Kafka en los tribunales de la India
crítica de Court (dirigida por Chaitanya Tamhane, India, 2014).
Las leyes que conforman la presente Constitución de la India no distan mucho de las originales, instauradas en 1949 después de la creación del nuevo país. Durante la elaboración de la naciente legislación india, los magistrados se inspiraron en la constitución británica que regía durante la época victoriana. Motivo que explicaría la vigencia en 2014 de decretos tan arcaicos como la ley de sedición: orden que sanciona todo tipo de sublevación por parte del pueblo; ya sean protestas organizadas, contenidos literarios o simples comentarios públicos sobre el mal funcionamiento del gobierno. Naturalmente, con los años, la incongruencia legislativa de la india ha interferido en su sistema judicial. Los tribunales de la ex colonia británica se han convertido en un forzado punto de encuentro entre corruptos fiscales, títeres del gobierno que desean castigar a todo presunto activista, y los abogados de aquellos que han sido acusados sin fundamento. Pese a la buena voluntad de los letrados que pretenden amparar a sus clientes, sus esfuerzos nunca son suficientes. Pues, tanto los individuos procesados como sus defensores quedan atrapados en esa laberíntica realidad. La voluntad de exhibir la incoherente prisión judicial que día tras día atrapa a los miles de desvalidos ciudadanos indios se ve reflejada en la opera prima de Chaitanya Tamhane, Court (2014), el polémico film que tras ser premiado con el León del Futuro en la sección Orizzonti del pasado certamen veneciano, compitió en la categoría Rellumes del Festival de Gijón.
Inspirándose en el verdadero aprisionamiento de Jeeten Marandi, Chaitanya Tamhane muestra en Court la absurdidad del pleito del sexagenario Narayan Kamble (Vira Sathidar). El anciano cantautor, y profesor de una escuela de primaria, es acusado de incitación al suicidio mediante una de sus composiciones que el gobierno considera de innegable índole activista. Según indica la implacable fiscal Nutan (Geetanjali Kulkrani) sus malvadas intenciones se cumplieron dado que un hombre fue hallado muerto dos días después de que se celebrara el acto en el que participó el reo. Vinay Vora, el abogado de Narayan interpretado magistralmente por el actor y productor Vivek Gomber, lucha contra un caso que antes de ser expuesto ante el tribunal el espectador ya conoce su resolución. Vora defiende con uñas y dientes a Narayan, enfrentándose a testigos comprados por el gobierno, acusaciones falsas, documentos extraviados, y una sucesión de pruebas incongruentes que pretenden manipular la opinión del juez. Con este argumento, Court podría tratarse de otra adaptación de la pesadillesca y célebre novela de Franz Kafka, que Orson Welles también llevo a la gran pantalla con su película de título homónimo
El proceso (1962). Sin embargo, las intenciones del realizador indio van más allá de la adulación al clásico literario. Pues, dejando a un lado la evidente denuncia al sistema judicial de su país, la opera prima de Chaitanya Tamhane representa el contraste entre la India moderna y el arcaísmo que frena su progreso.
«La sensación de inmovilidad que el director consigue mediante el estatismo de sus tableaux se convierte en una metáfora del estancamiento jurídico y, a la vez, una alegoría de la impotente pasividad de sus víctimas».
