CELIA EN LOS INFIERNOS (la obra socialista de Galdós)
Por Rosa Amor del Olmo*.- | Septiembre 2018
Galdós por SorollaDos libros fundamentales para comprender la cuestión social de Galdós, son la edición Bárbara, ‘Casandra y Celia en los infiernos’, publicada por Cátedra-Anaya en 2006, y la reciente publicación ‘Galdós, diálogos biográficos’ publicado por Isidora Ediciones. Un texto donde en forma de novela dialogada y con textos de Galdós se comprende perfectamente el pensamiento también político del autor más prolífico y más brillante de las letras españolas, en segundo lugar después de Cervantes.
Un poco de teatro
Galdós sabía que si quería llegar al gran público, a pesar de las limitaciones que éste imponía, debía hacerse con un lugar en la escena española. Balzac, Sue, Sand, Flaubert, los Goncourt, Zola…. se esforzaban por conseguir un sitio en las artes escénicas, como también ocurría con el resto de los novelistas europeos, el fenómeno se amplificó a finales del XIX. En España.
Efectivamente la búsqueda de la complementariedad entre novela y teatro, puede conseguir con su mágica realización, una fusión, que al mismo tiempo cubra las necesidades de una sociedad que evoluciona, y que necesita nuevos cauces de expresión. Con todo, después de una dilatada experiencia en la vida y en el arte de escribir, Galdós se alza como un gran dramaturgo, pero no eso sólo lo que consiguió. Partiendo de la experiencia y de la observación, un ejemplo de investigación incansable en las formas, en los temas, en los caracteres, en suma, un gran oficio de escritor.
Pero, el experimento, no se quedó en tal experimento, y Galdós hizo dramas, que en principio se catalogaron como una mixtura de géneros, estrenando obras hasta su muerte, en los mejores teatros y con los mejores actores del momento. A Galdós le entusiasmaba esta plataforma teatral porque era el vehículo didáctico y político, portavoz de su pensamiento y tesis, directa y emocionante. Todo lo humano interesaba al autor, pero también el matiz pedagógico, que podía aplicar en contacto con el público. Aquel público que el autor adoraba, por el calor tan cercano que le transmitía, aunque fuera tímidamente, pero por otro lado lleno de convencionalismos.
Esta “manera” de sentir la literatura hacía que Galdós fuera consciente no sólo del momento político y social del que participaba activamente, sino también, volviendo al tema que nos ocupa, del momento teatral. Al igual que Zola tenía fe en el advenimiento de la regeneración teatral. Por esa razón no es extraño, teniendo en cuenta la trayectoria del escritor y su vocación teatral, que en 1865 escribiera el joven Galdós:
No sabemos de ninguna obra notable, ni en nuestros teatros se ha representado comedia alguna digna de llamar la atención. Aquí no se escriben libros de filosofía, ni de ciencias, ni de crítica; esto es cosa muy ardua (…) Malas novelas, malos dramas, malas comedias, escritores envanecidos, críticos bonachones, entregas suplicatorias, periódicos satíricos vergonzantes: he aquí la quinta plaga del año. (1)
Estreno de Celia en los infiernos en 1913Esta regeneración de la escena española se la planteó Galdós desde un todo universal, cuya base inicial está en la verdad moral del teatro. El teatro y el público burgués que llenaba nuestras salas viven una quimera, un mundo falso y postizo que no se corresponde en absoluto con la vida, o con la realidad:
Que el teatro está en decadencia es cosa que huele a puchero de enfermo; tanto se ha hablado y escrito de esto. El público se cansa de las viejas formas dramáticas (…) El público burgués y casero dominante en la generación última no ha tenido poca parte en la decadencia del teatro. A él se debe el predominio de esa moral escénica, que informa las obras contemporáneas, una moral exclusivamente destinada a aderezar la literatura dramática, moral, enteramente artificiosa y circunstancial, como de una sociedad que vive de ficciones y convencionalismos. La restricción que esta moral impone al desarrollo de la idea dramática, es causa de que los caracteres se hayan reducido a una tanda de tres o cuatro figuras que se repiten siempre. Su acción también restringida, y analizando bien todo el teatro contemporáneo se verá que en todo él no hay más que media docena de asuntos, repetidos hasta la saciedad y aderezados con distinta salsa. El lenguaje, por influencia de esta moral postiza, también se ha restringido, y el vocabulario de teatro es de los más pobres. (2)
