El film más conocido del realizador francés Marcel Carné. Escribe el guión Jacques Prévert, colaborador habitual de Carné. Se rueda en Studios la Victorine (Niza) y en Studios Pathé Cinéma (Paris) entre agosto de 1943 y junio de 1944, con interrupciones a causa de la IIGM. Es nominado a un Oscar (guión original). Producido por Raymond Borderie y Fred Orain para Pathé, se proyecta en sesión inaugural el 9-III-1945 (Paris).
La acción dramática tiene lugar en Paris, en 1828 y unos dos años después. La atractiva actriz de teatro Garance (Arletty), nombre artístico de Claire Reine, es cortejada por Baptiste Duburau (Barrault), tímido y sensible actor de mimo; por Frédérick Lemaître (Brasseur), apuesto y prometedor actor de teatro; por Pierre-François Lacenaire (Herrand), dramaturgo frustrado, estafador, ladrón y asesino de refinados modales; y por el vanidoso conde Édouard de Montray (Salou).
El film suma drama, romance, farsa, tragedia y teatro. Concebido como una superproducción, reúne a 1.500 extras, cuenta con un inmenso decorado (de medio km. de largo) que evoca el “Bulevar del crimen” (distrito parisino de teatro), un año y medio de producción, la mayor inversión francesa en cine realizada hasta entonces y un metraje de 3 horas y 25 minutos, dividido en dos partes: “El bulevar del crimen” y “El hombre blanco”.
Estrenado inmediatamente después de la liberación de Francia, antes de la finalización de la IIGM en Europa (mayo, 1945), deviene la gran película francesa de la posguerra. Tras un estreno triunfal, obtiene una gran acogida por parte del público y la crítica. Es el último gran éxito de Carné y de su guionista, Jacques Prévert. Concebida como respuesta francesa a “Lo que el viento se llevó” (Fleming, 1939), guarda con ésta algunos paralelismos: protagonismo de una mujer atractiva, adelantada a su tiempo, independiente, escenas multitudinarias, insertos melodramáticos y trágicos, similar época de referencia, etc.
La cinta traspira la densidad y complejidad características de las grandes novelas románticas del XIX. Los diálogos son fluidos, precisos, abundantes y muy literarios. Los personajes se presentan en dos planos, el de los protagonistas (mimo, actor, ladrón, conde y mujer seductora) y el resto, que reúne un universo variopinto de actores, criminales, oportunistas, hacendados, marginados, dramaturgos, tramoyistas, etc. La actriz y los tres personajes masculinos principales son imaginarios, pero se inspiran en personas reales (históricas). El film habla de muchos y muy diversos sentimientos humanos: celos, deseos de venganza, envidias, amor verdadero, codicia, soberbia, amistad, amor perdido, etc. Presenta una atractiva descripción de ambientes, como el del teatro, la noche, la calle, el familiar, el del público del paraíso, etc. Se apoya en una acertada puesta en escena, un guión brillante, irónico e ingenioso y en interpretaciones acertadas
La obra rinde un homenaje explícito y festivo al teatro y a todas las artes escénicas. El teatro es una metáfora de la vida, el amor, la amistad y el espíritu festivo. Cita varias veces a Shakespeare (“Romeo y Julieta”, “Othello”…). Muestra dos salas de teatro: Théâtre des Funambules y Grand Théâtre. Incorpora la representación de una comedia cómica, una pantomima, un drama (“L’Auberge des Adrets”) y fragmentos de una tragedia (“Othello”). Dentro del concepto genérico de teatro (artes escénicas) incluye el mimo, la pantomima, la comedia, el drama, la tragedia, el circo, las representaciones de Carnaval, etc. La obra está dedicada al público modesto, que es el preferido de Prévert y Carné. Defiende la libertad creadora del artista (autor e intérprete).