Para representar a ambas posturas, el director convierte al personaje del abogado y al de la fiscal en arquetipos de cada bloque, enseñando su día a día fuera de los tribunales. Por un lado, el letrado Vinay Vora pertenece a la elitista India globalizada, cuyos miembros compran en la sección gourmet de los supermercados, abasteciéndose con vinos y quesos occidentales, o frecuentan bares nocturnos donde bellas mujeres indias cantan baladas en portugués. En cambio, cuando la fiscal Nutan termina su jornada laboral, recoge a su hijo de su escuela pública y prepara la cena; manjar que más tarde consumirán, tras la llegada del marido, mientras observan silentes y atónitos cualquier tontería que se proyecte en su módico televisor. La familia de Nutan nunca sale a comer fuera, pero cuando se da la ocasión no van a restaurantes chic como Vora. Más bien comparten comedor con gente similar a la que Nutan desea encarcelar. En este sentido, la singularidad de Court se halla en la elección del personaje que representa su arquetipo. Hubiese sido más fácil para el público que Nutan perteneciera a una casta social más elevada que sus acusados, hecho que explicaría la completa apatía que siente por ellos. Sin embargo, Tamhane propone lo opuesto, exhibiendo un despiadado odio hacia el prójimo. También resulta interesante la lectura que el cineasta plantea sobre el personaje de Vora. Curiosamente el letrado que se comporta como un europeo, y que pide al tribunal que se hable en inglés durante todo las vistas, es el único que está al corriente de la injusticia judicial que subyuga a la población india. Su superioridad económica e intelectual le causan una indirecta responsabilidad social, mediante la cual se autoproclama defensor del pueblo. Pues, no sólo ejercer de abogado, sino que da conferencias gratuitas sobre la corrupta jurisprudencia de su país. Aunque Court posea un argumento propio del thriller, el debut cinematográfico de Chaitanya Tamhane subvierte el género del drama jurídico porque altera todos los lugares comunes que deberían desarrollarse en él. En primer lugar, el autor opta por una lentitud rítmica que se acentúa con el uso reiterativo de la cámara fija durante las recreaciones de los pleitos en los tribunales de Bombay. Método contrario al que se emplea en la filmación de los exteriores que visitan Vora y Nutan; escenas en las que abundan escuetos travellings. La sensación de inmovilidad que el director consigue mediante el estatismo de sus tableaux se convierte en una metáfora del estancamiento jurídico y, a la vez, una alegoría de la impotente pasividad de sus víctimas. Asimismo, la inerte atmósfera derivada de la puesta en escena de Court viene acompañada del gusto del cineasta por una cromática desaturada, pero sobre todo por los silencios. A diferencia de las demás películas que pertenecen a este género, en las que carismáticos letrados pronuncian larguísimos e intimidatorios discursos, Chaitanya Tamhane se decanta por la brevedad de los monólogos del abogado y la fiscal en los juicios. En este sentido, en Court el contenido verbal no es necesario dado que la situación que Tamhane denuncia habla por sí sola. | ★★★★★ |
Carlota Moseguí
© Revista EAM / 52º Festival de Gijón
Ficha técnica
India, 2014, Court. Director: Chaitanya Tamhane. Guion: Chaitanya Tamhane. Productoras: Zoo Entertainment. Lenguas: Marathi | Gujarati | Inglés | Hindi. Presentación Oficial: Mostra de Venecia 2014. Montaje: Rikhav Desai . Diseño de producción: Somnath Pal, Pooja Talreja. Música: Sambhaji Bhagat. Fotografía: Mrinal Desai. Reparto: Vira Sathidar, Vivek Gomber, Geetanjali Kulkarni, Pradeep Joshi, Usha Bane, Shirish Pawar, Bipin Maniar, Panna Mehta. Duración: 116′.
El director francés Martin Provost ha demostrado a lo largo de su, por ahora, corta pero muy interesante, carrera un especial interés en el retrato de personajes femeninos en conflicto, ya sea interno o externo o ambos. En su quinto largometraje, Violette, Provost se adentra en un período de la vida de la escritora Violette Leduc para narrar no sólo sus problemas personales, sino también para hablar de una época, y, sobre todo, para narrar la construcción de una escritor
Violette es una película cuya narración se abre hacia diferentes direcciones. Construida a base de capítulos nominados cada uno de ellos con el nombre de una persona que, de una manera u otra, influyó en la vida de Violette Leduc (1907-1972), comienza a media res, con ésta, una impresionante y magnífica Emmanuelle Devos conviviendo con el malogrado escritor Maurice Sachs en los albores del fin de la Segunda Guerra Mundial, sobreviviendo cómo pueden gracias al mercado negro, ocupación que Leduc no abandonaría hasta mucho después. Provost va desvelando al personaje, mostrando cómo de manera casi fortuita se convierte en escritora. Y lo hace no por cuestiones, o no sólo, de cariz intelectual, como aquellos escritores y filósofos con los que acabará relacionándose casi contra natura, sino por cuestiones personales, existenciales. El contexto cultural en el que se desarrolla la película es precisamente el existencialismo francés, por lo que Violetteno deja de ser un retrato atmosférico y anímico de una época, personificado en Leduc, pero haciendo hincapié en el aspecto personal: la futura escritora, como decíamos, llega a serlo como vía de escape, utilizando la literatura como fuga de una existencia que la reprime en todos los sentidos. Curioso resulta cómo el director crea un fuerte contraste entre los escritores que rodean a Leduc y ésta: mientras para ellos todo parece un juego, o una manera de alcanzar notoriedad, en algunos casos impostando demasiado su intelectualidad, para ella es algo mucho más serio, más personal: la literatura es la única manera de que alguien la escuche, de que alguien la tome en serio.