No obstante, el teatro es un medio que siempre ha estado y probablemente lo estará en crisis permanente. Cronológicamente los autores dramáticos se pronuncian en cuanto a esta decadencia. Lorca, como lo hizo Galdós, igualmente se manifiesta con respecto a este género, aludiendo además a una cuestión decisiva también en la vida escénica del escritor canario: el teatro como empresa. Sólo que las palabras de Lorca han sufrido ya el paso de los años, 1934, y parece que sigue todo igual:
Yo oigo todos los días, queridos amigos, hablar de la crisis del teatro, y siempre pienso que el mal no está delante de nuestros ojos, sino en lo más oscuro de su esencia; no es un mal de flor actual, o sea de obra, sino de profunda raíz, que es, en suma, un mal de organización. Mientras que actores y autores estén en manos de empresas absolutamente comerciales, libres y sin control literario ni estatal de ninguna especie, empresas ayunas de todo criterio y sin garantía de ninguna clase, actores, autores y el teatro entero se hundirá cada día más, sin salvación posible. (3)
La realidad y lo comercial. ¿Realmente podían convivir estos dos conceptos? Forman parte de un engranaje. La hipocresía global que se trasluce también en los personajes y en su falsa interpretación, o en la inverosimilitud de los planteamientos escénicos como tales. Todo por conseguir días y días en cartel. Arte interpretativo completamente embutido a menudo en normas rígidas y postizas contrarias a la verdad literaria que pregonaba el naturalismo. Y enlazamos con esta idea porque Galdós coincide una vez más con Zola en los planteamientos escénicos tanto como en su regeneración. Aunque ya demostraremos que esta influencia o asociación con el país vecino y el Naturalismo se reducirá básicamente a aspectos objetivos del teatro, como son, según enumeración de Boo en el artículo citado anteriormente: detallismo en la escenografía, decorados y personajes, eliminación de parlamentos retóricos, gestos y movimientos exagerados, entradas y salidas convencionales. Lo que Galdós no acepta es el determinismo del drama naturalista, porque precisamente lo que el escritor necesita por su idea política es convencer, adoctrinar de que existe un futuro, de que habrá un cambio en la sociedad española. Cree en el maridaje de clases sociales, cree en la igualdad, cree en el futuro de la mujer, en la solución para el lumpen social, y lo cree de verdad. “El convencionalismo en el teatro es inmutable, en él será siempre necesario mentir” o “llegará un momento en el cual el público se encogerá de hombros, y reclamará una renovación. El teatro, o será naturalista, o no será, tal es la conclusión formal”. Son frases de Zola que en sí mismas enlazan con el pensamiento galdosiano y la verdad en el teatro naturalista. Determinismo y numerosos rasgos naturalistas se combinan de forma inteligente y, tal vez, no tan drásticamente como en Francia en la dramaturgia galdosiana. Galdós necesita cambiar la sociedad y el teatro es su vehículo, porque es una difusión para masas, para mucha población y lo más importante es directo, puede conmover, hacer reflexionar a los individuos de la última década del siglo XIX y especialmente con la nueva era que inauguró en 1901 con su anticlerical Electra, uno de los éxitos de mayor envergadura del teatro español. En otro artículo, publicado por Galdós en 1868 en La Nación, leemos:
El arte hispano-madrileño está cogido y acorralado. Madrid confina al Este con los bufos, al Oeste con el Teatro Real, al Norte con el Teatro de Maravilla y al Sur con el Teatro Francés. ¿Hacia dónde nos volvemos? No hay remedio: es preciso emigrar. Vamos a Francia: tal vez allí encontremos un teatro español. (4)
Celia en los infiernos, socialismo didáctico
Abusando un poco del registro profético que todos llevamos en nuestro pensamiento, se puede aventurar esta idea: así como los Poderes públicos de toda índole no podrán vivir en un futuro no lejano sin pactar con el socialismo, el teatro no recobrará su fuerza emotiva si no se decide a pactar con el cinematógrafo. B. Pérez Galdós
En la mayoría de los dramas y comedias de Pérez Galdós hallamos una misma idea fundamental expuesta y desarrollada de muy distinta manera:pero en la que predomina el tema de la unión o, por lo menos, del contacto de la aristocracia con el pueblo, del capital con el trabajo: la fusión de clases.