Justifica la importancia del humor, la ironía, la farsa y la alegría de vivir, en el teatro y en la vida. Eleva un canto al amor en todas sus manifestaciones: amor libre (Garance), amor libertino (Lemaître), amor sincero (Nathalie), amor absoluto (Baptiste), amor único, amor verdadero, amor tomado a la ligera, amor esporádico, amor no correspondido (Édouard), amor homosexual (Lacenaire), etc. Elogia los sueños, los de Baptiste y los de tantos que los han necesitado para sobrevivir. Los sueños dieron fuerzas para soportar la ocupación y alimentaron el coraje de la Resistencia. De los sueños se han de extraer las fuerzas para la reconstrucción. Los sueños permiten ir más allá de la realidad para mejorarla y superarla. Propone un modelo de mujer independiente, autónoma, audaz, sexualmente libre y profesionalmente activa, acorde con la tipología emergente en Europa.
Tras 5 años de clandestinidad, opresión y resistencia, el film proclama llegada la hora de la libertad, la alegría, el amor y la fiesta. Las máscaras han sido y son un medio de autodefensa y resistencia. Son un instrumento para sumergirse en el mundo mágico de la fantasía, fuente de gozo, inspiración y alegría. Sobre todo son una ayuda para aproximarse a la vida, entenderla y encontrar en ella la verdad, la autenticidad, la realidad y la verdadera libertad.
La música, de Maurice Thiriet y Joseph Kosma, ofrece una partitura orquestal apasionada, que inspira sentimientos románticos y dramáticos. Se advierte un ajustado equilibrio entre las formas visuales y las variaciones y los colores sonoros de la partitura. Añade los compases de un vals vienés en una escena de baile. La fotografía, de Roger Hubert, destila equilibrios, armonías, precisión y sutilezas. Ofrece encuadres superiores, inferiores, barridos, perspectivas generales y travellings de gran efectismo. La belleza clásica del rostro de Garance contrasta con el diseño barroco y romántico de la ambientación.
Gran película, nunca estrenada comercialmente en España. Film clásico del cine francés, máximo exponente del realismo poético de Carné.
MIQUEL
Por Francisco Balbuena
En esta perturbadora novela, Amour Fou ─prólogo de Isaac Rosa─, la escritora Marta Sanz ejercita una muestra más de su maestría técnica de hálito lírico en su brillante trayectoria literaria. Para contarnos su historia se sale de los campos tantas veces binados en la novelística y, con base en un bastidor todavía sin cañamazo, renglón a renglón establece un patrón de petit point. A partir de ahí, todo un relato deslumbrante se dibuja en distintas voces que entretejen el paño del mundo, el encaje de varias vidas que muy bien pudieran ser muchas vidas que todos hemos sentido o conocido.
En efecto, como en el arte del bordado a petit point, hay dos hilos conductores del argumento que se cruzan y que van formando un relato de amores perros, de amores perdidos, de amores rencorosos, de amores limpios, de amores sublimes, de amores dudosos, de amores a trasmano y, sobre todo, de amores locos. En realidad hay más de dos hilos, porque esta novela forma un bordado de primor, no un vulgar tejido de aspillera.
El primer hilo corresponde a Lala, profesora de instituto, progresista, rebelde, enfurecida contra las injusticias y los abusos de que ha sido objeto, abusos públicos y abusos íntimos. El segundo es Raymond, un artista en todos los sentidos; un tipo equívoco, presuntuoso, inquietante, un pobre hombre con más peligro que una navaja cabritera y que cuenta su propia versión de su pasada relación sentimental con Lala. También encontramos el hilo de Adrián, el marido de Lala, abogado de pleitos pobres; un sujeto íntegro pero a quien sentimos con puntos débiles o vulnerables. Y está el hilo de Eliza, hija de papá, elitista y demente; circunstancialmente pobre porque le gusta vivir bien, y cocinera de la guía Michelín porque le encanta dar de comer con saña. En el presente Eliza forma pareja con Raymond, pero anteriormente mantuvo un romance con Adrián, y quizá tuvo una hija con él.
Acompañando a estos cuatro hilos de distintos colores, se extienden las hebras del entorno en tonos de tornasol. Pertenecen a otros muchos personajes que en conjunto nos proyectan el tapiz al fresco de una sociedad un tanto dolida, desquiciada, alterada, hosca, desnortada; una sociedad llena de cicatrices, como Sanz muy bien se encarga de que lo notemos con su estilo y su estilete.
