Crítica Cinematográfica

02 AM | 31 Dic

PRELUDIO DE LA NIEBLA

EL AMIGO HECTOR NOS MANDA ESTA RESEÑA, DESPUÉS DE ASISTIR A LA PROYECCIÓN DEL DOCUMENTAL DE MARKER QUE PUSIMOS EL MIÉRCOLES
El primer largometraje de Andrei Tarkovsky comienza con un niño –Iván– y un árbol vivo. La grúa despega hasta la copa, sin llegar a mostrarnos su extremo superior. El plano rebosa de naturaleza y verdor en blanco y negro.

‘Sacrificio’ concluye con un niño tumbado junto a un árbol seco. La grúa recorre su esqueleto y, pese a la presencia verde de las hierbas, el paisaje parece desecado. El agua, al fin, se erige en última frontera.

Entre esos dos planos, explica Chris Marker, se encuentra la obra completa del autor.

‘La infancia de Iván’ muestra, en su inicio, el “bautismo” del protagonista, que se lava la cara en un cubo y mira hacia su madre. ‘Sacrificio’ termina con el mar de fondo de la muerte.

‘Un día en la vida de Andrei Arsenevitch’ es, en cierto modo, la historia de ese recorrido.

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El documental contiene relatos memorables, como la anécdota de Stalin y María Yúdina o la sesión de espiritismo con el ánima del difunto Borís Pasternak. Ofrece la estampa conmovedora/encantadora de un Tarkovsky enfermo y sonriente. Ese contraste –o unión de contrarios– es el alma de la cinta.

El cine de Tarkovsky es especial, por su pureza y ambición, y por las cotas que alcanza de arte y poesía. ‘Sacrificio’ admite múltiples explicaciones: la del canon religioso (que conjunta el milagro y la plegaria), la mística o esotérica (más cerca de la brujería) y la hipótesis de una enfermedad mental. Curiosamente, todas ellas podrían confluir en la figura del ‘yurodivy’ (o santo idiota) del cristianismo ortodoxo ruso, cuyo arquetipo literario sea quizás el príncipe Mishkin de Fiódor Dostoyevski.

‘Un día en la vida de Andrei Arsenevitch’ invita a revisar ‘El idiota’ de Akira Kurosawa y a deleitarnos, plano a plano, con los siete largometrajes de Tarkovsky. Es, además, el retrato de un artista que se entrega a su pasión por hacer cine.

El hombre, en su afán por trascender, suele alzar la vista a las estrellas. Los personajes de Tarkovsky (como algunos de Beckett) tratan de avanzar a trompicones y se enfangan en la tierra, en un itinerario de ida y vuelta al limo original.

“En la oscuridad también oía mejor, oía ruidos que el largo día mantenía ocultos, murmullos humanos, por ejemplo, y la lluvia en el agua.” (‘Mercier et Camier’, de Samuel Beckett)

Al contemplar el plano final de Sacrificio, pienso en el rostro enfermo de Tarkovsky. El árbol seco en primer término, el mar que ondula en la distancia –o no tan lejos, la luz deslumbra y hace de la imagen una superficie casi plana–. Dando entrada a la niebla, Andrei culmina su viaje.

Quiero creer que el agua, en ese plano, es su sonrisa.

