la strada
duna Ruiz de Martín – La República Cultural
Suena una melodía con aroma triste, pero sin dar tiempo a que se encojan las emociones, el ritmo nos lleva hasta un circo. Sobre unas notas y otras, leemos los nombres que han hecho de La Strada una película inolvidable, un hito de Federico Fellini. Durante los dos minutos que duran los créditos, Nino Rota, el compositor de la banda sonora, ha avisado al ánimo de que aquí se mezcla todo, que el drama manda, pero también iremos a la feria a sonreír.
“¡Gesolmina, Gesolmina!” (con el cantarín acento italiano y la voz aflautada de unos niños) son las palabras que nos llevan hasta ella, la hipnótica Giulietta Masina, que interpreta el personaje más dulce, inocente y expresivo, que para mí ha dado el séptimo arte. Anthony Quinn es el zafio Zampanó, el ser más opuesto a ella sobre la faz de la Tierra. Chocan, desde el primer instante, la curiosidad e imaginación en la mirada de ella, la apatía y cruda realidad en la de él. El gigante (desde la perspectiva de Masina y la mía, lo es) paga por adelantado, y Gesolmina abandona feliz y expectante, su hogar. ¡Va a convertirse en artista! O eso sueña.
Fellini, maestro del neorrealismo italiano, nos adentra en las carreteras y caminos de una Italia empobrecida por la guerra a través de Zampanó, un artista ambulante burdo, machista y beligerante, y Gesolmina, una joven sin mayor mundo que el que ha escuchado narrar, a quien compra por 10.000 liras para que le ayude en sus espectáculos. El director, también guionista, crea dos personajes muy diferentes entre sí, hace convivir en un destartalado carromato la dulzura y la brusquedad, las ganas de vivir y conocer, y la incomunicación. Son bagajes que pesan demasiado, y uno termina cargándose de más, siempre.
Ahora, si me permitís, voy a sumergirme en las imágenes de esta delicia de largometraje…
“¡É arrivato Zampanó!”. Y suena el tambor. Soy incapaz de no sonreír recordando la escena en que Gesolmina inicia su aprendizaje. Es terrible, porque el bruto titiritero la trata cual perro; pero inspira tanta ternura, tanta… Sonrío (después de abofetearle a él mentalmente), no puedo evitarlo.
Zampanó no regala ni una sonrisa, ni una. Ella las pone todas. Con el dibujo de sus labios y con los ojos. ¡Ay laMassina plantando tomates en mitad del viaje! Con esta ocurrencia esboza un gesto divertido hasta la tosquedaz personificada.
El mundo interior de Gesolmina va evolucionando, y lo sabes por como -y donde- fija la mirada, por como se encoge de hombros, por como camina. La inocencia que transmite cuando Zampanó está con otras mujeres, esa timidez de quien es testigo de una conversación o escena que le ruboriza, después torna en amarga resignación, en saberse diferente, que no peor. Ella es especial, es pura, pertenece a otro mundo que sólo entienden sus iguales. En este punto recuerdo un fragmento de la novela También esto pasará, de Milena Busquets, que dice “[…] lo que vemos nos define absolutamente. Y amamos instintivamente a los que ven lo mismo que nosotros, y les reconocemos al instante” y en La Strada se ve tal cual. En una boda, donde la inconfundible mirada de Fellini nos presenta desde dentro las arraigadas costumbres italianas, un grupo de niños arrastra a Gesolmina, su igual, para que haga reír al niño enfermo que se esconde en una de las habitaciones. Los pelos de punta ante este recuerdo, ante la magia que se crea entre dos que se miran en el mismo espejo y se reconocen.
El flequillito rubio encuadra unos ojos que empiezan a darse cuenta de que Zampanó es mala gente, que no la merece. Y pregunta, con más interrogante que rabia, ¿por qué? No teme preguntar, no le asusta, ¡qué privilegio! Y llora y ríe sin disimulo, porque no siente la necesidad de disimular, ¿para qué? Una de las grandezas de este personaje es la transparencia, la ausencia de mentira en cada gesto, la simpleza que nos hace más humanos.
