Los niños del paraíso (Les Enfants du paradis. Marcel Carné, 1945)

Por Santiago Rubín de Celis

El paraíso del gallinero

Con el tiempo de nuestra parte, resulta inadmisible distanciar gran parte de los méritos de Marcel Carné de los de Jacques Prévert, guionista habitual de la etapa más fructífera de su carrera —siete títulos entre 1936 y 1946[1]— y aquel con el que colaboró más estrechamente. Sin él a su lado, como un Sternberg sin Marlene, la obra posterior del realizador francés se marchita aceleradamente, se estanca.  Sin embargo, no sería muy arriesgado juzgar Les Enfants du Paradis (1945), elegida la mejor película francesa de todos los tiempos en el Festival de Cannes medio siglo más tarde, como cumbre artística de ambos. Tanto el guión —uno de los mejores de Prévert, lleno de ingenio y sutileza, de farsa y de tragedia— como su puesta en imágenes son ejemplares. No solo eso, en palabras de Léon Moussinac, la película exhala «sensibilidad e inteligencia desde su concepción a la realización, del découpage a la interpretación, del diálogo a los decorados, de la iluminación a la música» [2].Y es que, entorno a Les Enfants du Paradis, se reúne el notable grupo de colaboradores habituales del realizador en aquel período. Un equipo que incluye, además del ya citado Prévert, al decorador Alexandre Trauner y al compositor Joseph Kosma (los cuales, perseguidos por los nazis debido a su origen judío, aparecen acreditados en la película como “colaboradores en la clandestinidad”).

El trailer norteamericano de la película describía Les Enfants du Paradis como la respuesta francesa a Lo que el viento se llevó. Y si cabe comparar ambas películas, no es solo por su sentido épico del espectáculo, sus gigantescos valores de producción o incluso su duración, sino, sobre todo, por lo problemático de sus respectivos períodos de gestación. Hagamos un poco de historia. Después de la censura por parte de las autoridades de Vichy de El puerto de las brumas (Quai des Brumes, 1938) y Le Jour se Léve (1939), derrotistas y antipatrióticas, la obra de Carné había cambiado radicalmente de estilo con Les Visiteurs du Soir (1942),un film fantástico en clave de metáfora sobre la ocupación alemana. El “realismo poético” —como se le denominó más tarde—, pesimista y existencial, dejaba paso a la épica y al gran espectáculo[3]. Tras esta última, el director y Prévert trabajaban en Niza en su nuevo proyecto: primero, una adaptación de Nana de Zola, y después Milord l’Arsouille, a la mayor gloria de Pierre Brasseur, y La Lanterne Magique. Sin embargo, allí coincidieron con el actor Jean-Louis Barrault, quien les sugirió que escribieran sobre Jean-Gaspard (Baptiste) Debureau [4], un célebre mimo de los tiempos del Boulevard du Temple (también conocido popularmente como “El Boulevard del crimen”), allá por la década de 1840, bajo el reinado de Luis Felipe I, Duque de Orleáns. Sobre esta figura, que sería interpretada por el propio Barrault, y bajo el título aún provisional de Les Funambules, Prévert construyó una trama treatral/amorosa en la que se veían envueltos otros tres personajes masculinos —el actor dramático Frédérick Lemaître (Pierre Brasseur), el legendario criminal Pierre-François Lacenaire (Marcel Herrand) y el conde Édouard de Montray (Louis Salou), inspirado en Charles Auguste de Flahaut, Duque de Morny)— alrededor de la bella Garance (Arletty), por cuyo amor compiten. El hecho es que, bien fuera por la prohibición de las autoridades cinematográficas del momento de realizar películas que excedieran la hora y media de duración, o por la extensión del material presentado por el guionista, el productor André Paulvé le encargó a Carné realizar dos películas independientes entre sí que, tras la Liberación, serían exhibidas en sesión continua: Le Boulevard du Crime y L’Homme Blanc.

«Es increíble» —ha escrito el crítico Roger Egbert— «el hecho de que una película de época tan costosa pudiese ser realizada en esas condiciones durante la Ocupación». Y, en efecto, pocos rodajes han encadenado una sucesión más devastadora de calamidades a su alrededor: filmada en plena guerra, a la falta de materiales para construir los enormes sets y decorados se le unió, primero, el deterioro de los mismos debido a condiciones meteorológicas adversas (lo que produjo graves problemas de financiación), y, más tarde, la persecución de Paulvé (judío) por parte de las autoridades alemanas de ocupación, y la huida del actor Robert Le Vigan. Éste, que encarnaba al deshonesto vendedor ambulante Jéricho, acusado de colaboracionista —había militado en el Parti Populiste Français—, huyó con su amigo Céline a Sigmaringen, y hubo de ser sustituido por Pierre Renoir (con la necesidad subsiguiente de volver a rodar todas sus secuencias[5]). Finalmente, la compañía Pathé Cinéma tuvo que hacerse cargo de la película, interrumpida tras la retirada de los coproductores italianos Scalere Films debida a la victoria aliada en el país trasalpino. En total, la producción de Les Enfants du Paradis se alargó durante más de año y medio en el tiempo, más concretamente desde el 16 de agosto de 1943, fecha de inicio del rodaje, hasta su estreno clamoroso en Paris el 9 de marzo de 1945. Su triunfo, en cambio, no se hizo esperar: «La obra maestra de Marcel Carné. La obra maestra de Jacques Prévert» (Georges Sadoul); «Ciertas partes de Les Enfants du Paradis deben situarse obligatoriamente entre los clásicos de la pantalla» (Georges Charensol); «Es de una gran calidad artística» (Denis Marion)…

En su autobiografía[6], Carné calificó la película como “un tributo al teatro”, y es cierto que ésta es un canto de amor a la tradición teatral francesa, y, aún más, al melodrama popular que se impuso en los teatros de medio mundo a partir de la década de 1830-1840. Un género, sin precedentes hasta aquel momento, en el que junto a las peripecias (generalmente amorosas) de la intriga se entremezclaban otras formas escénicas –del drama a los números de circo, danza o musicales y a los desfiles y las pantomimas– con el fin de distraer a una audiencia muy exigente: ese “gallinero” (Paradis) del título de la película. Entonces, la máxima era que “el espectáculo es rey”, y Carné y Prévert homenajean esa divisa desde la propia condición de su película de gran espectáculo. Tal y como escribió Denis Marion, reutilizando un concepto desarrollado por Thomas Mann en su novela La montaña mágica, «existen películas ‘de gran formato’, y Les Enfants du Paradis es una de ellas»[7]. Y es cierto.