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11 PM | 22 Dic

La ficción de un movimiento obrero: Con uñas y dientes

Por Alberto Berzosa

Entre la producción de cine político que llenó las pantallas españolas durante la Transición, merece la pena recuperar la película Con uñas y dientes (1977-1978), dirigida por Paulino Viota. Con ella su autor suma un buen ejemplo al subgénero de la ficción de izquierdas que desde hacía una década triunfaba en las pantallas europeas, en especial en las francesas, alemanas e italianas, y cuya obra más representativa fue Z, de Costa-Gavras (1969). Este tipo de películas se caracteriza por tratar temas políticos desde un punto de vista crítico y sesgado desde posiciones progresistas, que se manifiestan en los argumentos y el tratamiento de los personajes a través de la defensa de las clases trabajadoras o de los colectivos socialmente desfavorecidos. Normalmente se trata de películas que asumen las fórmulas del cine comercial y se exhiben a través de los circuitos al uso; en aquellos tiempos, las salas de los principales cines. El director que mejor representaba la ficción de izquierdas en la España de finales de los setenta era Eloy de la Iglesia, autor de películas que llegaron a ser grandes éxitos de taquilla, como El diputado (1978). Frente a la presencia mediática y la prolífica trayectoria de éste, en los setenta Paulino Viota emergió como un director de escasa obra y métodos de trabajo semiclandestinos. A pesar de que sus películas siempre contenían un valor de resistencia política, su mensaje se transmite de un modo más matizado que en las películas de De la Iglesia, y su cine en general puede definirse como intimista, experimental y minoritario. Al menos esa fue la lógica hasta que realizó Con uñas y dientes.

Este film se realizó en pleno camino hacia la democracia y quizás por eso Viota se propuso dar con él un giro a su carrera utilizando las fórmulas más comerciales de la ficción de izquierdas para desarrollar el tema de la huelga como estrategia de lucha obrera, que es el argumento principal de Con uñas y dientes. El objetivo era alcanzar a un público más amplio para hablar de asuntos sociales relevantes y contribuir así de modo más directo al proceso transicional que se vivía en el país. Por ello, Viota organiza el relato de la huelga, de las discusiones de los obreros encerrados en su centro de trabajo y los diferentes avatares de la lucha contra sus patrones, a través de una narrativa de thriller policiaco —un género amable para todos los públicos—, protagonizado por un líder sindical proletario —un héroe—, que se enfrenta a un capitalista despiadado y a sus matones —los enemigos—, con la ayuda de una mujer con la que acaba teniendo una relación sentimental —componente romántico—. La fórmula aquí empleada por Viota para hablar del proceso de huelga plantea uno de los principales problemas del cine político de todos los tiempos, a saber, que al tiempo que se emplean recursos exitosos para atraer al público a las salas de cine parece perderse profundidad en el tratamiento de los hechos políticos que se describen.

En Con uñas y dientes, la problemática real que subyace tras los motivos de la huelga, como la existencia de una crisis económica, las prácticas empresariales fraudulentas para evitar esa crisis o la naturalidad con que sus consecuencias suelen recaer en la clase trabajadora, es sólo mencionada de pasada, no se explica con detenimiento, y corre el peligro de quedar endulzada por narrativas románticas, de misterio y suspense —con las que juega la ficción de izquierdas— que matizan su gravedad. Sin embargo, en paralelo al riesgo de perder contundencia en el compromiso de los mensajes, el intento por acercar temas políticos a públicos mayoritarios que propone Paulino Viota tiene la ventaja evidente de posibilitar la creación de debates y generar estados de opinión acerca de asuntos importantes que normalmente pasan desapercibidos. Además, teniendo en cuenta que la sociedad española en aquellos años estaba sometida a un alto grado de politización, focalizar su atención de este modo sobre el tema de los derechos laborales, la precaria situación de los obreros o la importancia de mantenerse firme en la defensa de unos ideales puede considerarse un éxito estratégico del autor.

Resulta complicado resolver el problema de la ambivalencia del cine político mainstream y valorar si sus fórmulas son más o menos efectivas que, por ejemplo, las de un documental militante, cuya repercusión será mucho menor, pero en contraposición, su discurso puede ser más firme. En cualquier caso, ambas posiciones suman y contribuyen desde planteamientos distintos a un objetivo común, la visibilidad del universo obrero, sus problemas, luchas y compromisos, de tal manera que podamos concluir que seguramente la una no tendría sentido sin la otra.

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01 PM | 19 Dic

FESTIVAL MÈLIÉS (EL DÍA 22 Casa de Cultura)

Érase una vez un soñador, un ilusionista, que quiso capturar los sueños. Érase una vez un prestidigitador que tenía un teatro en París, el teatro «Robert Houdin’, en el que practicaba cada noche sus trucos de magia frente a decorados fantásticos de su propia invención. Hasta que un día, el 28 de diciembre de 1895, asistió invitado por los hermanos Lumière a la primera representación del Cinematógrafo. Y quedó fascinado.