Cedo parte de mi admiración incondicional por Gesolmina al papel que interpreta Richard Basehart, “Il Matto” (El Loco), un trapecista del que me declaro enamorada. En torno a él he tenido conversaciones enfrentadas, hay quienes le aplauden, como yo, y quienes le tachan de farsante sutil. A estos hoy no les hago ni caso. Creo que es un espíritu que vibra en consonancia con Gesolmina, pero con ese punto machista de todos los hombres de Fellini, de los italianos que retrata el neorrealismo. Hay quienes apuntan a que “Il Matto” engaña a la joven, la incita con maldad a ver en Zampanó amor, a ilusionarse. Yo lo que veo es un acto de bondad, hacia ella, porque le da una razón de ser, de estar, un propósito; y hacia el patán Zampanó. Si Gesolmina se va… ¿quién quedará? “Il Matto” es juego, la vitalidad que concede la ligereza, es el complemento perfecto para aquellos ojos vibrantes que se van apagando ante el desprecio. Cuando habla con la bella Masina me acuerdo de aquellas mañanas en que mi padre me sentaba frente a los títeres del Retiro y yo gritaba a voces, levantándome, lo que quería que sucediera “¡sal corriendo, sal corriendo! ¡la bruja está detrás!” Pues aquí igual. Le digo a Gesolmina, desesperada, la decisión que debe tomar, pero no me hace caso; y lo peor de todo es darme cuenta de que quizás yo tampoco me lo haría.
Se acerca el final, y de nuevo cobra protagonismo una melodía, la que tararea la dulce muchacha, la que quiere aprender a tocar la trompeta. Después, la mujer tendiendo la ropa, el helado cerca del mar, los borrachos, el darse cuenta mal y tarde. Del final de esta joya del cine ni quiero ni debo decir más. Hay que sentir ese fundido a negro, es la única manera de llevarse La Strada grabada en la piel.
EL LARGO CAMINO DE LA RENOVACION
EUROPA:una genealogía del presente
Europa: una genealogía del presente
La Unión Europea es hoy una formación de competencia despiadada entre Estados. La política de austeridad actual es una transformación imprevista e indeseada del argumento ordoliberal de los años treinta
Cuando se enfrentaba al final de su vida, un Freud enfermo y cansado, obsesionado con la figura de Moisés el egipcio, le confesaba a Arnold Zweig: “Los tiempos son increíblemente confusos, pero me siento liberado de la tarea de iluminarlos”. Freud se permitía mostrarse así ante su amigo, un sionista recién instalado en Haifa, a pesar de la inminente anexión de Austria por los nazis. Pocos compartieron esa liberación de Freud respecto de la tarea de iluminar el presente. Por el contrario, muchos escribieron por aquellos años sus reflexiones sobre la crisis que vivían. Karl Jaspers fue uno de los principales, y así surgió su libro de 1931, La situación espiritual de nuestro tiempo. También por esos años, Heidegger escribió su Discurso del rectorado, dominado por un platonismo arrogante y ciego.
Los tiempos actuales no nos permiten hablar como Freud. Los filósofos hemos aprendido a ser humildes. El método de la humildad es la fenomenología. Más que ser compulsivamente normativos (esas cláusulas a las que Ortega era tan aficionado: “es preciso”, “es menester”, “debemos”), hoy nos sentimos más cómodos describiendo. Disponemos de conceptos, sí, pero les exigimos que invoquen evidencias compartidas del mundo de la vida que respiramos con nuestros conciudadanos. Describir nuestra condición presente es tarea fácil. Lo complicado es que sólo hallamos claridad acerca de este mundo que compartimos si a la vez explicamos de dónde viene. Sólo estabilizamos nuestro mundo de la vida cuando alguien cuenta su origen.
Aunque la fenomenología de lo presencial es un método humilde, su aplicación a la historia, describir esas genealogías, es más complicado. Y sin embargo, cuando hacemos una genealogía identificamos algo de lo que somos, aunque no podamos conocerlo de modo inmediato. Koselleck, el mayor historiador alemán de la segunda mitad del siglo XX, aseguró que es importante registrar las experiencias primarias, pero, más aún, aclarar sus sorpresas, imprevistos, sufrimientos y decepciones a la luz de las experiencias secundarias. A estos relatos genealógicos, que no son evidentes, sólo se accede por la interpretación histórica. Nuestro mundo de la vida es así inexcusablemente histórico, frágil y plural. No goza de plenas evidencias presenciales.
