Hay aniversarios que no tienen quien les escriba. Darwin, el sabio que facilitó la base teórica para romper amarras con el creacionismo, está siendo justamente celebrado en su doscientos cumpleaños. También Lincoln, el presidente norteamericano que desde la política acabó con la segregación racial, tiene su merecida cuota de reconocimiento. Pero apenas ha tenido eco el bicentenario de otro coloso de la emancipación, Pierre Josep Proudhon (1809-1865), el tipógrafo francés que acuñara el término anarquía como sinónimo de no-autoridad para identificar una escuela de pensamiento que pretendía pasar por la izquierda al liberalismo y al socialismo mediante la acción directa y el autogobierno de la sociedad civil. A los liberales, por su solipsismo de mercado, y a los socialistas, por su enrocamiento estatista. Y sin embargo, a pesar de ese desdén, la historia le reivindica. El suicidio del socialismo de Estado, tras su holocausto económico y vital; el no menos trágico derrumbe del neoliberalismo de mercado; y la búsqueda de una salida de urgencia refundando un poscapitalismo subvencionado deberían suscitar una renovada atención intelectual sobre el hombre que desbrozó caminos para que la sociedad industrial cambiara de base sin sacrificar la libertad ni renunciar a la conquista de la felicidad. Una utopía está para cuantos, desde Thomas Hobbes a Carl Schmitt, creyeron imposible un imaginario colectivo sin representación política exclusiva, que empezó a dejar de ser ucrónica cuando, primero en el mayo del 68, y ahora en la Grecia del siglo XXI, los movimientos populares irrumpieron enarbolando proclamas demoacráticas.
Autodidacta, hombre de acción, obrero orgulloso, político desengañado, agitador de muchedumbres, periodista, escritor, revolucionario romántico y misógino confeso, todo eso fue Proudhon. Pero, igual que Carlos Marx decía respecto a sus seguidores, el padre del anarquismo nunca fue anarquista, sino simplemente proudhoniano. En esta lábil distinción se esconde en buena medida la aún insuficientemente reconocida actualidad de su pensamiento. Porque Proudhon, precursor de la dialéctica y del socialismo científico, no edificó su proyecto transformador desde la “nada teórica”. Inmerso en la realidad de su tiempo, soportando por experiencia propia las contingencias de la clase trabajadora, jamás dejó que sus convicciones, incluso las más arraigadas sobre la negatividad del autoritarismo y el decisionismo, le llevaran a erigirse en un doctrinario ni en un líder. Proudhon era “revolucionario, pero no atropellador”.
Universalmente reconocido en la frase “la propiedad es un robo”, que tantas lecturas merecería hoy ante vorágine depredadora de banca y gobiernos, Proudhon sigue siendo un gran desconocido. Aunque, por su trayectoria personal y por su obra, se trata de uno de los más importantes renovadores de la democracia que ha existido y quizás el primero que supo ver que la emancipación política y la lucha contra la explotación económica eran inseparables. El propio Marx, amistoso rival primero y luego su principal increpador, le dedicó 60 elogiosas páginas en su Sagrada Familia y saludó la edición de Qué es la propiedad afirmando que “la obra de Proudhon tiene para la economía social moderna la misma importancia que la obra de Sieyés Qué es el tercer estado tiene para la política moderna”, y que “su libro es el manifiesto científico del proletariado francés”.
El desprestigio de la política profesional y el déficit de legitimidad que su sistemática corrupción acarrea fue anticipado en su día por el autor del Sistema de las contradicciones económicas o Filosofía de la miseria, quien entendía que la única respuesta sostenible ante la barbarie capitalista radicaba en la democracia económica, una iniciativa transformadora que sólo podía promover un proletariado “fuera de toda legalidad, actuando por sí mismo, sin intermediarios”. Lejos del pretendido ingenuismo con el que se le ha querido fosilizar, en Proudhon hay un pensador honesto, vigoroso y comprometido que vio en la humanidad de los productores, el federalismo y el mutualismo los factores para el auténtico progreso social. Un librepensador radical que diferenció entre la injusta y usurpadora propiedad de los medios de producción y la necesidad de la posesión como atributo de la dignidad individual; que criticó la mitificación de las huelgas en situación de desigualdad de fuerzas respecto al capital porque podían debilitar al proletariado al aumentar su miseria, y que, consecuente con su activismo, creó un banco del pueblo para facilitar el crédito gratuito. Todo para desarrollar el proyecto de su vida, “la idea de la nueva democracia”, como dejó dicho en el prólogo de La capacidad política de la clase obrera, libro escrito un año antes de su muerte y editado póstumamente.