En un diálogo entre Celia y Germán de la obra teatral Celia en los infiernos, estrenada en el Teatro Español en 1913, en la escena VIII del acto I, expone el dramaturgo la tesis que quiere desarrollar. Para ello, reunirá los ingredientes necesarios con el fin de que esto suceda. Este diálogo de Celia en los infiernos, recuerda mucho a otros diálogos de otras obras La loca de la casa, Electra, doña Perfecta, donde un hombre generalmente amigo de la “heroína” es la que le hace comprender a la mujer las ideas novedosas y revolucionarias, ideas por las que la mujer debe luchar. Germán le plantea a Celia, distintas soluciones a cerca de lo que le preocupa que no es más que el peso de una conciencia muy solidaria, conciencia de individuo que se enfrenta a una sociedad mísera: “No ceso de pensar que la mayor parte de los seres humanos viven en la miseria”, dice Celia consciente de su potencial económico.
La solución es el equilibrio social, es la propuesta solidaria en un momento en que Galdós está apostando por las ideas del socialista Pablo Iglesias, Celia en los infiernos se estrena en 1913. Reparto de bienes e igualdad de clases. Como sabemos, Galdós en el último drama que estrena antes de la comedia de Celia, Casandra, plantea una solución bastante más violenta y revolucionaria que a la intelectualización a la que el escritor canario nos tiene acostumbrados. Ahora apenas tres años del estreno de Casandra, el planteamiento es sobre todo más ideológico que filosófico.
Recordaremos que en aquellos años 1909, Galdós es llevado al Congreso por 42.419 votos madrileños, y en esta misma fecha es cuando escribe El caballero encantado (5). Por esta razón y por los acontecimientos políticos y sociales que se suceden en estos años, ayudan a que el dramaturgo tome posiciones y actitudes cada vez más progresistas y liberales, también por que está sintiendo cada vez con mayor cercanía la enorme pobreza y desolación del pueblo español.
Esta toma de conciencia de la realidad social, le está obligando en cierto modo a tomar decisiones en cuanto a su operatividad de artista, de individuo comprometido e influenciado por el momento social. Es cuando se produce el estreno de Casandra, 1910, y Celia en los infiernos, 1913.