Nuestras experiencias primarias son claras. Padecemos un mundo de la vida amenazado en su presente y sin imagen clara del futuro. Sus decepciones las hemos recogido en multitud de informes y son intensamente dolorosas. Sus sorpresas, casi traumáticas. Parten de comprobar que Europa no es una formación de solidaridad, sino de competencia despiadada entre Estados que se llaman socios. Ese rasgo siniestro no está aclarado a la luz de las experiencias secundarias. No tenemos su genealogía. Nuestras reacciones se tornan así emocionales, ciegas, sin reflexividad. Tenemos una experiencia primaria de la austeridad, pero no tenemos una genealogía de la austeridad contemporánea. Creemos que es un capricho de la señora Merkel, o una decisión en frío, pero no lo es. Se trata de una inercia fuera de control
Cuando hacemos una genealogía de la austeridad contemporánea nos encontramos con un puñado de pensadores, juristas y economistas alemanes de los años treinta del siglo pasado, contrarios a Hitler (algunos murieron asesinados), que organizaron el argumento ordoliberal.Por supuesto, en los textos de los ordoliberales no encontramos el concepto de austeridad. Al contrario, ellos tendían a aumentar la producción y el consumo. En sus textos nos encontramos con ideas bienintencionadas de equilibrio poblacional, política social, atención a los intereses materiales y espirituales del pueblo, descentralización, movimiento de abajo arriba, atención al medio ambiente, dignidad de la pequeña ciudad; en fin, ideas no exentas de cierto carácter utópico conservador. Todos ellos hablaban de una tercera vía entre el capitalismo anárquico y el bolchevismo-nazismo.
Aunque deseaban establecer una economía basada en la competencia pura, los ordoliberales no querían ordenar al hombre y el mundo entero desde la economía. Su horizonte era el del Estado-nación y deseaban regular la competencia interna mediante la estabilidad del dinero, la reducción de inflación y la legislación antimonopolios. Lo hacían porque querían salir de la economía dirigida y centralizada de Hitler. Su ordo, producido por el Estado, incluía una política social. Eso les permitió hablar de un intervencionismo liberal. Así propusieron una constitución económica, con un Banco Central independiente, para garantizar el marco de la competencia. Impulsar esta política era lo propio de un Estado fuerte y no deseaban disminuir su poder tanto como fuera posible. Querían un Estado regulador, no un Estado interventor. Este ideario, aplicado hoy a condiciones diferentes del tiempo en que surgió (Unión Europea y globalización), ha traído la austeridad que padecemos como algo sobrevenido.
La genealogía se emplea para ver cómo los idearios se desvían de las previsiones. Repasar aquellas ideas programáticas nos permite identificar los fenómenos que no estaban contemplados en ellas. Para ello es productiva e imprescindible. La genealogía aprecia lo sobrevenido del ideario y nos hace sensibles a la ineficacia de su aplicación rígida e inercial, al recordar el sentido originario de su propuesta. Al mostrarnos la desviación mundana de los idearios, la genealogía nos enseña a ser responsables cuando los aplicamos.
Pues bien, la austeridad que separa el norte del sur europeos es lo sobrevenido del ordoliberalismo que inspiró la constitución económica de Alemania y de Europa. Y eso permite considerar la política europea actual como una transformación no prevista ni deseada de aquella fundación. Pues no debemos engañarnos. El Estado de bienestar del que gozó Alemania desde 1950 hasta el presente fue obra de ese mismo ordoliberalismo, que propició el pacto de la CDU con el SPD de Karl Schiller y que fundó el Estado social y democrático de derecho y la economía social de mercado. Las amenazas al Estado de bienestar que padecemos también son un sobrevenido de aquel ideario de la competencia pura. Estamos presos de una idea programática de nuestra política, que ya es internamente contradictoria: quiere producir orden económico, pero vemos que genera desorden político. Acaba desestabilizando el mundo de la vida con pulsiones de resentimiento parecidas a las que movieron a las poblaciones del primer tercio del siglo XX.
Ese resentimiento brota de una contradicción que anida en el fondo de nuestra vida histórica. Y, en lugar de padecer estos síntomas y exhibirlos, debemos resolver dicha contradicción. De otro modo padeceremos unos nacionalismos obtusos, sostenidos sobre la opresión de minorías (migrantes, mujeres, ancianos, minorías nacionales, raciales y de género) y animados por la promesa de emplear la soberanía para gozar de ventajas y acabar con la austeridad. Lo peligroso vendrá cuando comprobemos que esa ilusión de la soberanía nacional no puede sino agravar la crisis. La otra opción es descubrir las contradicciones básicas entre el exitoso programa ordoliberal original y su aplicación actual. Esta contradicción impide que el pacto fundacional europeo funcione hoy. Reajustarlo a la luz de la genealogía del presente sugiere una mejor y más completa constitución económica compatible con la constitución democrática, que incorpore compromisos sociales a la altura de los tiempos.