Por ello no se entiende su solapamiento a nivel académico e histórico y la obstinación por desmerecerlo. La pretendida caducidad del legado de Proudhon queda desmentida por la frecuencia de las expresiones de acción directa en calles y pueblos, hoy Lebrija, ayer Atenas. Porque el mapa no es el territorio. La insistencia en calificar de desregulación a la causa del crac en ciernes, juzgando anomía lo que en realidad ha sido una acción Estatal unilateral en toda regla, y la contumacia en explorar alternativas en una vuelta al Estado-patrón (regulación), podrían estar en la raíz de ese prejuicio hacia Proudhon y lo que significa. Se olvida que la crisis sistémica actual no es una perturbación económica más, sino una crisis civilizatoria, y que cualquier remedio que no implique salirse del sistema puede resultar baldío. Proudhon lo previó. Por eso la centralidad de la ética anarquista como compromiso de responsabilidad y su llamamiento a la acción directa solidaria para organizar la convivencia de abajo arriba en base al trabajo productivo. Esa es la vigencia de Proudhon y su demoacracia. Porque cuando todos gobiernan (democracia) nadie manda (anarquía).
Rafael Cid Estarellas es Jefe de la unidad de comunicación de ANECA
EL ARTICULO QUE PODEIS LEER SOBRE EL CINE VARIEDADES LO HA ESCRITO NUESTRO AMIGO ANTONIO HERRANZ.
TENEMOS QUE HACER LO POSIBLE PARA QUE EL EDIFICIO NO SE DECLARE EN RUINAS, y ANTONIO NOS TOCA A TODOS UN POCO EL CORAZON PARA SEGUIR TRABAJANDO.(foto Pedro Rubio)
LA ESQUINA DE LOS SUEÑOS
ANTONIO HERRANZ
Estoy frente al “Variedades”. Hoy no pude asistir a la proyección. No importa, me gusta ver a la gente cuando sale del cine, observar en sus rostros las emociones de las imágenes vistas, escuchar el murmullo de los comentarios en grupo, las luces encendidas del hall de entrada, las puertas abiertas de par en par y la música final que envuelve el lento tránsito hacia la realidad desde este emblemático edificio. Suenan los cierres estrepitosamente, se rompe mi ensoñación; me ha parecido que el ruido hoy era distinto. ¿Una despedida? ¿Un adiós definitivo? Me empeño, no quiero perder tantos buenos recuerdos. Ya sé, es mi propia película. Pero no quiero. Aprieto con fuerza mis párpados, contraigo el rostro. Esto fue real, es real ahora para mí sumergido en la intemporalidad y frente a un lugar donde había vida. Me niego a abrir los ojos. Sigo viendo las imágenes que quiero ver, más fuertes que esta otra realidad de ojos abiertos: los oxidados cierres metálicos que ya no se levantan, las paredes desconchadas, la suciedad del abandono. Veo el nombre: TEATRO VARIEDADES. Letras macizas de un rojo desvaído que aún permanecen sobre el dintel de la puerta de entrada. Los nombres son quizá lo último que se pierde por su capacidad de evocar y acotar territorios imprescindibles. Sí, muy cerca de la esquina está la taquilla donde se vendían las entradas al mundo de los sueños, la ansiedad en la cola de espera y las carreras escaleras arriba para coger sitio. Toda una actitud ante la vida, con olor a ambientador, y la peculiaridad de que con tal comportamiento, aquí siempre encontraríamos recompensa. ¿Desaparecerá esta quimera? ¿Se esfumará este lugar donde tantos se dejaron seducir por imágenes fantásticas de aventuras, de pasiones, de amor, de encuentros…? ¿Dónde se albergarán ahora las ilusiones? Cuando un cine se cierra se rompe un vínculo vital: un primer beso, un sollozo, una risa sincera, el miedo y la ternura, cerrándose además una puerta a lo desconocido. Aprender, soñar, deslumbrarse en una sala oscura; conjurar la realidad y el deseo por un instante que acaba siendo eterno. Tiempo inconmensurable, acumuladamente íntimo y colectivo. La memoria, para muchos, de una educación sentimental. No quiero perderme en la nostalgia, no quiero que mi voz acabe ahogada en su légamo inútil. Quiero que siga en pie ese lugar donde se comparten las emociones. Hay un recorrido desde el esplendor a la decrepitud que va dejando cicatrices, avisos de no proyectar la película si no había más de tres personas. La soledad de