El estilo de escritura es fundamental en toda la obra de Marta Sanz; en consecuencia, ningún párrafo suyo de prosa o verso de poema aparece expósito de autor. Que aprendan esas generaciones de yogurines y petitsuisses de la narrativa: como en un Stradivarius, el novelista ha de poseer una pieza que se llama alma. Que aprendan esos editores que piensan que publicar una novela es un mero ejercicio de pederastia con inocentes. Marta Sanz posee la gracia divina de la forma en la palabra, la dureza de la rabia y del dolor; innumerables legiones de otros, tiernos y delicados, en cambio, redactan esaboríos trucos del almendruco. Basta poner la mirada sobre los textos de Sanz para que se la reconozca a veinte mil leguas de viaje literario, y por ello se la disfruta. Su estilo es proteico, poético, procaz, protónico, proterozoico, procreador, profético, promiscuo, profanador y prometeico. Como a quien les habla le gusta escribir con óleo, así Sanz escribe con todos los humores concebibles del cuerpo humano y además con los humores burlones del espíritu.
El estilete de Amor Fou es el instrumento cortante con el que su autora va trazando los hilos de su trama. Son hilos que se perciben rasgados con el filo de una daga a través de las carnes de Lala, de Raymond, de Adrián y de Eliza. Sus relaciones amorosas les han infringido tales heridas. Esta es una historia cruenta y negra, puesto que no hay locura de amor que transcurra entre cincuenta leves sombras grises. Esta es una historia desasosegante para el lector, además de su recompensa liberadora para entender el mundo que se borda en el cañamazo de nuestra actual existencia.
Ese lector puede llegar a la conclusión, por ejemplo, viendo a Lala, a Raymond, a Adrián y a Eliza en su trajín de petit point, que las vidas que se cruzan en una relación sentimental para luego proseguir cada una por su camino se hacen todo el daño posible; del mismo modo que, en sentido contrario, las vidas o hilos que transcurren paralelas salvan su amor. Pero asimismo tal lector puede especular que el otro, el otro hilo que nos acompaña, quien va a nuestra vera y a nuestro par de sentimientos, posee una carga de perturbación que al mínimo roce tangencial en las profundidades de su ser nos producirá un daño insoportable, al igual que nosotros también le heriremos. Tengamos en cuenta que las bordadoras siempre han compuesto sus labores en los planos de una geometría euclidiana. Sin embargo, Marta Sanz con su Amour Fou nos deja entrever, inquietantemente, de acuerdo a la moderna geometría de Bernhard Riemann, que esos hilos paralelos en alguna parte por venir también se cruzan. Nadie está loco sin una ofensa, pero nadie ama a otro sin un destino.
Al principio, cuando saltó la primera noticia de esta película, el curioso cruce de vías entre Bruno Dumont y Juliette Binoche pudo parecer, cuanto menos, curioso y extraño. No es que Binoche sea la diva del mainstream más empalagoso, es una actriz que también busca retos artísticos, ha trabajado con Assayas y Kiarostami, pero no se la veía del todo en la sintonía de Dumont, director iconoclasta, transgresor y con prestigio cultural para minorías, quien siempre ha optado por actores no profesionales. Una vez vista la película no me queda otra que reconocer el pleno acierto que ha supuesto su alianza. Y es que la película juega totalmente en el terreno de Dumont y Binoche ha sabido adaptarse fenomenalmente a esas reglas de juego, que buscan principalmente la autenticidad, y no es que haya salido airosa, es que ha rubricado su mejor y más conmovedora actuación hasta la fecha, su composición más epidérmica y libre de artificios de cualquier tipo.
Podría entenderse esta película como una versión definitiva de aquella otra que Dumont estrenó en 2009, “Hadewijch”. En ambas películas hay un personaje femenino central de trasfondo acomodado que sufre una crisis existencial, su familia ofrece un apoyo aparente y se refugia en un entorno religioso, que lejos de rehabilitarla, lo que hace es empeorar el conflicto. Ese acercamiento a la iglesia forma parte de la estrategia habitual de Dumont, quien en sus anteriores películas también ha vinculado a sus personajes principales a otras instituciones de la moral oficial de la sociedad burguesa, dónde, mediante una parodia buñuelesca, son embrutecidos o ridiculizados, con lo que esa moral queda retratada como abyecta o fatua.