Galdós paulatinamente va concienciándose más e implicándose con fuerza en las ideas socialistas de Iglesias, pues sus compañeros republicanos, volvieron a demostrar su condición caciquil, por tanto, se sucede en el escritor una lógica desilusión. En aquel año de 1910 se refiere a ellos pronunciando que “para hacer la revolución, lo primero, lo indispensable, sería degollarlos a todos. Si éstos trajeran la República estaríamos peor que ahora” (6). Es evidente un giro hacia ideas más socialistas como lo demuestran las palabras de Germán, quien no en vano sueña con lo que sería el esquema de un proceso revolucionario. Una revolución marxista que encabezaría primero la toma del poder, momento político, conseguir una justa distribución de la riqueza, momento económico y, por último, conseguir una sociedad mejor, momento social:
GERMÁN.-Son sueños de pobre, señora. Condición del pobre es soñar, imaginar arbitrios honrosos para que vengan a su bolsillo los dineros que en otros bolsillos están de sobra. Pienso constantemente en el equilibrio social, que hoy no existe y que debe existir para que tengamos justicia en la tierra. ¿Qué razón hay para que unos carezcan de medios de vida y otros los posean de un modo exorbitante? Por todas partes vemos que la inteligencia y la actividad perecen, y la holganza sin ideas rebosa de bienestar. (escena VIII, acto I)
Al mismo tiempo el creador de Fortunata y Jacinta, está criticando la postura y la actitud holgazana de las clases adineradas, los aristócratas vagos que tanta veces ha retratado con magistral realismo, gentes que se pudren en su propia existencia, alienados en sí mismos y en su aburrimiento. Así lo expone Celia cuando dice en la escena VIII del acto II: ‘mi aburrimiento toca ya en desesperación‘. Ahora el escritor quiere cambiar el sentido del tedio aristocrático. Aquel aburrimiento que llevó a Augusta (Realidad) en 1892 a dejarse llevar por el adulterio como salida a una situación personal, quiere cambiarla Galdós hacia búsquedas más prácticas. La ociosidad corrompe el ser, y Galdós toma posición y conciencia sobre el lugar que la mujer debe tomar en la sociedad, su búsqueda alumbró los caracteres de muchas de sus heroínas.
Es en estos años en los que declara en una entrevista celebrada con Olmet y Carraffa en 1912 donde se trasluce cierta tristeza, pero a pesar de ello, el anciano escritor tiene su fe futura puesta en el socialismo claramente:
-¿Qué preveo? Que todo seguirá lo mismo. Que volverá Maura, y Canalejas, que los republicanos no podrán hacer lo que sinceramente desean, y que así seguiremos viviendo hasta…Hasta que del campo socialista sobrevengan acontecimientos hondos, imprevistos, extraordinarios.
-Entonces, ¿cree usted en el socialismo?
-Sí. Sobre todo en la idea. Me parece sincera, sincerísima. Es la única palabra en la cuestión social.
-Hizo una pausa el escritor. Luego, extendiendo profética una de sus manos venerables, dijo en voz baja: ¡El socialismo! Por ahí es por dónde llega la aurora1.
La esperanza en el futuro, la esperanza en el cambio y en la implantación de la justicia que pueda con la explotación y los males sociales está por venir, es la aurora. Parece que el socialismo es el último reducto, la última esperanza como filosofía social:
CELIA.-Pues mi tesis es que es forzoso aplicarle la ley de equilibrio social; esa ley, todavía no promulgada, pero que se promulgará; me anticipo a la obra legislativa disponiendo que te cases con una mujer rica. (escena VIII, acto I)
El matrimonio de clases sociales ha sido siempre una opción que Galdós propone a la sociedad. Esta opción que en su momento era una utopía como se reflejaba en la novela Fortunata y Jacinta, con los años, los cambios personales y estéticos que el autor irá desarrollando, esta utopía se convertirá en una realidad.
Hay pues, un fracaso ideológico por la consiguiente decepción de los objetivos de las ideas regeneracionistas en que tanto creyó. De nuevo la actitud en cierto modo pesimista de Galdós, que ya describió en 1885 en su artículo titulado ‘El primero de mayo’, donde habla de cierta desesperanza en cuanto a la problemática de la clase obrera tan desfavorecida, aunque en estas fechas piense el escritor que el camino socialista es el que más se acerque al combate:
Hay tanto combustible reunido, que se pasaría de optimista quien esperara una solución feliz en los presentes conflictos. Lo que sí puede asegurarse es que cuando el volcán se apague, después de bien desahogado de lava y de humareda, volverán las cosas a la situación que siempre tuvieron, y los obreros seguirán siendo obreros, y los patronos, patronos, cobrando los primeros el jornal que las condiciones económicas de la industria determinen, y realizando los segundos aquellas ganancias que sean compatibles con las vicisitudes e irregularidades del trabajo en los últimos tiempos2.