las salas sin gente, sin milagro y el vacío que deja lo que no tiene continuidad. Sólo imágenes fantasmales que conviven proyectándose por sí mismas en una pantalla total: paredes, techos, suelos. Imágenes de las miles de películas exhibidas durante tanto tiempo. Un caos de sentimientos, una narración de experiencias que convoca a los vivos y a los muertos. Un mundo de oscuridad más allá de la oscuridad, un foco de espíritus rebeldes que jamás dejarán de existir. Un mundo donde los humanos ya no podrán entrar. En la esquina de dos calles: Pozas y Calvario, está el “Variedades”, ya sólo frecuentado por sus mayores enemigos: el tiempo y la especulación. En diagonal a él, la iglesia del pueblo. Un cruce de caminos donde a un lado espera dios y a otro el diablo. Recuerda, hipócrita cinéfilo, mi semejante, mi hermano, hay un tiempo para la destrucción y otro para la recuperación. Un tiempo donde confluyen lo antiguo y lo nuevo, que está ahí, a la vuelta de la esquina
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El filósofo francés,JEAN PAUL SARTRE, que al tiempo que La infancia de Iván se estrenaba en Italia, vivía en Roma, envió una carta a la redacción del diario l’Unitá, haciendo un comentario a una crítica aparecido en el diario comunista sobre la película de Tarkovski, porque entendía que los críticos de la izquierda italiana no hacían justicia al, según él, admirable filme de Tarkovski. El director de este diario, Alicata, decidió hacer pública la carta de Sartre, y la publicó en l’Unitá el 9 de octubre de 1963.
Discusión sobre la crítica acerca de
La infancia de Iván
por Jean-Paul Sartre
Mi querido Alicata:
Le he dicho en varias ocasiones toda la estima que tengo por sus colaboradores que se ocupan de literatura, de artes plásticas o de cine. Encuentro que en ellos coexisten el rigor y la libertad, lo cual hace que puedan, en general, ir al fondo de los problemas y, al mismo tiempo, captar la obra en lo que tiene de singular y de concreto. Puedo hacer los mismos elogios a Il Paese y a Paese Sera: ningún esquematismo de izquierdas, ni nadie que sea esquemático.
Es la razón por la cual querría expresarle una queja. ¿Por qué hacen, por primera vez, que yo sepa, que la acusación de esquematismo pueda ser lanzada contra los artículos que Unitá y los otros periódicos de izquierda han consagrado a La infancia de Iván, una de las películas más bellas que he visto durante el curso de estos últimos años? El jurado del León de Oro le ha atribuido la más alta recompensa; pero esto se convierte en una extraña patente de «occidentalismo» y contribuye a hacer de Tarkovski un pequeño burgués sospechoso si, al mismo tiempo, la izquierda italiana le mira con malos ojos. En verdad, tales juicios desconfiados abandonan, sin justificación real, a nuestras clases medias, una película profundamente rusa y revolucionaria, que expresa de modo típico la sensibilidad de las jóvenes generaciones soviéticas. Por mi parte, la vi en Moscú, en proyección privada, luego en público, en medio de los jóvenes, y he comprendido lo que representaba para aquellos niños de veinte años, herederos de la revolución, que no la ponían en duda un instante, y se proponían orgullosamente el continuarla: en su aprobación, se lo aseguro, no había nada que se pudiera definir como una reacción de «pequeños burgueses». No hay que decir que un crítico es libre de hacer todas las reservas acerca de una obra que debe juzgar. ¿Pero es justo el mostrar tanta desconfianza respecto a una película que ha sido —y es siempre— objeto de apasionadas discusiones en la URSS? ¿Es justo el criticar sin tener en cuenta esas discusiones, ni su profundo significado, como si La infancia de Iván sólo fuera un ejemplo de la producción corriente en la URSS? Le conozco lo suficiente, mi querido Alicata, para saber que usted no comparte la visión simplista de sus críticos. Y como la estima que siento por ellos es realmente sincera, le pido que les haga conocer esta carta que —por lo menos— tendrá quizá la oportunidad de reanudar la discusión antes de que sea demasiado tarde.