Érase una vez un soñador, un ilusionista, que quiso capturar los sueños, y que lo consiguió. Érase una vez Georges Méliès, «el mago del cine».

Georges Méliès (1861-1938) introdujo la magia y la ficción en el cine cuando este aún daba sus primeros pasos. Hasta el punto de que viajó a la Luna en 1902 (Viaje a la luna, 1902, está considerada su obra capital).

Este hijo de un empresario del calzado, tocó todas las teclas del celuloide como director, actor, decorador o técnico y reinó a lo largo de dos décadas pero, después de la Primera Guerra Mundial, quedó «anclado en su universo fantasmagórico» y el público empezó a preferir otras propuestas como las de D. W. Griffith.

El día 22 en la Casa de Cultura  podremos  conocer 21 películas originales, algunas de las cuales han sido restauradas y digitalizadas. Incluyendo una versión lo más completa posible, con efectos de coloreado, de su película más famosa: Viaje a la Luna.

 

Las sombras chinescas, y la presentación de algunos de sus trucos mediante la sobreimpresión, los fundidos encadenados, los fondos negros o los efectos pirotécnicos, seguro que harán las delicias de los mas pequeños.

Bienvenidos al mundo mágico del cine del universo Méliès.

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12 PM | 19 Dic

The Passing (EL DÍA 21 A LAS 2O HORAS)

EL TIEMPO COMO FORMA:
“…Comprimir o dilatar el tiempo, ¿no es la primera labor del director? ¿No cree usted que el tiempo del cine nunca debería tener relación con el tiempo real?”
Alfred Hitchcock, en El cine según Hitchcock, de François Truffaut


“Tu materia es el tiempo, el incesante
tiempo. Eres cada solitario instante.”
Jorge Luis Borges

Con “The Passing” asistimos a imágenes profundamente íntimas que nos sumergen en un relato hipnótico donde se reflejan sensaciones y emociones universales. La proyección de la película es disparadora de una proyección interior, de una travesía desde el interior del artista a nuestro propio interior.

Los matices autobiográficos del relato son casi una anécdota: que sea el propio Viola quien ocupa el lugar de “protagonista”, que asistamos a la muerte de su madre y al nacimiento de su hijo… Acontecimientos íntimos y personales que nos abren una puerta al interior de cada uno de nosotros, a la reflexión sobre la constante transformación de las cosas, a los ciclos de la naturaleza, al fluir del tiempo.

El tiempo, reflexionaba Marco Aurelio en “Meditaciones”, es una corriente impetuosa que todo lo arrastra, cada instante que se presenta es inmediatamente reemplazado por otro que a su vez también será arrastrado hacia el pasado. Viola se apropia de ese flujo mediante el video, el tiempo es su materia prima, lo suspende, lo acelera, lo eterniza en un instante, se apropia de esa corriente y la moldea para revelarnos a cada momento un pequeño milagro visual, pleno de sentidos.

Un niño caminando en la playa, un auto atravesando el desierto, un tren en la noche… Imágenes. Imágenes de sucesos cotidianos, que modificadas en su temporalidad fílmica por la mirada minuciosa del artista adquieren una cualidad cuasi-onírica con una fluidez que nos transporta de la realidad al sueño, del día a la noche, del desierto a la ciudad, de la infancia perdida al presente, de la vida a la muerte, del futuro al pasado… en una travesía interior que no tiene otro punto de partida que las imágenes que nos propone Bill Viola, y cuyo destino último cada espectador descubrirá…

