FILM SOCIALISME

   Film Socialisme ,es una película en tres movimientos, y su relación, especialmente en los términos del tempo y de la exposición y recapitulación de temas, se corresponde más o menos con los movimientosde la forma clásica de la sonata: un primer movimiento a buen ritmo, un segundo más lento y un tercero que es más rápido y corto que el primero. El movimiento inicial transcurre en un enorme trasatlántico que hace un crucero por el Mediterráneo, con unas breves paradas en algunos puertos.

 El segundo movimiento se sitúa en una casita y en la gasolinera cercana a ella en alguna parte del sur deFrancia. El tercero recapitula el viaje mediterráneo del primero, y describe lugares en lo que lo que Godard denomina “nuestras humanidades”, donde nacieron: Egipto, Palestina, Odessa, Hellas (oGrecia, o hélas, o Hell as), Nápoles, Barcelona, en buena medida recurriendo a imágenes de archivo de los horrores del siglo XX .Historia del Mediterráneo de Fernand Braudel como fuente, pero se podría también pensar en el crucial texto sobre la posmodernidad de Venturi, Brown e Izenour de 1972,Learning from Las Vegas .

 Los miles de pasajeros reales del crucero, capitaneados por Godard funcionan inadvertidamente como “extras”.Están haciendo un tour putativo a las raíces de la civilización occidental como una manera de escapar de las presiones del capitalismo en sus últimos estertores. Comen, beben, juegan, entrenan, rezan y ven  películas  juntos, y constantemente registran sus actividades con todo tipo de cámaras. Hasta donde se puede discernir, nunca miran lo que han grabado y pocas veces se les ve enzarzarse en una conversación

. En un momento dado, se ve al filósofo Alain Badiou disertando sobre geometría y filosofía ante un auditorio vacío (Godard explicó en una entrevista que colocó un anuncio de la conferencia en el calendario de actividades diarias del barco, pero que no asistió nadie). Una interpretación del título de la película que se conserva “oscuro” (por usar una de las palabras favoritas de Godard) hasta el final, es que la comunidad artificial que se forma en el barco es incapaz de albergar la posibilidad del socialismo porque ni pueden comunicarse los unos con los otros ni reflexionar sobre sí mismos o sobre los reflejos que los demás producen sin pensar.

 El texto fragmentado, que en gran medida consiste en non sequiturs , afirmaciones gnómicas, cadenas asociativas rotas antes de que apenas hayan comenzado, es dicho por cerca de una docena de actores,colocados en distintas partes del barco, con sus voces a menudo enmascaradas por los sonidos del viento que silba en micrófonos no protegidos, con la cacofonía de los pasajeros, y arranques de música.Los actores no son personajes sino los ya familiares portavoces y arquetipos de Godard: el cazador de criminales de guerra, el banquero judío, la mujer joven que acompaña a un hombre mucho más mayor y más poderoso, la muy seria joven africana que dice que no quiere morir hasta no ver a Europa feliz, y otra seria joven que dice lo mismo de Rusia. Suerte a estas últimas.

 En respuesta Godard esculpe el adagio latino Abii ne viderem, “me fui para no ver”, en letras mayúsculas atravesando la pantalla.La mayor parte del texto de la película está en francés con salpicaduras de alemán, ruso, árabe, hebreo,latín y griego. Para el pase en Cannes Godard añadió subtítulos en un idioma que él llamó inglés navajo, al pie del fotograma, que fueron tan inútiles como pretendían. Quien hablara un francés fluido pudo creer que tenía una ventaja, pero no es así, porque esta es una película sobre el fracaso del lenguaje y del significado.

 De hecho, la pareja de loros del inicio, la imagen que precede a los créditos, sus plumas iridiscentes como una pista del esplendor visual que vendrá después, y la pareja de gatos que maúllan al unísono en el vídeo de YouTube que veremos un poco después, se comunican mucho mejor el uno con el otro y con nosotros que los humanos entre ellos. Y aún así, en esta película que empezó a producirse hace cuatro años, Godard, siempre Casandra, hace referencias señaladas al colapso financiero global, a la crisis económica en Grecia, a la destrucción de las rutas marinas por las excavaciones en alta mar, y más cosas.