Se ha hablado de tradicionalismo y, al mismo tiempo, de que esos criterios formalistas están superados también. Es cierto que en Fellini, en Antonioni, el simbolismo tiende a ocultarse. Pero con el solo resultado de que es todavía más manifiesto. Y el neorrealismo italiano tampoco lo evitaba. Habría que hablar aquí de la función simbólica de cualquier obra, incluso la más realista. No tenemos tiempo de ello. Por otra parte, es más bien la naturaleza de su simbolismo la que se ha querido reprochar a Tarkovski: ¡sus símbolos serían expresionistas o suprarrealistas! Esto es lo que no puedo aceptar. Primero, porque aquí se halla de nuevo la acusación que un cierto académico hace, incluso en la URSS, contra el joven director de escena. Para ciertos críticos de allí, y para los mejores críticos de aquí, parecería que Tarkovski hubiera asimilado apresuradamente los procedimientos superados en Occidente y que los aplica sin discernimiento. Se le reprochan los sueños de Iván: «¡Sueños! En Occidente nosotros hace mucho que hemos dejado de utilizar los sueños. ¡Tarkovski está atrasado!; eso era bueno entre las dos guerras!» He aquí lo que escriben las plumas autorizadas.
Pero Tarkovski tiene veintiocho años (él me lo ha dicho, y no treinta como escriben ciertos periódicos), y hay que estar seguros de ello, conoce muy mal el cine occidental. Su cultura es necesaria y esencialmente soviética. No se gana nada, y se pierde todo, queriendo derivar de los procedimientos burgueses un «tratamiento» que se desprende de la misma película y de la materia tratada. Iván está loco, es un monstruo; es un pequeño héroe; en verdad es la más inocente y conmovedora victima de la guerra: ese muchacho, al que no es posible dejar de amar, ha sido forjado por la violencia, la ha interiorizado. Los nazis lo han matado cuando han matado a su padre y aniquilado a los habitantes de su pueblo. No obstante, vive. Pero, en otro lado, en ese instante irremediable donde ha visto caer a su prójimo. Yo mismo he visto a ciertos jóvenes argelinos alucinados, modelados por las matanzas. Para ellos, no había ninguna diferencia entre la pesadilla de la vigilia y las pesadillas nocturnas. Los habían matado, querían matar y hacerse matar. Su encarnizamiento heroico era, ante todo, odio y fuga ante una angustia insoportable. Si se batían, huían del horror en el combate; si la noche los desarmaba, si volvían, en el suelo, a la ternura de su edad, el horror renacía, revivía el recuerdo que querían olvidar. Así le ocurre a Iván. Y pienso que hay que celebrar a Tarkovski por haber mostrado tan bien cómo, para este niño tendido hacia el suicidio, no hay diferencia entre el día y la noche. En todo caso, no vive con nosotros. Acciones y alucinaciones están en estrecha correspondencia. Véase las relaciones que conserva con los adultos; vive en medio de las tropas: los oficiales —buenas gentes, valientes, pero «normales», que no han sufrido una infancia trágica— le acogen, se ocupan de él, le quieren, quieren a toda costa «normalizarlo», enviarlo a retaguardia, a la escuela. Aparentemente, el niño podría, como en la novela de Shólojov, hallar entre ellos un padre que reemplazase al que ha perdido. Demasiado tarde: ya no necesita padres; más profundo aún que esta privación es el horror indecible de la matanza vista que le reduce a la soledad. Los oficiales terminan por considerar al niño con una mezcla de ternura, de estupor y ven en él ese monstruo perfecto, tan bello y casi odioso, que el enemigo ha radicalizado, que se afirma mediante impulsos asesinos (por ejemplo, el cuchillo), y que no puede cortar los lazos de la guerra y de la muerte; que tiene ahora necesidad de ese universo siniestro para vivir; que se ha liberado del miedo en mitad de la batalla y que, en la retaguardia, será vencido por la angustia. La pequeña víctima sabe lo que necesita: la guerra —que lo ha creado—, la sangre, la venganza. No obstante, los dos oficiales lo aman; en cuanto a él, todo cuanto puede decirse, es que no los odia. El amor es, para él, un camino cerrado para siempre. Sus pesadillas, sus alucinaciones, no son en nada gratuitas. No se trata de trozos de bravura, ni siquiera de sondeos en la «subjetividad» del niño; son perfectamente objetivas, se continúa viendo a Iván desde el exterior, igual que en las escenas «realistas»; la verdad es que para este niño el mundo entero es una alucinación, y que este mismo niño, monstruo y mártir, es, en este universo, una alucinación para los otros. Por esta razón, la primera secuencia nos introduce hábilmente en el mundo verdadero y falso del niño y de la guerra, describiéndonos todo a partir de la carrera real del niño a través de los bosques, hasta la falsa muerte de su madre (ha muerto realmente, pero el acontecimiento —que no conoceremos nunca, porque está enterrado demasiado profundamente— era distinto; no vuelve nunca a la superficie, sino a través de descripciones que le quitan un poco de su horrible desnudez). ¿Locura? ¿Realidad? Lo uno y lo otro: en la guerra, todos los soldados son locos; ese niño monstruo es un testimonio objetivo de su locura, porque es el más loco. No se trata, pues, ni de expresionismo ni de simbolismo, sino de un modo de narrar exigido por el mismo tema, que el joven poeta Vosnessenky llamó «suprarrealismo socialista».