En su trayectoria Dumont cada vez parece menos interesado en lo ácido y, por el contrario, se está volviendo más ascético y orienta sus obras hacia lo esencial. Por eso, en esta ocasión, muestra apenas unos pocos días en la vida de la que fue amante de Rodin, pero en ella aparecen representadas sus inquietudes a la vez que hace justicia a la persona que en verdad existió.
En una secuencia sutil y brillante, en la cual Camille contempla un ensayo de una obra de Don Juan, Dumont desmonta la locura con total transparencia y sensatez. Al observar la escena, Camille primero ríe porque en efecto aquello tiene un aire ridículo: es ligeramente patético que dos personas deficientes intenten aparentar ser refinados depredadores sexuales, pero luego se da cuenta que también a ella deben verla de esa forma y cae en otra crisis depresiva. Cuando una religiosa luego la encuentra, la ve desestabilizada por completo, llorando desaforadamente y repitiendo sus habituales jeremiadas. Vista así, tal cual, efectivamente parece que se ha desquiciado de forma espontánea, pero el espectador ha podido ver que existe una explicación lógica. Y es que, como Dumont apunta, Claudel fue una mujer frágil y torturada, con manía persecutoria y afectada por una enorme depresión, una persona a la que el mero hecho de intentar dibujar podía perturbarla gravemente porque eso le hacía recordar la traición de su amante, pero no era un caso de loquero. Lo que sí representaba era una mancha para las buenas apariencias. Su familia no la abandonó a su suerte, le ofreció apoyo, pero un apoyo distante e impersonal. La aparición de Paul, su hermano, pone, sin gran énfasis y con su punto de vista bien desarrollado, en evidencia la hipocresía de esa moral que principalmente busca sentirse auto-satisfecha y guardar las formas. Su encuentro es frío, ajeno al afecto, y sólo tiene la función de cumplir con el compromiso y de asegurar la continuidad del destierro, no de atender a sus necesidades y súplicas, que son razonables. Él parece tan excéntrico como ella, pero al tener esas formas tan comedidas y unas obsesiones orientadas al catolicismo, puede vivir a sus anchas. Y, aún con ésas, sigue siendo el único familiar que da la cara. Ya digo que la mirada del director puede ser cruda pero no es en absoluto maniquea y por el contrario sí es muy madura.
Para mí, aunque no esperaba nada especial, se trata de un de los mejores títulos del 2013. Un relato contenido pero vigoroso y profundo. Todo lo que en ella se cuenta me parece justo y pertinente. Incluso creo que el 1915 del título no está puesto ahí por azar. Tiene algún significado. No en vano se trata de un año en el que, tras la declaración de la Gran Guerra, el sueño dorado de la burguesía europea, la Bélle Époque, los años de esplendor para Camille Claudel, se había derrumbado ya sin remedio. Veo por consiguiente que en el rostro ajado de Camille también está representado el final una época.
19 de 24 usuarios han encontrado esta crítica útil.
Hay momentos en que «India Song» parece una obra maestra. El problema es saber de qué: ¿del cine?, ¿de la literatura?, ¿de una expresión artística que todavía no tiene
nombre
? Otros momentos parecen, sin embargo, susceptibles de provocar esa irritación asociada a la pretenciosa oquedad de lo pedante.
Recurramos a las hipotéticas y no contrastadas opiniones de algunas dilectas plumas de esta página y, sin embargo, amigas.
– Servadac poetizaría sobre voces que se ven e imágenes que se escuchan.
– Chago77 dudaría si ponerla por delante o por detrás de «El año pasado en Marienbad» como anuncio de perfume más largo de la historia.
– Helen, curtida ya en las más altas exigencias de gafas de pasta como buena superviviente de las siete horas y media de «Sátántangó», se la comería con patatas (aunque después pediría un chupito de «Vengador tóxico» para hacer la digestión).