Y, además, el agua como forma…

Juan José Zapico
Realización y Lenguaje Audiovisual

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12 PM | 10 Dic

FRANCOFONIA

Por Diegoimages-2 Brodersen

“Por supuesto que, hace mucho tiempo, aquí no había nada. En el siglo XII construyeron un fuerte con un castillo. Y así comenzó. Trabajarían la tierra, construirían sobre ella, reconstruirían y se la entregarían unos a otros sin ceder”, afirma la voz de Aleksandr Sokurov al promediar Francofonía, su primer largometraje en cuatro años, que parece complementar (o completar o comentar) el anterior, El arca rusa. Ese “aquí” refiere al kilómetro cuadrado ocupado desde hace siglos por lo que hoy es el Museo del Louvre y sus alrededores. En este film-ensayo en un sentido estricto, el uso indistinto de recursos documentales y de ficción es el punto de partida para una nueva reflexión sobre la relación entre el Arte y la Historia. O, si se quiere, sobre las historias que atraviesan las creaciones artísticas, su conservación o destrucción, y los vaivenes de la humanidad a través de los tiempos, en particular durante el siglo XX. Francofonía es una película sobre el Louvre, sobre Francia y la ciudad de París, pero también es, esencialmente, una película sobre Europa, acerca de los diversos imperialismos que la recorrieron, sus vencedores y vencidos. Y sobre la permanencia del arte en los museos, testigos mudos de los cambios y de las ideas y venidas de los hombres y mujeres.

Si El arca rusa, filmada en el Museo Hermitage de San Petersburgo, estaba marcada por el prodigio técnico y artístico de su único plano-secuencia de 90 minutos, el andamiaje formal de Francofonía está sustentado sobre el concepto de la fragmentación. Por el corte de montaje, pero también la sobreimpresión, la división del cuadro en múltiples imágenes, el retoque digital, la acumulación de idiomas. Sin embargo, como en aquel film, aquí también las voces conversan entre sí, aunque estén separadas por décadas. O siglos. Napoléon es uno de los fantasmas que recorren el Louvre, repitiendo constantemente “Soy yo” a quien pueda y quiera oírlo; también Marianne, condenada a llevar el gorro frigio y a reiterar el lema de la República. El centro de este film con forma de espiral de varios brazos es la ocupación nazi en Francia, durante la Segunda Guerra Mundial, y la relación que se establece entre Franz Wolff-Metternich –militar alemán de origen aristocrático, dueño de un gran amor por el arte, enviado por el Tercer Reich para ocuparse del plan de conservación de obras del Louvre– y Jacques Jaujard, funcionario público, ferviente republicano y director de la institución durante aquellos años.

La propia reconstrucción ficcional de esa historia, que ocupa menos de un tercio de metraje, pero a la cual se vuelve una y otra vez, es puesta en evidencia por recursos oportunamente obvios: la claqueta que da inicio a la acción, el empleo de herramientas digitales para “avejentar” la imagen, la pista de sonido monofónica a la izquierda del cuadro, anacronismo que, sin embargo, guarda relación con el período representado. Otras imágenes, muy reales, registran la visita de Hitler a París, la vida cotidiana en la “ciudad abierta”, el desfile de militares alemanes por diversas rues y avenues. Y las muertes y entierros colectivos durante el sitio de Leningrado, que Sokurov utiliza como contrapunto para una de sus teorías: los alemanes protegieron la cultura occidental de sus vecinos, los franceses, pero no podía importarles menos la de sus enemigos rusos. En el inicio de Francofonía, el realizador se comunica con el capitán de un barco en altamar, cuyo lomo transporta obras de arte que corren el riesgo de ser devoradas por una tormenta. La situación se repite en varias ocasiones a lo largo del film y, sobre el final, algunos planos de containers flotando a la deriva confirman el estatus de metáfora de ese leitmotiv.

Porque, visto de esa manera, el arte no es otra cosa que un rehén de los seres humanos, una mercadería transportada a lo largo y ancho del planeta y a través de las centurias. Una víctima del mundo que les dio origen. La película reproduce algunas obras pictóricas –algunas muy famosas, otras desconocidas, excepto para el especialista–, pero la cámara se detiene aún más en esculturas de tiempos remotos. O en una momia egipcia, que la cámara recorre de manera casi táctil, como si se tratara de un baile ultraterreno, necrófilo. Tan lejos del institucional como del documental nacido, por su temática, con pedigrí artístico, Francofonía se impone como una lúcida cavilación sobre el devenir de los hombres, sus traiciones y miserias, sus locuras y cobardías, pero también sus pequeños y secretos actos de heroísmo.

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