José Luis Villacañas es catedrático de Filosofía de la Universidad Complutense de Madrid
EL CONFORMISTA
Marcello Clerici cena en la casa de Giulia, su novia. Pero en la velada hay tensión. La madre de la joven recibe un mensaje anónimo que la preocupa: le dicen que no permita que su hija se case con él, que el padre de Clerici sufre una complicación neurosiquiátrica de origen sifilítico y que es posible que el hijo la haya adquirido de manera congénita. El hombre calma a ambas mujeres, les asegura que la enfermedad de su padre tiene otro origen, y para que estén aún más tranquilas afirma que se someterá a exámenes. La madre de Giulia respira aliviada y le cuenta a manera de confidencia ingenua que en la infancia su hija sufrió de paperas, escarlatina… “enfermedades profundamente morales”, como anota él, para dar por terminada la perorata de su futura suegra.
Puede que este filósofo de 34 años no tenga una sífilis, pero tiene una enfermedad que lo corroe a él y a una parte de la sociedad italiana de esos tiempos fascistas en los que se sitúa este filme. Una enfermedad del espíritu que lo hace obsecuente con el poder, para así salvar su pellejo a cualquier costo. Una enfermedad que convirtió a muchos italianos en ciegos, sordos, mudos y sobre todo en indiferentes. Una dolencia que Bernardo Bertolucci describe magistralmente –y no exento de dolor- en El conformista (Il Conformista, 1970), según la novela homónima de Alberto Moravia publicada en 1951 y que el director italiano transforma en una obra de grandes pretensiones estéticas y narrativas, las que a cabalidad satisface.
Stefania Sandrelli en El conformista (Il Conformista, 1970)
El filme es la historia de un hombre pusilánime, hijo de una madre morfinómana y un padre con enfermedad mental y por ello criado en un ambiente donde -según él- no era posible ser normal. Además en su adolescencia tuvo un encuentro ambiguo y violento con un hombre, lo que le dejó un complejo de culpa que lo hace sentir distinto. Y ser distinto en esos tiempos no era bueno. Para remediarlo, Clerici (un magnífico Jean-Louis Trintignant) quiere casarse con una mujer del común y quiere ser fascista; es más, quiere ser de la policía secreta y perseguir a los antifascistas. ¿Una súbita convicción? Esa palabra no cabe en su vocabulario. Es sólo miedo a ser señalado o juzgado como diferente. Quiere perderse en la masa anónima, quiere encajar. Ese es su sueño.
Stefania Sandrelli en El conformista (Il Conformista, 1970)
Para contarnos sus avatares, Bertolucci recurre a una estructura narrativa de continuos y a veces inesperados flashbacks que se desprenden a lo largo de una larga ruta terrestre que Clerici hace una mañana de invierno en un auto. Su desplazamiento lineal lo lleva, sin embargo, hacia atrás en el tiempo, cuando mueve sus contactos para ser aceptado en el Partido, cuando ultimando los detalles de su boda con Giulia ha de confesarse ante un sacerdote y allí describe lo que le pasó con Lino, un chofer pedófilo que quiso seducirlo. Seguimos junto a él en el momento que viaja a París de luna de miel, pero encubierto lleva una misión: liquidar a un exiliado antifascista, antiguo profesor universitario suyo. A medida que el viaje avanza -y sus planes pasan de presunto rescatador heroico a testigo impotente- vamos atando todos los cabos de una historia que se torna repentinamente compleja por la aparición de un personaje tan enigmático y resuelto, que para el reprimido Clerici –anhelante de tener una personalidad tan contundente- resulta irresistible: se trata de Anna, la joven esposa francesa de Quadri, el catedrático que nuestro dubitativo protagonista debe asesinar.
