este caso de la novela homónima de Henri Pierre Roché, con el que volvería a trabajar en la conversión al celuloide de Las dos inglesas y el amor (1971), otro de sus muy valorados dramas románticos.
Jules (Oskar Werner) y Jim (Henri Serre) son dos escritores que comparten una gran amistad. Jim tiene éxito con las mujeres, mientras que Jules no sale de un fracaso sentimental para entrar de lleno en otro. Pero todo parece cambiar cuando Jules conoce a Catherine (Jeanne Moreau), una atractiva mujer, cuya aparición desafiará la fuerte unión que existe entre los dos amigos. Partiendo de este triángulo, conformado por dos actores desconocidos y una actriz consagrada tras el estreno, Truffaut construye una historia en la que el tema principal es el constituido por el conflicto entre la amistad y el amor. Su postura personal acerca de este enfrentamiento sentimental quedará clara en el inquietante desenlace.
El film sitúa en la segunda década del siglo XX un romance extravagante, que gira en torno a una enfermiza obsesión, donde existe un derroche de amor no correspondido, un planteamiento muy repetido en el cine posterior. Con esta base tan sólida, Jules y Jim llega a convertirse en una auténtica reflexión, bella y cruel al tiempo, profunda e inteligente -la película está llena de razonamientos explícitos-¬, que va mucho más lejos de lo perceptible con los sentidos, para apelar a un racionalismo olvidado.
Este juicio truffautiano sobre la convivencia imposible y excluyente entre el amor y la amistad inquebrantable, llevados al límite, al borde del abismo existencial, parece poner de manifiesto una concepción machista de las relaciones humanas. Es ciertamente contradictorio que el director francés, desde su atalaya de independencia y alternatividad en lo que al cine respecta, pudiera caer en un prejuicio que hoy sentenciamos tan caducado. La mujer es presentada como una arpía manipuladora de anhelos turbios, que nunca enfoca con claridad su objetivo. Tan sólo deja fluir el instinto en pos de lograr aquello que más y mejor le satisfaga en cada momento. Por supuesto, este comportamiento visceral tiene consecuencias, en forma de víctimas. Los señores, tan perdidamente enamorados que consienten cualquier perrería de su caprichosa amante, muestran una deportividad inverosímil y un compañerismo tan exageradamente cortés que su íntima amistad se encuentra bien cerca del roce homosexual. Mientras, ella se escuda constantemente en errores que achaca a los dos desgraciados para justificar su venganza, que no es sino la satisfacción transitoria de un efímero y placentero antojo.
Incluso, el análisis del cartel promocional de la cinta más difundido define con precisión los roles de los protagonistas: tan sólo una figura, la de Catherine que, como ella misma asegura a Jules y Jim, ahora es capaz de reírse, siendo antaño una persona dominada por la seriedad. La imagen muestra una de estas carcajadas contenedoras del efecto ilusorio de la repetida mofa de la mujer hacia la pareja de colegas. La pasión domina los actos de éstos y la despreocupación, mucho más fuerte -hasta el punto de apoderarse del tono de la obra- los de aquélla. El corazón se ha sublevado al seso en todos ellos, las hormonas se han disparado. Por ello, las idas y venidas de una Catherine despojada de toda reacción natural humana sugieren el planteamiento de un oportuno debate: ¿cuándo busca sexo y cuándo necesita amor y comprensión?
Jules y Jim también puede acoger una sugestiva lectura ideológica. Como gustaban los autores de la Nouvelle Vague, París vuelve a ser el centro de la acción. La diferente nacionalidad de los protagonistas sirve para acreditar el encaje de otras localizaciones y, de manera no poco forzada, el acontecimiento de la Gran Guerra. La victoria del bando aliado contribuye a un mal disimulado encumbramiento glorificador de Francia con el acompañamiento del himno, desfiles del ejército (combinadas con imágenes documentales de la contienda),… incluso, los dos amigos muestran una instantánea predilección por Catherine: esa mujer generadora de todo tipo de quebraderos de cabeza era la única francesa del trío femenino que les fue presentado. Al lado de esta grandilocuencia de lo galo, sobresale la paradoja de un sutil hermanamiento con los americanos en la lucha, pero no en el cine, puesto que, del negocio industrial impuesto por Hollywood, pretendía desligarse la vanguardia francesa.
El cine de Truffaut, pese a su sello original de inconfundible personalidad, porta una serie de rasgos comunes a las películas de los realizadores de su grupo. No es necesario llevar a cabo un examen exhaustivo de Jules y Jim para distinguir algunos de estos «elementos comunes o de influencia generacional». Una de las evidentes analogías la conforma el cúmulo de licencias y estilismos renovadores de la forma que, como se deduce de los ejemplos ofrecidos a continuación, no son más que señales que llaman la atención hacia un enunciado. El rostro de Catherine se congela subrayando, como comentábamos antes, la vivacidad que ha cobrado desde el primer encuentro con el par de pretendientes, con anterioridad sabido mustio y sombrío. Otro recurso de innovación formal común a la Nueva Ola lo constituyen los rótulos, como el impreso que acompaña y recalca la sentencia de Jules acerca de no compartir el amor de Catherine con Jim.
Por supuesto, no faltan las obligatorias referencias artísticas. Las incesantes menciones al teatro o a la literatura predominan en el círculo de bohemia pedantería en el que se mueven los personajes. Truffaut habla en este contexto de ese vacío repentino que ciega la inspiración del artista. Es posible que el amor aliente la imaginación, pero también puede provocar lo contrario, la más absoluta sequedad mental. Los dos escritores experimentan una relación tan intensamente artificial que sienten una increíble envidia sana hacia el otro. Ninguno parece saber con certeza lo que precisa para rellenar sus carencias y, sin embargo y curiosamente, se declaran felices.
Un narrador omnisciente, al estilo de Jean-Luc Godard apuntilla la información del triángulo amoroso para el espectador, como ocurría en Banda aparte. Es fácil hallar otras similitudes entre las dos cintas. Ambas son visualmente muy poderosas, y es que guardan un nexo fotográfico: Raoul Coutard. En cuanto a la trama, la obsesión de los dos novelistas por una mujer les hace generar una conducta irracional (en el pueblo se conoce al grupo como «los tres locos»; esto mismo pasaba en la de Godard, con los dos gángsteres seducidos por aquello que, para cada uno de ellos, representaba la ingenuidad de Odile. Finalmente, las dos películas definen su «filosofía de autor» poniendo en los labios de su fémina protagonista las estrofas de una canción: en Banda aparte, Odile entonaba un canto desesperado sobre la soledad y el conformismo social; en Jules y Jim, es Catherine la que canturrea una alegre composición sobre la infidelidad rodeada por tres de los hombres con los que mantiene relaciones sexuales. Sin embargo, en el film de Truffaut, la música – de Georges Delerue- goza de una fuerza superior, incluso, a la de las imágenes, bañando y transformando, como si de un personaje añadido se tratara, el significado de lo que hubiera supuesto un silencio cortante, por otro lado, también empleado aquí magistralmente con un significado propio.