Esta unión ya no es posible, es imposible, imposible. Lo que antes era una opción social para el equilibrio, así lo muestran sus primeras comedias, ahora es ya una triste utopía, como así era la vida del escritor ante su realidad. Sus ojos en el fondo estaban contemplando ya su decadencia y su desesperanza. Ese mismo horror del que hablaba Celia, y que la conmueve para lanzarse a los sustratos de podredumbre con la idea de poder redimir algo. El reparto de bienes, la esperanza en una nueva sociedad, es lo que Casandra anunciaba al matar la hidra que asolaba la tierra. Galdós convierte a la aristócrata Celia, en una utópica visión donde evidentemente se resta lucha política, en favor de actitudes evangélicas, utilizando la caridad para con ello engrandecer sus cualidades y por tanto su condición y calidad de héroe:
CELIA.-En los pobres; en los trabajadores que con un triste jornal mantienen penosamente a su familia; en los desesperados; en los miserables; en los infelices ancianos que piden limosna en las puertas de las iglesias; en los niños, en los vagabundos; en los golfos; en los mil y mil indigentes que no hallan consuelo en ninguna parte; en los que solicitados por el hambre, caen en el crimen; en los lisiados y ciegos que vagan por las calles; en los que quieren ser buenos y no saben serlo; en el despojo social que los ricos arrojan de su cielo, cayendo en los abismos de donde no hay salida posible; en suma: decir infierno y cielo es lo mismo que decir pobres y ricos. (escena VII, acto II).
Por esta razón, Celia exclama de forma tan evidente el cambio que hay que hacer con palabras que ‘pintan’ el futuro: ‘Este vestido celestial me lo quito yo ahora, y me pongo un trajecillo infernal que he comprado en la calle de Toledo‘, escena X, acto II. Es el amanecer del cambio donde la desnudez hacia la verdad y la justicia, evidencia todavía más si cabe, la necesidad de rescatar al pueblo de su pobreza. Esa es la única verdad.
Desde la aparición de la Internacional en España durante el sexenio democrático se observa una diferencia entre un socialismo ortodoxo que parece contentarse con relegar la religión a competencias más privadas e íntimas, y un anarquismo que declara un ateísmo de programa.
Con todo, los historiadores han señalado con rigor las diferencias existentes entre el anticlericalismo del Partido Socialista y el anticlericalismo de los partidos radicales burgueses , y sin duda su participación en los sucesos anticlericales de 1901, fue mucho más suave, a pesar de que exigían el laicismo en la enseñanza y en las leyes, así como la supresión del presupuesto del clero y la confiscación de sus bienes. Señala Manuel Revuelta, el sonado discurso de Pablo Iglesias en el Congreso del Partido celebrado en Gijón en 1902:
No piden los socialistas que se arrastre a los frailes y se quemen los conventos; respetamos los hombres y combatimos las ideas. Vamos más lejos que los radicales burgueses. Queremos la muerte de la Iglesia cooperadora de la explotación de la burguesía; para ello le quitamos los hombres y así le quitamos conciencias. Pretendemos confiscarles los bienes. No combatimos a los frailes para ensalzar a los curas. Nada de medias tintas. Queremos que desaparezcan los unos y los otros.
En los dos años siguientes estrena Celia en los infiernos y Alceste, donde la lectura del reparto social es clara. Palabras muy parecidas son las pronunciadas por Celia, aristócrata, o el propio Admeto cuando dice en la escena II del acto I: ‘Mi mayor goce es hacer justicia; castigar a los malos, premiar a los buenos; distribuir entre mis súbditos los bienes de la tierra, para que ninguno carezca de ellos, y ninguno los disfrute con exceso’. Justicia social, justicia divina, y benevolencia con el pueblo y los necesitados, donde de nuevo son las clases altas y los monarcas quienes deben emprender la revolución de clases, y sobre todo el reparto social. Un verdadero rey, es el que busca la verdad y la justicia para su pueblo, en un claro paralelismo con la situación política y monárquica de la España de aquellos momentos.