Habría sido necesario penetrar más profundamente en las intenciones del autor para comprender el sentido mismo del tema: la guerra mata, incluso a los que sobreviven. Y en un sentido más profundo aún: la historia, en un solo y único movimiento, reclama sus héroes, los crea y los destruye al hacerlos incapaces de vivir sin sufrir en la sociedad que han contribuido a forjar.
Se ha celebrado el Uomo da bruciare al mismo tiempo que se miraba con desconfianza La infancia de Iván. Se han hecho elogios a los autores de la primera película, por otra parte muy honorable, porque habían introducido de nuevo la complejidad en el héroe positivo. Es verdad: le han dado defectos: por ejemplo, la mitomanía. Han indicado al mismo tiempo la abnegación del personaje a la causa que defiende y su auténtico egocentrismo. Pero, por mi parte, no encuentro en esto nada nuevo. En definitiva, las mejores producciones del realismo socialista han presentado siempre, a pesar de todo, héroes complejos, matizados, han exaltado su mérito, teniendo cuidado de subrayar algunas de sus debilidades. En verdad, el problema no es dosificar los vicios y las virtudes del héroe, sino el discutir el propio heroísmo.
No para rechazarlo, sino para comprenderlo. De ese heroísmo, La infancia de Iván saca a la luz a la vez la necesidad y la ambigüedad. El niño no tiene pequeñas virtudes ni pequeñas debilidades: es radicalmente lo que la historia ha hecho de él. Proyectado a su pesar en la guerra, la guerra no lo ha hecho enteramente. Pero si asusta a los soldados que lo rodean, es porque no podrá vivir nunca en la paz. La violencia que hay en él, nacida de la angustia y del horror, le sostiene, le ayuda a vivir y le impulsa a pedir misiones peligrosas de exploración. Pero ¿qué va a ser de él después de la guerra? Si sobrevive, la lava incandescente que hay en él no se enfriará jamás. ¿No hay aquí, en el sentido más estricto del término, una importante crítica del héroe positivo? Se le muestra como es, doloroso y magnífico, se hace ver las fuentes trágicas o fúnebres de su fuerza, se revela que ese producto de la guerra, perfectamente adaptado a la sociedad guerrera, está por eso mismo condenado a convertirse en asocial en el universo de la paz. Así, la historia hace a los hombres: los elige, los cabalga y los hace morir bajo ella. En medio de los hombres de la paz, que aceptan morir por la paz y hacen la guerra por la paz, ese niño marcial y loco hace la guerra por la guerra. Precisamente por eso, vive, en medio de los soldados que lo aman, en una soledad insoportable.
