LOS NIÑOS DEL PARAISO

MAURICE PIALAT

HIROSHIMA MON AMOR

Amor imposible en una ciudad fantasma

Por Arantxa Acosta

Dos amantes. Dos ciudades. Una guerra.

Dos cuerpos abrazados, cubiertos de ceniza, de arena, de sudor.“No has visto nada en Hiroshima. Nada”. “Lo he visto todo, todo”. Con estos escasos diez segundos iniciales, Resnais ya nos deja ver que este film es diferente, que vamos a vivir emociones desde una perspectiva nada usual…

Hiroshima mon amour nos habla sobre las huellas, atroces, que deja la guerra y el trauma que las acompaña. Nos habla de la pérdida, la fragilidad y el poder, arrollador e inquietante, del olvido, y sobre la tristeza que éste provoca. Nos habla también de la necesidad de amor, de compartir la vida con alguien, de sentirse identificado, de sentirse deseado. De sentirse vivo, aunque sea a través de la imaginación. Una imaginación que suple tanto a recuerdos traumáticos como a recuerdos olvidados (los recuerdos traumáticos también pueden ser olvidados; suena raro lo de “recuerdos olvidados”, diría que contradictorio). Hiroshima mon amour es un homenaje al amor que puede dar el ser humano, y que tan bien sabe destrozar con sus acciones.

Para conseguir transmitirnos todo esto en los escasos ochenta y seis minutos de metraje, Resnais divide el film en dos partes muy diferenciadas pero a la vez totalmente relacionadas: una situación inicial, en la que la voz en off de la protagonista describe lo que “ha visto” en este Hiroshima de 1959: nos acompañan sus sentencias, llenas de sufrimiento y congoja, imágenes de un hospital, del museo de Hiroshima levantado para que nunca olvidemos lo que no debería repetirse, de minutos y días después del terrible día y lo más impactante, imágenes reales de hombres y niños con sus vidas destrozadas para siempre… todo ello intercalando de nuevo fotogramas de los dos cuerpos abrazados, que están recordando, que nos están alertando.

“¿Cómo saber que esta ciudad esta hecha para el amor?” “Tú me matas. Tú me das placer. Me gustas. Tú.”¡Ah! Perfecta transición a la segunda parte: la breve e imposible historia de amor de estos dos desconocidos que se estaban abrazando. Dos personajes sin nombre (o todo lo contrario), Hiroshima y Nevers. Dos ciudades, dos supervivientes. Es en esta parte donde Resnais juega con el espectador. Sin explicar la historia de forma lineal, el efecto que produce es devastador: con continuas alusiones a la guerra (qué gran fusión: ella está rodando un film sobre la paz, pero sólo vemos guerra, con la caracterización de sus personajes, terribles testimonios), conocemos la terrible historia de Nevers, y el por qué no puede entregarse a su nuevo y desconocido Hiroshima. Una historia que puede ser continuamente cuestionada: primero, por la evolución emocional que sufre la protagonista a medida que es extorsionada por el japonés para que se quede; segundo, por la historia en sí que explica Nevers, que más bien parece el relato de una desquiciada. Aunque, a decir verdad, Nevers es precisamente eso: una desquiciada por haber perdido a su gran amor. Una desquiciada por la guerra.

En cualquier caso, y gracias a una combinación perfecta entre el montaje de Resnais (a destacar el uso de increíbles planos muy cortos, insertados en plena narración y a modo de flashback) y el guión, adaptado de su propia novela, de la gran escritora Marguerite Duras (que en cierta forma – ¿o más bien de forma absoluta? – eclipsa el trabajo del director más que ensalzarlo), nos damos cuenta de que la historia narrada por Nevers le sirve para superar el dolor de la pérdida de su gran amor, y, en el fondo, de la pérdida de miles y miles de personas. “Así como usted, yo trato de olvidar, ¿Por qué negar la necesidad de recordar?”. Y es que el director acaba fusionando, con un continuo ir y venir en el espacio y tiempo, el presente y el futuro, su affaire con el soldado y su relación con el arquitecto japonés. En definitiva, todo es uno, está recordando y olvidando lo mismo: el amor, la guerra.