 Pero, sobre todo, en Film Socialisme está la claridad y el ingenio del argumento de Godard de que si se cree en los derechos de propiedad intelectual, entonces lógicamente el mundo occidental al completo debe un billón de dólares a Grecia por Pericles, Sófocles y Aristóteles, y no es Grecia quien debe nada a Europa. Lo que equivale a decir que a pesar de las pirotecnias visuales de la primera sección, el tono es ominoso y desesperanzado. ¿Cómo podía ser de otro modo?

 El título Quo Vadis Europa es el eslabón que une la primera y la segunda sección, en la que nos encontramos en la modesta casa de la familia Martin, padre, madre, hijo de diez años y chica adolescente. Los Martin tienen atada una llama con una cuerda dolorosamente corta frente a su gasolinera, como compañero de la llama, un burro. Por otro lado, parece gente agradable. La decisión de la mujer de presentarse a las elecciones locales trae a un equipo de televisión de dos personas a la puerta de su hogar. Hay ecos aquí de Viento del Este , y, en la insistencia en destacar a los niños, de la serie de televisión France / tour / detour / deux / enfants .

 Después del trasiego del primer movimiento, las posiciones de cámara fijas parecen algo banales, hasta que llega un plano en el que el chico está junto a su madre mientras ésta lava los platos. Sus brazos desnudos aparecen iluminados como en una pintura de Georges de la Tour, la carne hecha luz, un milagro de la HD, sin duda. El chico entonces se sienta en un sillón, rascándose el brazo como si quisiera confirmar su corporeidad. En la radio suena parte de un movimiento lento de una sonata para piano de Beethoven, después un poco de Chet Baker,después un debate político. Gradualmente podríamos darnos cuenta de que estas escenas de rara ternura y exquisita belleza son fragmentos de un retrato del cineasta adolescente, una idea que de algún modo se confirma después durante una escena en la que el chico se sienta en la escalera exterior de la casa, pintando un Renoir temprano de memoria (Braudel escribió el primer volumen de su Historia del Mediterráneo de memoria durante los años que pasó en un campo de prisioneros alemán).

 La reportera de televisión, una impresionante mujer africana, le pregunta al chico en qué está pensando y él responde: “Tu culo”. “¿Te interesa de verdad?”, le pregunta, a lo que éste contesta: “No comment”.“No comment”, escrito en letras enormes, son también las palabras con las que finaliza la película

.Llegan al final del tercer movimiento, que reitera el viaje mediterráneo de la primera parte en forma de un montaje de material de archivos de los horrores del silgo XX. Que hayamos visto esta película antes es precisamente de lo que se trata. Es la implacable prueba de la teoría freudiana del instinto de muerte y de la repetición compulsiva. Godard recupera materiales de las guerras y las atrocidades, incluyendo su propio remontaje de la secuencia de las escaleras de Odessa de Eisenstein. Cuando cierra de un portazo Film Socialisme con esas dos palabras, primero dichas como broma por un chiquillo caradura (parece que, a fin de cuentas, el inglés sirve para algo), es un alivio.“No comment” es un comodín, que se refiere retrospectivamente no sólo a esta enigmática, dolorosa, descolocante y hermosa Film Socialisme , sino a todas las películas de Godard que la precedieron.

 Pero no puedo sino sentir que se refiere también a lo que vendrá, especialmente cuando los pocos segundos de negro que siguen al título dan paso a un campo vacío y blanco. El negro significa nada; el blanco nos hace pensar en qué significa nada. ¿Es una última película? Godard proclama que ha desmantelado su estudio de producción y que está en proceso de hacer lo mismo con su biblioteca de libros y vídeos,lo que haría pensar que esta película pone punto y final al menos a sus extensas incursiones en los bancos de imágenes. Pero también ha comentado algo sobre “empezar de nuevo desde cero, con una cámara estilográfica y tres fotos”. Cuando se entrevista a sí mismo en el pressbook que acompañaba a la proyección de Cannes, se pregunta, “¿Una última película”. La respuesta: “Sólo el título,Adiós al lenguaje ¿Pero no es ésa la película que acabo de describir?