– A GVD le gustaría que no le gustara, aunque existe la seria posibilidad que acabara llevándose un disgusto.
– Vivoleyendo se haría el harakiri con la mano izquierda, aprovechando la derecha para teclear y enviar su crítica a FilmAffinity.
– Entrañable la encontraría interesante, pero no tanto como el esperadísimo remake protagonizado por Steven Seagal, donde les corta la cabeza a las voces en off y acaba convirtiendo la película en un cortometraje porqué ya no sabe qué hacer.
– A antipseudo se le haría larga (la película, se entiende).
– Taylor diría: «Es rara de cojones».
– (Por si acaso, el PP la llevaría al Tribunal Constitucional)
En fin, creo que hablar sobre «India Song» es casi más difícil que verla. Como todo aquello que exhibe la etiqueta de «experimental» en su acepción más acérrima y extrema, tiene la capacidad de descolocar al espectador, que puede pasar sin solución de continuidad de la fascinación más boquiabierta al bostezo más exasperante. De ahí mi nota, no como valoración unívoca ni como promedio, sino más bien como signo de mi propia impotencia para saber a qué atenerme.
QUIN CASALS (SE REFIERE A LA PÁGINA FILLMAFYNITI)
11 de 11 usuarios han encontrado esta crítica úti su cine esquivo, no explicativde transiciones y no de introducciones, de variados jirones de vida, de pinceladas en pequeños toques, pinceladas tan imprecisas y libres de normativas como las de Vincent Van Gogh.
“Van Gogh” no presenta al pintor como el consabido chalado excéntrico que se corta una oreja y se pega un tiro. Lo que vemos es un hombre agotado, molido y hastiado (Jacques Dutronc resulta que ni pintado), fracasado en lo amoroso y en lo económico, víctima del sentimiento de culpa que le produce depender de su hermano menor (Bernard Le Coq), y ser un lastre para él
ahora que se ha casado y es padre. La relación con su cuñada (Corinne Bourdon) es muy interesante por su ambivalencia.
El abanico de relaciones personales se enriquece con el Doctor Gachet (Gérard Séty, clavado al del cuadro), homeópata que trató los trastornos de Van Gogh, y la joven hija de éste (Alexandra London), con la que el artista entabla una relación sin futuro que lo enemista con su médico.
Este personaje denota la situación de la mujer de la época, insatisfecha tanto si sigue las convenciones como si las quebranta.
Destaca
también una joven Elsa Zylberstein (“Hace mucho que te quiero”) como la vivaz prostituta Cathy.
Los secundarios son abundantes y ayudan a dibujar un paisaje decimonónico muy creíble, donde se empieza a evidenciar la permeabilidad
entre clases.
Esa fauna humana se nos presenta en los ambientes más representativos del arte impresionista: por un lado el campo, que ha dejado de ser sólo un lugar de trabajo para convertirse en lugar de ocio y esparcimiento (paseos, excursiones, festejos… el mundo de Renoir); y por otro lado la ciudad, ese París que alumbra nuevos centros socio-culturales en forma de locales nocturnos donde se mezcla el cabaret, el arte y el can-can (el mundo de Toulouse-Lautrec).
El campo, ese “Auvers-sur-Oise” donde el pintor terminó sus días, cautiva con esos trigales amarillos tan de Van Gogh, y con ese apacible río Oise que él se resiste a pintar “porque el agua es muy fluida y el reflejo es equívoco” (curiosamente a mí muchas de sus pinturas me parecen precisamente acuosas, líquidas, como si de un reflejo en el agua se tratase).
La película se centra en los últimos meses del artista, y la gama cromática que nos ofrece se corresponde con esa etapa final clara y luminosa, lejos de su negritud primera (curioso que su paleta se fuese aclarando conforme se precipitaba al abismo más oscuro). En interiores es llamativo el predominio del azul pastel.
Los movimientos de cámara son suaves, y el montaje casi imperceptible. A esa austeridad formal colabora la ausencia de música. Ello dota de una fuerza especial a los momentos en que dentro de la narración se toca algún instrumento, en especial los acordeones del cabaret (que transmiten a la perfección la melancolía crepuscular del protagonista).
sahar