Después de revelarnos su poco creíble historia, Resnais nos regala uno de los más largos travellings de la película, siguiendo de frente a Nevers, sumida en su dolor, mientras vagabundea por las calles de una ciudad que se antoja fantasma, al conocerse destruida por completo y resurgida rápidamente de sus cenizas, sin perder lo que la va a caracterizar durante los años venideros: el perpetuo gris de su entorno.

Finalmente, Resnais nos pone a sus pies con la escena final en el hotel de los dos amantes, ya a la luz de su último día, ella con un desgarrador “¡Te olvidaré! ¡Ya te olvido! ¡Mira cómo te olvido! ¡Mírame!…Hi-ro-shi-ma… Hiroshima es tu nombre”, que nos vuelve a hacer ver que no se trata exclusivamente de la historia de dos amantes, sino de la historia de la humanidad, convirtiendo por siempre esta película en un gran testimonio intemporal de las atrocidades de la guerra.

El director y la Nouvelle Vague

“Yo trato de poner al espectador en un estado mental crítico, incluso considerando que el impacto puede no ser inmediato. Mi objetivo es poner al espectador en un estado mental en que en una semana, o seis meses, o incluso un año después, confrontados con un problema, él o ella puedan evitar la trampa, se sientan impulsados a actuar libremente… La gente necesita que la sacudan de sus certezas, que la despierten, que cuestionen la intangibilidad de sus valores convencionales.”

Alain Resnais (Carlos Brown, Alain Resnais y la Nueva Ola del ’68)

Alain Resnais (1922 – ) fue otro de los grandes directores que, aunque él mismo diga que no se sintió nunca uno de sus impulsores, determinaron la revolución en el mundo del cine después de la Segunda Guerra Mundial: la llegada de la Nouvelle Vague.

Resnais, enamorado del montaje (de hecho trabajó como montador para directores como Truffaut, mientras ya realizaba sus propios cortos), destacó (y aún destaca) por su visión innovadora en el uso del cine como medio para expresar la forma de funcionar de la mente humana: utiliza el montaje para expresar las variaciones de tiempo y espacio, descubriéndonos de forma pionera recursos como la voz en off, largos travellings, y, por supuesto, un guión llevado a la perfección combinando con un cuidado de la estética impecable, para que se adecue y fusione completamente con su visión de la historia a explicar. Esto es precisamente lo que encontramos en Hiroshima mon amour, y por lo que será reconocido a posteriori como uno de los impulsores del movimiento Nouvelle Vague.

Y es que el nuevo estilo, la Nouvelle Vague, se caracterizaba por su desarrollo narrativo, por sus diálogos entre provocativos y desconcertantemente poéticos, por su supuesta “amoralidad” y por collages inesperados. Así, aunque en un primer momento destacaron nombres de numerosos críticos y sobre todo de Cahiers du Cinéma (Godard, Truffaut, Chabrol…), hay que destacar a estos autores que ya estaban con anterioridad dentro de la industria cinematográfica – gracias a la dirección de documentales o cortometrajes – como los verdaderos precursores de la Nouvelle Vague: Astruc, Melville y, por supuesto, Resnais.

Hiroshima mon amour fue un encargo al director para realizar una película que hablase de las atrocidades de la Guerra y la bomba atómica. Resnais, que se había especializado en documentales (llevaba ya una década trabajando en ellos antes de lanzarse a rodar su primer film) utilizó la obra de Marguerite Duras para realizar su aclamado primer film (consiguió, junto a 400 Golpes, el premio de la crítica), que fue encumbrado desde su estreno por público y crítica. Teniendo en cuenta las características antes citadas de la Nouvelle Vague, vemos claramente que podemos encontrar en la revolucionaria película éstos y otros muchos recursos que la harían merecedora de encabezar la lista de grandes éxitos conseguidos con este novedoso estilo, surgido como un soplo de aire fresco después de una guerra que paralizó la industria.