Amy Taubin  FILM COMMENT-2010

Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas

SAYAT NOVA

SOKUROV

GERGES FANJUL

Una obra como la de Georges Franju no puede ser explicada de forma independiente a la revitalización del cortometraje que desde mediados de los 50 preludia el renacimiento del cine francés gracias a la “Nouvelle Vague” y demás jóvenes cineastas surgidos en torno a ésta. La obra como cortometrajista de Franju, muy apreciada por la crítica y la cinefilia en general, abarca catorce films, de los cuales doce pertenecen al cine de no-ficción ―las excepciones son Le Métro (1934), su debút cinematográfico, realizado junto a su amigo Henri Langlois, y La Première nuit (1958)―. Dentro de esta obra, no tan bien conocida en nuestro país como cabría suponer, con la salvedad, claro, de esos dos films-referentes que son Le Sang des bêtes (1949) y Hôtel des Invalides (1951), encontramos una gran variedad de enfoques y temáticas. El propio Franju, teniendo en cuenta el orígen común de la mayoría de esas películas (encargos subvencionados a través de distintas instituciones oficiales), no dudó en agruparlas bajo la etiqueta común de “films culturales de propaganda” (2). En cualquier caso, esa diversidad converge en una misma forma de ensayo cinematográfico muy personal: un documental de “meditación”, por utilizar el término de Noël Burch, que se impone como tendencia dentro del género a partir de la década de los 50, y que tiene en Alain Resnais, Chris Marker o Pierre Kast algunos de sus más brillantes epígonos. Esta forma novedosa está basada, a nivel argumental, en conflictos de ideas surgidos de los propios temas abordados, lo que a su vez determina unas estructuras, digamos “dialécticas”, preocupadas en exponer esas opciones y contra-opciones temáticas a través de la misma forma del film. El estilo de los primeros documentales de Franju no tiene nada que ver con la intención objetiva y socialmente responsable de la escuela documentalista clásica (de los Flaherty o Grierson, por ejemplo). Y si a menudo los argumentos de uno y de otros apenas difieren, lo que los distingue radicalmente “es el funcionamiento de esos argumentos en el interior de un discurso que se ha hecho mucho más proteiforme con la reciente introducción de las dialécticas de materiales y juego de papeles de la cámara, posibilitadas por algunas adquisiciones técnicas” (3). Si bien la ética griersoniana, ese ideal verista en el que la forma está subordinada al “mensaje”, conlleva necesariamente una jerarquización de los distintos aspectos posibles del film de no-ficción (ideológico, informativo, poético…), las meditaciones de Franju incorporan a un tiempo los films de tesis y de arte, la poesía y el comentario social. De manera un tanto simplista podemos decir que, en ellas, se produce una perfecta simbiosis de los conceptos de “fondo” y “forma” (o, si preferimos la nomenclatura de Burch, entre “argumentos“ y “formas”).

La obra documental de Franju, presentada bajo muy diversos aspectos, trasciende siempre los estilos que en un principio parece abordar: el reportaje, como en Navigation marchande (1954) o Le Théâtre National Populaire (1956); el travelogue y/o el film turístico ―En Passant par la Lorraine (1950), Sur le pont d’Avignon (1956), Notre Dame, Cathédrale de Paris (1957)―; o las diferentes posibilidades del documental biográfico: de las meditaciones biográficas (más o menos hibridadas con técnicas de ficción), como Le Grand Méliès (1952) y Monsieur et Madame Curie (1956), a entrevistas filmadas como Rencontre avec Fantômas (1966; rodada para la televisión (4)), dedicada a Marcel Allain, creador junto a Pierre Souvestre de Fantômas, una de las lecturas de cabecera del cineasta bretón.

Sin emargo, la obra de Georges Franju no debe de ser pensada en términos de una ruptura: el documentalista vs el cineasta de ficción. Ambos roles aparecen interconectados por numerosos elementos temáticos, conceptuales, iconográficos, estilísticos. Veamos algunos ejemplos. En Monsieur et Madame Curie y sobre todo en Le Grand Méliès conviven escenas representadas por actores (evocaciones, reconstrucciones dramáticas) con aquellas otras de estricta vocación documental, dando como resultado un todo inusualmente armónico. Películas como La Tête contre les murs (1958) y Ojos sin rostro (Les Yeux sans visage, 1959) no son más que el resultado visible de una estética y de una ética personales de las que sus cortometrajes habían marcado una lenta y fecunda elaboración. En esta última, uno de sus films de ficción más célebres, reaparecen destellos del Franju documentalista: a través del uso de fotos fijas vemos el resultado fallido de los experimentos del Dr. Genessier (Pierre Brasseur) para devolverle el rostro a su hija (Edith Scob). El mismo Franju expresó en numerosas ocasiones una de sus mayores creencias cinematográficas: “Todo el cine es documental” (5).