Los cuatro actos que dividen la comedia de Celia en los infiernos, son el instrumento que Galdós elige para retratar y mostrar una vez más su compromiso de individuo con la colectividad a la que pertenece, y qué mejor vehículo que el teatro. Esta comedia estrenada en 1913 en el Teatro Español, fue concebida por Galdós en una línea teatral más realista que el simbolismo que básicamente invade las últimas creaciones del autor. Al menos, la costumbre de creación y elaboración del novelista realista es el que surge aquí, sin querer, desde la modestia y el silencio que siempre rodearon al autor. Sorprende esta obra por que es paréntesis de vigor dentro de las obras de los últimos años, desde las cuáles se trasluce cierto pesimismo en el autor. Así es, el escritor ya es muy mayor y siempre está de algún modo, presente en su obras, sobre todo desde Mariucha de 1903 en adelante. A partir de aquí se trasluce cierta tristeza en sus obras. Es este un sentimiento muy personal de autor, que algunos críticos han confundido con una actitud del autor de continuar con las novelas de tesis en una ideal de llevarlo al teatro. Esta tristeza es algo más que eso, es un sentimiento desgarrado y profundo que precisamente porque preside toda su producción, ofrece una nueva dimensión en la dignidad tan enorme que preside toda la dramática de Pérez Galdós. De ahí el nuevo tratamiento que propone a temáticas como el adulterio, el honor, la vejez, la muerte, la espiritualidad, la sociedad, la política o la religión, tan novedosa para una España cuyo teatro en aquellos momentos resultaba completamente ajeno a la realidad, aunque ésta fuera simbolizada.
Pero en esta comedia no se percibe aquella amargura y desesperanza de otras obras, esta comedia es como si la hubiera escrito un hombre muy joven, lleno de fuerza y positivismo, un hombre que acaba de llegar a una sociedad, y no el hombre que ya se marcha y que pronto abandonará. En una entrevista realizada al autor y publicada en España Nueva, dice lo siguiente con respecto al proceso creativo de esta comedia, y el origen realista que sin duda la obra despide, ecos de otros tiempos:
Celia se me ocurrió como está; la concebí de una vez. Hice el plan aquí en la primavera, y durante el verano, en Santander, la escribí, es decir, la dicté, porque yo no puedo escribir nada. Y la obra salió lentamente, un día una cosa, al siguiente otra, pero sin variar la idea concebida primeramente. (…)
El ambiente de los dos últimos actos está tomado de la realidad. Esos lugares y los barrios de mendigos y casas de dormir de que se habla en la comedia los he visto y los estudiado hace años, cuando escribí mi novela Misericordia.
La trapería del acto final existe; está en el Rastro; es una Casa francesa. Allí fui yo con el escenógrafo para que, del natural, pintase la decoración.
Del mismo modo en una carta a su amante-amiga Teodosia Gandarias escribe a cerca de la preocupación que le produce el poder llegar al público de una forma realista, sobre todo con el lenguaje que se debe utilizar para retratar las clases bajas y su argot. Sin duda hace mucho tiempo que su proceso creativo ha cambiado, pues últimamente el escritor no ha tenido que investigar determinadas actitudes y comportamientos del ser humano, para poder ser realista o naturalista. Conoce bien el ser humano, lo ha retratado mil veces, la sociedad entera española ha pasado por sus mejores páginas, y ahora ya no recuerda bien, el lenguaje que debe utilizar para retratar a los que viven y residen en los infiernos, Si bien, como se puede leer el genio del autor siempre tiene recursos para todo:
Te diré, amada, que las escenas y cuadros populares son en el Teatro de excelente efecto cuando están bien hechos y reflejan con exactitud el sentir y el pensar de la plebe. ¿Acertaré que en esta obra en que presente la vida de los indigentes dándoles nombre de Infierno? Ya lo veremos, ya lo verás tú cuando te lleve yo estos informes mamotretos. Para dar felices toques a este trabajo tendré que consultar documentos vivos como tu portera y otras personalidades conspicuas de los barrios de Chamberí y Cuatro Caminos.