Hiroshima mon amour, cincuenta años después

¿Qué sentimiento despierta ahora esta obra maestra? No se puede negar que Hiroshima mon amoursigue siendo poética, desgarradora e inquietante. Aunque hayan pasado más de 60 años desde el terrible desenlace, el film sigue siendo un testimonio desgarrador de la Guerra, que es lo que se pretendía, por otro lado. Por tanto, como mínimo será siempre recordada como una “película documental de ficción”.

En cuanto a la vanguardia del film, es más que evidente que todos los recursos técnicos utilizados han sido más que superados, pero no se puede negar que Resnais fue pionero y contribuyó, junto a films como 400 golpes de Truffaut o Al final de la escapada de Godard, a revolucionar la industria y marcar un hito en la historia del cine mundial.

Ficha Técnica:

Hiroshima mon amour
Francia, 1959

Dirección: Alain Resnais
Producción: Anatole Dauman, Samy Halfon
Guión: Marguerite Duras
Fotografia: Sacha Vierny, Michio Takahashi
Música (original): Georges Delerue, Giovanni Fusco 
Montaje: Jasmine Chasney, Henri Colpi
Interpretación: Emmanuelle Riva, Eiji Okada

ALAIN RESNAIS

VISCONTI

El siglo que hoy cumple Luchino Visconti es el siglo de la belleza y la degradación, el del pesimismo histórico y cultural. Desde la austeridad de Ossesione o el neorrealismo de La terra trama hasta la madurez de El gatopardo y poesía deMuerte en Venecia, su obra recorre, como nos recuerda el escritor Jesús Ferrero, los años de esplendor del cine europeo. Coherente como ninguno, el “cine antropomórfico” de Visconti responde a unas obsesiones temáticas que el crítico Sergi Sánchez analiza en estas páginas.

JESÚS FERRERO | 02/11/2006 |

Visconti en Argel durante el rodaje de “El extranjero”. De “Miradas de cine” (Mihr), de Ángelo Frontoni

Nació a principios de siglo y murió a una edad razonable para sentir que había vivido la vida, evitando las humillaciones de la vejez extrema: a los sesenta y nueve años y medio. Puede que hasta en eso fuese un aristócrata. No es muy conocido un hecho que lo retrata a la perfección: tras el servicio militar, se dedicó más de un lustro a mejorar la raza caballar. No es el único aristócrata que pasa del amor a los caballos al amor al cine: al francés Bartabas le ha ocurrido lo mismo. Todo lo cual para decir que uno no sabe si Visconti fue más marxista que aristócrata o más aristócrata que marxista.

Me contaba una aristócrata francesa que hubo un tiempo en que la nobleza prefería defender al pueblo antes que a la burguesía: su principal enemigo además de su socio. También Visconti asumió ese “noble” proceder, reforzado en su caso por el marxismo que, paradójicamente, le permitió ser más aristócrata que nadie. Sin olvidar que justamente por eso, porque se exigía a sí mismo una cierta nobleza en la mirada, nunca cayó en el paternalismo, y supo analizar las miserias de la plebe con el mismo rigor que cuando se sumergía en los mundos de la nobleza y la burguesía, siguiendo el dictado de una forma de filmar que él definía como “antropomórfica” más que antropológica. Concepto en el que desvela por otra parte su irredimible clasicismo, que poco tiene que ver con el academicismo. ¿Habrá que repetir una vez más que el clasicismo y el academicismo son enemigos mortales y que ni siquiera en su ropaje se parecen?