De todos modos, es un niño. Esta alma desolada conserva la ternura de la infancia, pero no puede experimentarla y, menos aún, expresarla. O bien, si se abandona a ella en sus sueños, si se pone a soñar en la dulce distracción de los trabajos cotidianos, se puede estar seguro de que esos sueños se metamorfosean inevitablemente en pesadillas. Las imágenes de la dicha más elemental acaban por asustarnos: conocemos el fin. Y, sin embargo, esta ternura reprimida, rota, vive en cada instante; Tarkovski se ha cuidado de rodear de ella a Iván: es el mundo, el mundo a pesar de la guerra e incluso, a veces, a causa de la guerra (pienso en esos cielos admirables atravesados por bolas de fuego). En realidad, el lirismo de la película, su cielo surcado, sus aguas tranquilas, sus bosques innumerables, son la vida misma de Iván, el amor y las raíces que se le han negado, lo que él era, lo que es aún, sin poder jamás acordarse de ello, lo que los otros ven en él, en torno de él, lo que él no puede ver. No conozco nada tan conmovedor como esta larga secuencia: la travesía del río, larga, lenta, desgarradora; a pesar de su angustia y de su incertidumbre (¿era justo hacer correr todos estos riesgos a un niño?), los oficiales que lo acompañan están penetrados de esta dulzura desolada, terrible. Pero el niño, obseso por la muerte, no advierte nada, salta a tierra, desaparece; va hacia el enemigo. La barca vuelve hacia la otra orilla; el silencio reina en medio del río; el cañón se calla. Uno de los militares dice al otro: «Ese silencio, es la guerra…»
En aquel mismo instante el silencio estalla: gritos, aullidos, es la paz. Locos de alegría, los soldados soviéticos han invadido la cancillería de Berlín, suben corriendo las escaleras. Uno de los oficiales —¿el otro está muerto?— ha hallado en un cuartucho varios libritos: el Tercer Reich era burocrático; por cada ahorcado una foto, un nombre en una lista. El joven oficial ve en uno de ellos la foto de Iván. Ahorcado a los doce años. En medio de la alegría de una nación, que ha pagado duramente el derecho de proseguir la construcción del socialismo, hay —entre otros tantos— ese agujero negro, un pinchazo irremediable: la muerte de un niño en medio del odio y de la desesperación. Nada, ni siquiera el comunismo futuro, redimirá eso. Nada: aquí se nos muestra, sin intermediarios, la alegría colectiva y ese modesto desastre personal. No hay siquiera una madre para confundir en sí misma dolor y orgullo: una pérdida árida. La sociedad de los hombres progresa hacia sus fines, los vivos realizarán sus metas con sus propias fuerzas, y no obstante, ese pequeño muerto, minúscula brizna de paja barrida por la historia, queda como una pregunta sin respuesta, que no compromete nada, pero que hace ver todo a una luz nueva: la historia es trágica. Hegel lo dijo. Y Marx también, añadiendo que progresaba siempre por sus lados peores. Pero nosotros no lo decimos casi nunca, en estos últimos tiempos, insistimos sobre el progreso, olvidando las pérdidas que nada puede compensar. La infancia de Iván nos recuerda todo eso del modo más insinuante, más dulce, más explosivo. Un niño muere. Y es casi un happy end, desde el momento en que no podía sobrevivir. En un cierto sentido, pienso que el autor, ese joven, ha querido hablar de él y de su generación. No es que estén muertos, todo lo contrario, esos jóvenes pioneros orgullosos y duros, pero su infancia ha sido rota por la guerra y sus consecuencias. Casi querría decir: he aquí Los cuatrocientos golpes soviéticos, pero para destacar mejor las diferencias. Un niño destrozado por sus padres; he aquí la tragicomedia burguesa. Millares de niños destrozados, vivos, por la guerra, he ahí una de las tragedias soviéticas.