Celia ha visto en los infiernos, esto es, en los barrios bajos de Madrid, lo que no quieren ver los Municipios ni los gobernantes: casas que son pueblos por le número de sus vecinos donde se amontonan familias en miserables cuartos, sin ventilación, sin luz, sin higiene; Celia contempla cuadros de horror que se repiten a diario y que son testimonio viviente de la verdadera pobreza, mientras por las calles céntricas mendigan los que hacen de la limosna una profesión, sin que haya autoridad que acabe con esta comedida miseria, en beneficio de los verdaderos necesitados. Y Celia decide dejar sus millones entre aquellas gentes; pero sin intervenciones municipales, para no malograr los fines de su admirable esplendidez. Don Benito no se ha atrevido a poner en labios de la heroína de su comedia las cosas que tiene que pensar Celia del Ayuntamiento, verdadero fomentador de esos infiernos de los barrios bajos…ese personaje encarnado en la actriz Nieves Álvarez no podía hablar mal del Municipio dentro de una casa (el teatro) que es propiedad de la propia Corporación, pero con las actitudes sobraron.
Por último añadir (España Nueva) que al terminar el estreno, al asomar Galdós por la puerta de contaduría, todo el público, que aguardaba en la plaza de Santa Ana la salida del maestro, prorrumpió en vivas estruendosos. ¡Viva Galdós! ¡Viva el genio español!. Don Benito subió al coche y por la calle del Príncipe sigue el público al vehículo, vitoreando a Galdós. La gente que por allí transitaba al saber quién era, se sumaba al entusiasmo y los vivas fueron cada vez más grandes. Al llegar a la Puerta del Sol, el cochero pone el caballo al trote. La manifestación se disuelve por fuerza mayor, no sin que un grupo de admiradores siga corriendo al coche, sin cesar en sus vivas de entusiasmo al maestro.
- * Rosa Amor del Olmo es Profesora Doctora en Lengua, Literatura y Filosofía en la Universidad Antonio de Nebrija, UFV y UNIR y Directora de Isidora Ediciones
Freud, junto a Marx y Nietzsche, pertenece a lo que se ha llamado ‘maestros de la sospecha’, pues el sentido excede a lo que puede representarse la conciencia. El sentido de las relaciones sociales, de la moral, de los sueños o de los malestares está en otra parte y no en lo que nos representamos de forma consciente. Lo inconsciente en Freud o lo impensado en Marx y Nietzsche supone un despertar del ‘sueño de la razón’ para encontrar una verdad no gratificante.
Doble referencia freudiana: a la materialidad del cuerpo, a lo real del cuerpo sexuado, propio de la pulsión y a los pensamientos inconscientes, al texto de la otra escena. Doble referencia que se articula en el desciframiento, por ejemplo de un sueño donde el sentido reprimido, una vez descifrado no es ajeno a un goce obtenido.
Para Freud, es un axioma que ‘el sueño es una realización de deseo’ , la gran cantidad de material onírico que aparece el ‘La interpretación del los sueños’ avala ese axioma, incluso en aquellos sueños donde el soñante ha tenido unas sensación de contrariedad, dado que en la insatisfacción algo se satisface. No obstante, el sueño no es el inconsciente sino ‘la vía regia para su acceso’., pues solo se puede acceder al contenido inconsciente a través de la interpretación que surge después de las asociaciones del paciente. El inconsciente solo es abordable en el dispositivo analítico, una cosa es que el sujeto lo experimente, que se pregunte por el sentido de sus sueños o de los olvidos que le perjudican y otra cosa es la producción de sentido de esas formaciones del inconsciente, pues el sentido no viene a partir de uno mismo, está en otra parte, está fuera, pues es inconsciente, ese otro lugar está indicado por la presencia de un analista, siendo la interpretación un apuntar al decir que sustenta los dichos del paciente, teniendo en cuenta que el decir, al no ser un dicho, solo se medio dice.