Jean-Louis Trintignant en El conformista (Il Conformista, 1970)
La aparición de Anna (interpretada con un inocultable y andrógino dejo a Marlene Dietrich por la francesa Dominique Sanda) rompe el esquema mental que nos habíamos trazado con los eventos que el filme relataba hasta entonces y que apuntaban al fracaso de una prueba de fuego que los miembros del Partido le habían dado a nuestro protagonista para probar su valor y compromiso, y que dadas su cobardía y falta de claridad ideológica no era difícil pensar que estaba condenado a fallar para ser, a su vez, liquidado por Manganiello, un agente encubierto que le han asignado para velar por que cumpla su misión (personaje que podría ser una proyección mental de Clerici, pues no lo vemos u oímos en relación con nadie más en el filme). Pero este hombre se siente muy afectado por esta hermosa mujer que de antemano descubre sus planes, trata de convencerlo –entregándosele- de que no le haga daño a su esposo e incluso seduce a Giulia (la bella Stefania Sandrelli), como muestra de su naturaleza inaferrable. ¿Cambiará Anna los planes del asesinato? ¿Lo que siente por ella logrará estremecer a Clerici y –por primera vez- dejará de cumplir las órdenes de los demás? ¿Se sacudirá de años de represión, indecisión y temor? ¿Traicionará su naturaleza cobarde? El filme está ahí, deseoso de resolver cada una de estas preguntas.
Sin embargo no deben esperarse milagros. En un momento dado del filme Clerici y Quadri hablan del mito de la caverna de Platón y entendemos que los personajes de este filme son como los prisioneros de esa caverna, gente que sólo ve sombras y reflejos y no la realidad. Tan confusos como convencidos de estar disfrutando de comodidad, seguridad y ventajas, ven sólo lo que les ponen frente a sus ojos, incapaces de entender que hay otra realidad, más completa, más compleja, donde es posible pensar, opinar, disentir. Donde, a lo mejor, es posible correr el riesgo de ser libres. El componente de inseguridad, temor y pasiva ignorancia que nutrió al fascismo, contado a través de una metáfora milenaria que la película resuelve con unas imágenes que lo dicen todo.
Jean-Louis Trintignant y Dominique Sanda en El conformista (Il Conformista, 1970)
La descripción de todos estos hechos, brillantemente ejecutada por un Bertolucci que aún no cumplía treinta años de edad, dio lugar a un filme asombroso no sólo por su sofisticada estructura narrativa, sino además por su belleza y riesgo estéticos, obra del dotado cinematografista Vittorio Storaro y de la labor de paciente artesano del director de arte Ferdinando Scarfiotti, que juntos logran un largometraje que es cúmulo de sorpresas visuales, donde la cámara –convertida en uno más de los personajes- se toma unas libertades que parecen a veces desafiar los límites espaciales y físicos, mientras llena los espacios de luz, sombra y colores, en un juego que se complace en su propia belleza de ángulos expresionistas, largas sombras y atrevidas composiciones. Una intensa y simbólica descarga cromática de azules, rojos, verdes y amarillos se vive aquí, en medio de impresionantes locaciones romanas de corte fascista que contrastan con ambientaciones parisinas de gran lujo y festiva alegría. Un disfrute formal que a más de cuatro décadas de su estreno todavía luce moderno, desafiando los años gracias al cuidado puesto a sus esmerados valores de producción, alineados todos al servicio de un relato que se funda y se apoya –curiosamente- en un personaje ambiguo, vacío y falso como Clerici.
El conformista (Il Conformista, 1970)
Falso, esa es la palabra exacta. Cuando el filme empieza lo vemos acostado en el lado de una cama e iluminado por una luz roja intermitente, cual personaje de film noir esperando una llamada que lo mueva a la acción. A su lado duerme una sensual mujer desnuda a la que ni siquiera mira. Parece uno de esos detectives hard boiled de las novelas de Raymond Chandler, pero en realidad es un cobarde que no provoca sino desprecio. Bertoluccci -que siempre lo ve desde fuera y desde una enorme distancia- no siente cariño por él (cómo realmente no lo siente por ninguno de los personajes: se nota que no quería que viéramos a alguien como víctima en ninguno de los bandos). Este director -en esa época un hombre de ideas marxistas, de radicalismo de izquierda y seguidor del análisis freudiano- quiere a través del personaje mostrarnos lo que el marxismo pensaba de la naturaleza del fascismo.