Hacia los treinta años, Visconti se desengañó de los caballos y se trasladó a París, donde se convirtió en ayudante de dirección de Jean Renoir en Une partie de campagne. Seis años después, tras una decepcionante estancia en Hollywood y un no menos decepcionante intento de llevar al cine una novela de Giovanni Verga, dirigió Ossessione, basada en la novela de James Cain El cartero siempre llama dos veces, donde lleva a cabo una verdadera autopsia de las miserias de la “plebe” italiana. A partir de ese momento Visconti se va a convertir en un experto en explorar y desarrollar toda clase de degradaciones individuales, familiares y colectivas. En Senso, El extranjero, Luis II de Baviera, narra la degradación de la individualidad, en diferentes clases sociales y diferentes épocas; en Rocco y sus hermanos la degradación de una familia obrera; en el El Gatopardo la degradación de la nobleza, en El inocente la degradación de la burguesía… Los que iban siguiendo paso a paso sus películas nunca llegaron a abarcar la amplitud de su “poética” y le reprocharon su presunta traición al neorrealismo, como si Visconti fuese un autor de un solo registro y sólo quisiese contar una historia.

Ciertamente empezó su carrera invocando la austeridad y Ossessione figura como la primera película plenamente neorrealista. Siguió con el mismo concepto de austeridad en Terra Trema y Bellisima. Pero resulta evidente que si más tarde quería adentrarse en las miserias de la nobleza y la burguesía tenía, cuanto menos, que elegir otros escenarios, que nunca dejó de retratar con una cierta austeridad y una muy cuidada ambientación de carácter histórico antihollywoodiano. De ahí que ni siquiera en esos momentos (Luis II, El Gatopardo, La muerte en Venecia) cayó en lo que se podría llamar cine espectáculo, porque le dominaba el instinto de dotar de sentido a sus narraciones y de que todo estuviese al servicio de ese sentido, que en Visconti tiende a ser tan existencial como histórico, pues pocos cineastas han sabido abordar como él los abismos de la individualidad en un tiempo en el que el individuo en sí ya empezaba a ser un fantasma sin suelo y sin destino, como viene a decir en El inocente, una narración que Visconti ejecutó basándose en una muy cuidada dirección de actores (él era una hombre de Teatro además de ser un cineasta) y una exquisita y muy medida plasmación iconográfica que jamás olvida ni el sentido de la eficacia ni el de la austeridad. Ambos procedimientos, perfectamente entrelazados, dan lugar a una inquietante revelación de las interioridades del yo, de la ambición, del deseo y de la lucha de clases, temas todos ellos que van recorriendo de parte a parte toda la obra de Visconti.

Como ya hizo en su primera película Ossessione, Visconti concluye su carrera cinematográfica tejiendo un relato tan social como existencial. Abre y cierra su obra plasmando dos descomposiciones: la de la familia de clase baja y la de la familia de clase alta, a la vez que narra la degradación del yo adherido a esas clases y se adentra, en ambos casos, en la noche individual y conyugal, en la que van desapareciendo todas las salidas para el deseo y hasta para esa forma de la felicidad diferida y aplazada que llamamos esperanza. 

Si Ossessione inaugura una época del cine, el neorrealismo, El inocenteclausura otra época: la del cine europeo de altos vuelos, como ya supieron ver algunos de sus seguidores cuando la vieron el año de su estreno. Un cine europeo de una tradición más rica que la de Hollywood y que no va a desaparecer como pretenden los millones y millones de defensores que tiene el cine fácil y simple. Como ya he dicho más de una vez, queriendo ir en contra de las presuntas evidencias de nuestra realidad presente, puede que el cine europeo de altos vuelos que ha ido jalonando el siglo XX sea en el futuro la escuela más valorada y con más posibilidades de perdurar en el tiempo. Para terminar, un detalle: si bien su última película se titula El inocente, no deja de ser en él un título irónico. La inocencia no existe, según casi todas las películas de Visconti, pero sí que existe la ignorancia, empezando por la ignorancia de uno mismo respecto a sí mismo. En ese sentido, fue un artista con conciencia de lo que estaba diciendo, con verdadero sentido de la narración y que nunca olvidó el matiz que había introducido el psicoanálisis respecto a la utilidad o inutilidad de los relatos, tanto literarios como cinematográficos, y que podría resumirse en la siguiente frase: contamos historias para darle sentido a nuestra vida (y darle sentido a la Historia).