La creación literaria no es muy cinematográfica de mostrar, al fin y al cabo, ver a una persona sentada escribiendo no es demasiado operativo ni interesante. Por eso resulta excelente como Provost, que sólo muestra a Leduc ante la escritura en contadas ocasiones, busca el mostrar esa creación mediante un trayecto personal: aquello que plasma sobre papel no es otra cosa que la extrapolación de sus vivencias personales, de sus emociones, de sus miedos. Mediante la llamada autoficción, que en Francia y en otros países se desarrolló décadas antes de que se pusiera de moda la etiqueta, Leduc exorcizó sus demonios, desde la infancia hasta su presente, mediante la escritura. Una creación en proceso que Provost va mostrando a base de esos capítulos que marcan una estructura perfectamente cronológica pero fragmentada, atento a cada persona que de una forma u otra fue importante para el desarrollo personal y artístico de Leduc, eliminando todo ornamento narrativo.
Como biopic, resulta muy particular, pues tan sólo narra el período de vida de la escritora comprendido entre el final de la Segunda Guerra Mundial y el final de la década de los sesenta, cuando consigue el éxito con su obra La bastarda. Entre ambos momentos, Provost se centra en hablarnos de la problemática de una mujer y de su época, de su relación con Simone de Beauvoir (Sandrine Kiberlain), quien ayudará y no poco a Leduc a llegar a ser quién fue, aunque su relación fuera controvertida. El director francés juega con el cine de época tan francés, como también lo hiciera con Séraphine, película con la que Violette guarda no pocas relaciones, también un retrato de una artista, en este caso pintora, enfrentada a problemas. A Provost le interesa menos la reconstrucción de una época como mostrar ésta en relación a los personajes. Aunque el diseño de producción es brillante, el cineasta lo toma como mero contexto en el que mover a sus personajes, de ahí una puesta en escena en la que no se busca los grandes planos panorámicos, ni el enfatizar el paisaje. Los detalles hablan por sí mismos, e importa el paisaje humano. Provost, no obstante, relaciona bien a los personajes y al decorado situando a éstos en su interior mostrando la opresión que siente en una época dorada de la literatura francesa pero cuyas bases no eran otras que un malestar generalizado tras la guerra. Ayudado por el siempre excelente director de fotografía Ives Cade, el director construye una película oscura, con el negro como color predominante, transmitiendo cierta angustia, desasosiego, una manera magnífica de definir tanto a Leduc como a su entorno.
Un par de
semanas después de su visionado, Sunset Song (2015) vuelve a mi retina una y otra vez. Sabíamos que el cine de Terence Davies se anclaba en el melodrama clásico. Pero, habitualmente, se metamorfoseaba, acunado por melodías populares, mediante travellings y fundidos. Sin embargo, Sunset Song, adaptación de una novela popular en la Escocia del primer tercio del siglo XX, evita mayormente tales estratagemas y remite directamente al cine de King Vidor, tal vez también al de John Ford o David Lean. Sunset Song nos recuerda, repetidamente, que lo único permanente es la tierra y que todos estamos de paso. Pero también nos recuerda que sólo el Amor justifica esta vida temporal.
Luciendo unos exteriores rurales bellamente fotografiados (inmensos campos de trigo meciéndose en la naturaleza) en contraste con interiores retratados con luces artificiales, Davies parece esforzarse en hacer aparente el artificio en el que se mueven los personajes. Un artificio, una representación, que es la película pero que es la misma vida. La historia de una joven inteligente a la que la tradición le cierra un futuro profesional pero que puede superar la miseria se desliza ante nosotros, estación tras estación, año tras año, mostrando el paso y la relatividad de nuestras vidas. Sunset Song resulta un tanto desequilibrada en su narración, en la que pesan algunas imágenes estridentes y, muy especialmente, el flashback, un salto a otro espacio geográfico que se hace físicamente inadecuado tras dos horas de escenarios arcádicos. Sin embargo la obra se redime mediante otras secuencias bellísimas y, muy especialmente, gracias a una historia de amor antológica, delicada y veraz, con la sutil aproximación de dos amantes destinados a estar juntos.
Antoni Peris i Grao en Miradas de cine
Rachel no es un 
fantasma.
Es un espíritu – ¿o acaso es un ángel?-
Es el espíritu de una mujer que Leopoldo amó…en otra vida.
“Recolectores de sueños” será la frase que elijo para comenzar. La metáfora es del director y se la pido prestada para desentrañar desde allí el nudo de éste poema que el argentino Eliseo Subiela escribió y dirigió allá por el año 1995.