En ese sentido, la película nos parece específicamente rusa. La técnica es ciertamente rusa, aun siendo en sí original. Nosotros, en Occidente, sabemos apreciar el ritmo rápido y elíptico de Godard, la lentitud protoplásmica de Antonioni. Pero la novedad es ver estas velocidades en un director de escena que no se inspira en ninguno de esos dos autores, pero que ha querido vivir el tiempo de la guerra en su insoportable lentitud y, en la misma película, saltar de una época a la otra con la rapidez elíptica de la historia (pienso en particular en el admirable contraste entre esas dos secuencias: el río, el Reichtag), sin desarrollar la intriga, abandonando los personajes en un cierto momento de su vida, para hallarlos de nuevo en otro, o en el de su muerte. Pero no es la oposición de los ritmos la que da a la película su carácter específico desde el punto de vista social. Esos momentos de desesperación que destruyen una persona, los hemos conocido —menos numerosos— en la misma época. (Recuerdo a un niño judío de la edad de Iván que, al saber en 1945 la muerte de su padre y de su madre en la cámara de gas y su incineración, roció de gasolina su colchón, se acostó sobre él, le pegó fuego y se dejó quemar vivo.) Pero nosotros, nosotros no hemos tenido ni el mérito ni la oportunidad de poder lanzarnos a una construcción grandiosa. Con frecuencia, hemos conocido el mal. Pero nunca el mal radical en el seno del bien, en el momento en que entra en lucha con el propio bien. Eso es lo que nos sorprende aquí: naturalmente, ningún soviético puede decirse responsable de la muerte de Iván; los únicos culpables son los nazis. Pero el problema no está ahí: venga de donde venga, el mal, cuando atraviesa el bien con sus innumerables alfilerazos, revela la trágica verdad del hombre y del progreso histórico. ¿Y dónde podría decirse eso mejor que en la URSS, el único gran país donde la palabra progreso tiene un sentido? Y naturalmente no hay lugar para sacar de ello no sé qué pesimismo. Igual que un optimismo fácil. Sino sólo la voluntad de combatir sin perder jamás de vista el precio que hay que pagar. Sé que conoce mejor que yo, mi querido Alicata, el dolor, el sudor y con frecuencia la sangre que cuesta el menor cambio que quiere introducirse en la sociedad; estoy seguro de que apreciará igual que yo esa película acerca de las pérdidas áridas de la historia. Y la estima que siento por los críticos de Unitá me persuade para que le pida que les muestre esta carta. Me sentiría dichoso si estas pocas observaciones pudieran darles la ocasión de responderme y de abrir de nuevo la discusión acerca de Iván. No es el León de Oro lo que debería ser la verdadera recompensa de Tarkovski, sino el interés, aunque fuese polémico, suscitado por su película entre los que luchan juntos por la liberación del hombre y contra la guerra.
Mi querido Alicata:Le he dicho en varias ocasiones toda la estima que tengo por sus colaboradores que se ocupan de literatura, de artes plásticas o de cine. Encuentro que en ellos coexisten el rigor y la libertad, lo cual hace que puedan, en general, ir al fondo de los problemas y, al mismo tiempo, captar la obra en lo que tiene de singular y de concreto. Puedo hacer los mismos elogios a y a ningún esquematismo de izquierdas, ni nadie que sea esquemático.Es la razón por la cual querría expresarle una queja. ¿Por qué hacen, por primera vez, que yo sepa, que la acusación de esquematismo pueda ser lanzada contra los artículos que y los otros periódicos de izquierda han consagrado a una de las películas más bellas que he visto durante el curso de estos últimos años? El jurado del León de Oro le ha atribuido la más alta recompensa; pero esto se convierte en una extraña patente de «occidentalismo» y contribuye a hacer de Tarkovski un pequeño burgués sospechoso si, al mismo tiempo, la izquierda italiana le mira con malos ojos. En verdad, tales juicios desconfiados abandonan, sin justificación real, a nuestras clases medias, una película profundamente rusa y revolucionaria, que expresa de modo típico la sensibilidad de las jóvenes generaciones soviéticas. Por mi parte, la vi en Moscú, en proyección privada, luego en público, en medio de los jóvenes, y he comprendido lo que representaba para aquellos niños de veinte años, herederos de la revolución, que no la ponían en duda un instante, y se proponían orgullosamente el continuarla: en su aprobación, se lo aseguro, no había nada que se pudiera definir como una reacción de «pequeños burgueses». No hay que decir que un crítico es libre de hacer todas las reservas acerca de una obra que debe juzgar. ¿Pero es justo el mostrar tanta desconfianza respecto a una película que ha sido —y es siempre— objeto de apasionadas discusiones en la URSS? ¿Es justo el criticar esas discusiones, ni su profundo significado, como si sólo fuera un ejemplo de la producción corriente en la URSS? Le conozco lo suficiente, mi querido Alicata, para saber