Los dogmas tradicionales veían al fascismo como la forma más extrema del capitalismo, donde por medio de un estado totalitario las clases superiores mantenían oprimido al pueblo; las nuevas ideas marxistas, basadas en el pensamiento de Wilhelm Reich, explicaban el fascismo mediante la represión sexual. Como vemos, el filme muestra ambas tendencias: los políticos y dirigentes fascistas italianos son de clase alta y trabajan en edificios de suntuosa y hasta tenebrosa arquitectura; mientras Clerici desea ser fascista para reprimir del todo sus impulsos sexuales latentemente homosexuales y de los cuales parece sentir culpa. Bertolucci, sin embargo, no se queda en esta idea casi cliché, sino que la extiende para cubrir las enormes contradicciones de los seguidores del fascismo: “el caos, las distorsiones grotescas, la histeria de la personalidad y sus confusiones políticas” (1).
Jean-Louis Trintignant y Stefania Sandrelli en El conformista (Il Conformista, 1970)
Las ideas de Bertolucci también van en consonancia con las de uno de sus ídolos y mentores, Jean-Luc Godard, de alguna forma inspirador político y hasta estético del filme, y quien fue extrañamente homenajeado por Bertolucci, tal como él director italiano lo recuerda: “Por encima de todo, El conformista es una historia acerca de Godard y yo. Cuando le di al personaje del profesor [Quadri] el número de teléfono y la dirección de Godard lo hice como una broma, pero después de eso me dije, ‘Bien, quizá todo tenga algún significado… yo soy Marcello [Clerici] y hago películas fascistas y quiero matar a Godard que es un revolucionario, hace películas revolucionarias y fue mi maestro’…” (2). Es probable que la broma haya ido demasiado lejos y que Godard se haya molestado por ello, tal como recuerda anecdóticamente Bertolucci en una entrevista con Stuart Jeffries publicada en el periódico inglés The Guardian (22 de febrero de 2008) y en la que describe como la noche del estreno del filme en París en 1970 esperaba a que Godard saliera de la función y le diera su opinión. La cita era en las afueras de la farmacia Saint Germain y hasta allá llegó Godard a la medianoche: “Él no me dijo nada. Me dio una nota y luego se fue. Veo que era un retrato de Mao con algo escrito con el puño y letra de Godard. La nota decía: ‘Tienes que luchar contra el individualismo y el capitalismo’. Esa fue su reacción a mi película” (3). No era de extrañarse tal respuesta, pues ese momento corresponde a un periodo particularmente radical de Godard en lo político y El conformista con su complejidad formal está lejos del cine que el director francés hacía en ese momento y que era el único que interpretaba como válido. “Yo ya había concluido el período en el que ser capaz de comunicarse sería considerado un pecado mortal. Él no” (4), se lamentaba Bertolucci que sentía una admiración reverencial por el realizador francés.
Dominique Sanda y Stefania Sandrelli en El conformista (Il Conformista, 1970)
Puede estar tranquilo, a diferencia de algunas obras de Godard realizadas en esos años, estrechamente ancladas a un tiempo y a un lugar, y que por ende han envejecido mal, El conformista continúa maravillando. Crónica de un desasosiego espiritual que devino en una tragedia moral que afectó el destino de muchos seres, fue para Bertoluccci constatación de sus enormes capacidades como artista y expresión de un momento particularmente brillante de su incipiente obra, que continuaría manifestándose en filmes posteriores como Último tango en París (Ultimo tango a Parigi, 1972), Novecento(1976), La luna (1979) y El último emperador (The Last Emperor, 1987). Ante semejantes alturas el declive que ha experimentado su filmografía en los últimos años se antoja aún más incomprensible y doloroso. Pase lo que pase y cuando el juicio de la historia llegue, hemos de recordar que Bertolucci nos legó con El conformista una película fundamental, desproporcionada en su exquisita belleza y en su capacidad inaudita de lacerar nuestras conformes y amodorradas conciencias.
Referencias:
1. Robert Philip Kolker, Bernardo Bertolucci, Nueva York, Oxford University Press, 1985, p. 94
2. Marilyn Goldin, “Bertolucci on The Conformist”, en: T. Jefferson Kline, Bruce Sklarew, Fabien S. Gerard, eds., Bernardo Bertolucci: Interviews, Jackson, University Press of Mississippi, 2000, p.67
3. Stuart Jeffries, “Films are a way to kill my father”, sitio web: The Guardian, disponible en: http://www.guardian.co.uk/film/2008/feb/22/1, consulta: noviembre 29 de 2012
4. Ibíd.
Publicado originalmente en la revista Kinetoscopio No. 91 (Medellín, vol. 20, 2010). Págs. 116-120
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