-Por aquellos días Terry Gilliam nos maravillaba con su épica de 12 monos, Alex de la Iglesia nos deleitaba con la maestría de su día de la bestia y Woody Allen nos conquistaba, una vez más, con su poderosa Afrodita-
Pero el sublime director argentino iba a hacer algo distinto; iba a recitar una obra maestra, y lo iba hacer a partir de una frase, de un pedido cargado del más profundo y amoroso significado: No te mueras sin decirme a dónde vas…
Es difícil hablar de una obra que no necesita intérpretes o traductores. De una obra que habla por sí misma, más allá de toda su aparente complejidad, a través de la más pura experiencia de los sentidos, del universo único y personal de la abstracción.
Pero a fin de desafiar las imposibilidades y siendo consciente que será necesario acuñar tal vez nuevos conceptos para abarcar lo indefinible, me atrevo a confesar éstas líneas.
Leopoldo es un hombre de barrio; trabaja como proyeccionista en un cine agonizante de Buenos Aires. Lleva años intentado construir una máquina capaz de grabar los sueños humanos. En el fondo de su casa tiene un tallercito en el que inventa cosas. Leopoldo sueña con un gran invento que lo rescate de una mediocre muerte anunciada.
-Todo comienza en New Jersey, en 1885. Bajo la lluvia, un hombre acongojado asiste a las exequias de su esposa. De vuelta en su residencia, solo y triste, medita y hace girar el «zoetrope», un juguete de la época, precursor del cine. El hombre se queda dormido. El hombre sueña. El sueño del hombre es un proyector de cine actual que cargan y accionan unas manos. Cuando se proyecta la luz, el sueño de ese hombre será la historia de Subiela, la cual recitará como un Shakespeare; como el juglar de una oda al amor, a la vida y a los misterios de la muerte-
Después de muchos intentos frustrados, Leopoldo logrará rescatar en sus sueños-con su máquina ya puesta a punto- las imágenes de una mujer vestida con ropa del siglo pasado. En esas imágenes la mujer está con un hombre. A partir de allí, la dama antigua, que se ha presentado como Rachel y lo ha llamado William como aquel personaje de la primera escena- colaborador de Thomas A. Edison- será su compañía; le dirá que fueron pareja en una vida anterior, y que en realidad vienen amándose desde hace siglos, de distintas maneras y en distintas reencarnaciones. En la última, Leopoldo, fue ese hombre del comienzo que soñaba construir una maquina que pudiera captar imágenes en movimiento, “imágenes que alivien, que liberen, que curen, imágenes que devuelvan la esperanza… la maravillosa posibilidad de miles de personas soñando el mismo sueño al mismo tiempo, la posibilidad de vencer la muerte. Imágenes que permanecerán para siempre: seres moviéndose, amándose, odiándose, metidos en una máquina que podrá proyectarlos en una pantalla. Como una ventana por la que puedan echar a volar los sueños liberados. Un preservador de sueños. Para que no se esfumen cuando nos despertamos, cuando volvemos a la espantosa realidad.
Rachel le confesará que no se ha vuelto a reencarnar porque tiene miedo a nacer. Miedo a los sufrimientos de la vida.
¿Podría ser que Rachel fuese un ángel? No un ángel mensajero ni guardián ni guerrero, sino quizás ese ángel, emblematizado por Rilke: un ángel que trae a la memoria la presencia de la muerte, pero para celebrar la vida…porque ¿Qué hace este espíritu de mujer/ángel, si no mostrar la fragilidad de la vida? ¿Qué hace Rachel, sino enseñar a Leopoldo a mirar con nuevos ojos el porvenir de una existencia que se elige a sí misma en virtud de su amor? ¿Qué hace Rachel, sino orientar la mirada de Leopoldo hacia las infinitas posibilidades de nuevos nacimientos? Rachel, espíritu femenino de presencia angelical, dadora de luz desde una ausencia de lugar, es expresión de la nostalgia de quien anhela su condición existencial. Y también es expresión del deseo de vida y anuncio destinal ante la propuesta de Leopoldo por morir para reunirse con ella en el otro lado, a lo que ella responde: «ni se te ocurra, tenemos que encontrarnos en la vida… ya va a ocurrir».
¿Es la muerte el final del camino?
Subiela nos ha dejado rastros de una inquietud vital por el arte de la vida y el acontecimiento mágico del soñar. Porque, sueño o no, la vida es ese tránsito camino a la muerte en el que, estos animales heridos que somos los mortales, desafiamos el tiempo y morimos y renacemos y amamos y todo para seguir vivos.
Al final, en medio del inmenso mar de la ensoñación y sus metáforas, descubriremos- si acaso hemos comprendido que el amor es el antídoto ante lo perecedero- que la fragilidad de nuestra existencia, no es otra cosa más que la urgencia de asegurarnos fragmentos de inmortalidad traducida en pequeños instantes…