Le Sang des bêtes y Hôtel des Invalides fueron las primeras manifestaciones significativas de la “forma-meditación”. Ambos films han sido analizados exhaustivamente en tantas ocasiones que apenas me detendré en ellos en beneficio de otras realizaciones menos conocidas del autor de Judex (Judex, 1963). El orden a partir del cual Franju estructura sus documentales es esencialmente poético y se apoya decisivamente en la imagen (a pesar de que utilize de manera recurrente el comentario en off, éste siempre queda en un segundo plano). Basadas en yuxtaposiciones, más que en un discurso explícito que articule un punto de vista o en un simbolismo unívoco, las películas de Franju a menudo pueden resultar ambiguas. En contra de los films “de mensaje”, sus conclusiones quedan libres a un espectador que, a partir de las imágenes a menudo pertubadoras a las que ha sido sometido, puede realizar inferencias no menos inquietantes. Esta ambigüedad, de la que se hacen eco numerosos autores, ha planteado un interrogante tenaz: ¿es Franju realmente un cineasta político? Es evidente que películas como Le Sang des bêtes y Hôtel des Invalides, pero también En Passant par la Lorraine y Poussières, le granjearon una firme reputación de documentalista social. Pero más allá de ésta, la forma de esas películas, su dialéctica yuxtapositiva, es un elemento en sí mismo nítidamente ideológico. Por ello, siguiendo la célebre máxima godardiana podemos afirmar que los films de Franju más que films políticos son “films hechos políticamente”. Tomemos el ejemplo de Hôtel des Invalides. Por su temática, un reportaje dedicado al Museo de la Guerra (de hecho comisionado y distribuido por el Ministerio de la Guerra), podríamos considerarlo un film de propaganda patriótica. Sin embargo, bastan unos pocos minutos de visionado para cambiar radicalmente esta opinión. La fuerza dialéctica de sus imágenes, que combina la sutileza de En Passant par la Lorraine con la violencia acusadora de Le Sang des bêtes, subraya siempre la intención del autor. Así, una panorámica comienza con la desfiguración inhumana del rostro de un herido de guerra para terminar mostrándonos la pléyade de condecoraciones en su pechera. Todo el horror y el absurdo de la guerra surgen de esta confrontación. Como indicó Javier Sagastizábal ―pionero de los estudios sobre el cineasta en nuestro país―, Franju se apoya en los elementos contrapuntísticos a lo largo de todo el film. En otro momento, la cámara recorre uno de los patios del edificio pasando de una estatuta de Napoleón Bonaparte a un veterano, en estado casi vegetativo, paseado en silla de ruedas por una enfermera. El comentario en off («La leyenda tienes sus héroes. La guerra tiene sus víctimas») resuelve todo equívoco posible. Desde luego hay que considerar esa ambigüedad como un elemento propio del discurso del cineasta, pero no como algo reversible o indeterminado, como un intento de escamotearnos su toma de posición frente a la realidad, ya que considero que el sentido último de sus films resulta bastante evidente en todos los casos: la denuncia de los brutales métodos utilizados en los mataderos en Le Sang des bêtes, la diatriba contra la guerra en Hôtel des Invalides, la demostración de la falta de seguridad laboral en Poussières y En Passant par la Lorraine…

(1) A modo de homenaje, el título del presente artículo está tomado del de un texto publicado por Javier Sagastizábal en Film Ideal nº111, enero 1963, de referencia en los estudios sobre el cineasta en nuestro país.

(2) En Brumagne, M.-M.: Franju. Impressions et aveux, Lausana, L’Age d’Homme, p. 24.

(3) Burch, Noël: Praxis del cine, Madrid, Editorial Fundamentos, 1970, p. 164.

(4) Franju es también responsable de una extensa labor documental para la televisión, que incluye tres piezas de la serie Pour le plasir (emitidas entre1966-68) y diecisiete emisiones breves (de una duración de seis minutos y medio) para la serie Chroniques de France (entre1965-76). Desgraciadamente la mayor parte de ellas me son totalmente desconocidas. Para un listado completo de estos trabajos, ver la filmografía incluida en V.V.A.A.: Georges Franju, Madrid/Málaga, XVI Semana Internacional de Cine de Autor de Málaga/Filmoteca Española, 1988.

(5) Franju citado en Sadoul, Georges: Diccionario del cine. Cineastas, Madrid, Editorial Istmo, 1977, p. 182.