que usted no comparte la visión simplista de sus críticos. Y como la estima que siento por ellos es realmente sincera, le pido que les haga conocer esta carta que —por lo menos— tendrá quizá la oportunidad de reanudar la discusión antes de que sea demasiado tarde.Se ha hablado de tradicionalismo y, al mismo tiempo, de que esos criterios formalistas están superados también. Es cierto que en Fellini, en Antonioni, el simbolismo tiende a ocultarse. Pero con el solo resultado de que es todavía más manifiesto. Y el neorrealismo italiano tampoco lo evitaba. Habría que hablar aquí de la función simbólica de cualquier obra, incluso la más realista. No tenemos tiempo de ello. Por otra parte, es más bien la de su simbolismo la que se ha querido reprochar a Tarkovski: ¡sus símbolos serían expresionistas o suprarrealistas! Esto es lo que no puedo aceptar. Primero, porque aquí se halla de nuevo la acusación que un cierto académico hace, incluso en la URSS, contra el joven director de escena. Para ciertos críticos de allí, y para los mejores críticos de aquí, parecería que Tarkovski hubiera asimilado apresuradamente los procedimientos superados en Occidente y que los aplica sin discernimiento. Se le reprochan los sueños de Iván: «¡Sueños! En Occidente nosotros hace mucho que hemos dejado de utilizar los sueños. ¡Tarkovski está atrasado!; eso era bueno entre las dos guerras!» He aquí lo que escriben las plumas autorizadas.Pero Tarkovski tiene veintiocho años (él me lo ha dicho, y no treinta como escriben ciertos periódicos), y hay que estar seguros de ello, conoce muy mal el cine occidental. Su cultura es necesaria y esencialmente soviética. No se gana nada, y se pierde todo, queriendo derivar de los procedimientos burgueses un «tratamiento» que se desprende de la misma película y de la materia tratada. Iván está loco, es un monstruo; es un pequeño héroe; en verdad es la más inocente y conmovedora victima de la guerra: ese muchacho, al que no es posible dejar de amar, ha sido forjado por la violencia, la ha interiorizado. Los nazis lo han matado cuando han matado a su padre y aniquilado a los habitantes de su pueblo. No obstante, vive. Pero, en otro lado, en ese instante irremediable donde ha visto caer a su prójimo. Yo mismo he visto a ciertos jóvenes argelinos alucinados, modelados por las matanzas. Para ellos, no había ninguna diferencia entre la pesadilla de la vigilia y las pesadillas nocturnas. Los habían matado, querían matar y hacerse matar. Su encarnizamiento heroico era, ante todo, odio y fuga ante una angustia insoportable. Si se batían, huían del horror en el combate; si la noche los desarmaba, si volvían, en el suelo, a la ternura de su edad, el horror renacía, revivía el recuerdo que querían olvidar. Así le ocurre a Iván. Y pienso que hay que celebrar a Tarkovski por haber mostrado tan bien cómo, para este niño tendido hacia el suicidio, no hay diferencia entre el día y la noche. En todo caso, no vive con nosotros. Acciones y alucinaciones están en estrecha correspondencia. Véase las relaciones que conserva con los adultos; vive en medio de las tropas: los oficiales —buenas gentes, valientes, pero «normales», que no han sufrido una infancia trágica— le acogen, se ocupan de él, le quieren, quieren a toda costa «normalizarlo», enviarlo a retaguardia, a la escuela. Aparentemente, el niño podría, como en la novela de Shólojov, hallar entre ellos un padre que reemplazase al que ha perdido. Demasiado tarde: ya no necesita padres; más profundo aún que esta privación es el horror indecible de la matanza que le reduce a la soledad. Los oficiales terminan por considerar al niño con una mezcla de ternura, de estupor y ven en él ese monstruo perfecto, tan bello y casi odioso, que el enemigo ha que se afirma mediante impulsos asesinos (por ejemplo, el cuchillo), y que no puede cortar los lazos de la guerra y de la muerte; que tiene ahora necesidad de ese universo siniestro para vivir; que se ha liberado del miedo en mitad de la batalla y que, en la retaguardia, será vencido por la angustia. La pequeña víctima sabe lo que necesita: la guerra —que lo ha creado—, la sangre, la venganza. No obstante, los dos oficiales lo aman; en cuanto a él, todo cuanto puede decirse, es que no los odia. El amor es, para él, un camino cerrado para siempre. Sus pesadillas, sus alucinaciones, no son en nada gratuitas. No se trata de trozos de bravura, ni siquiera de sondeos en la «subjetividad» del niño; son perfectamente objetivas, se continúa viendo a Iván desde el exterior, igual que en las escenas «realistas»; la verdad es que para este niño el mundo entero es una alucinación, y que este mismo niño, monstruo y mártir, es, en este universo, Por esta razón, la primera secuencia nos introduce hábilmente en el mundo verdadero y falso del niño y de la guerra, describiéndonos todo a partir de la carrera real del niño a través de los bosques, hasta la falsa muerte de su madre (ha muerto realmente, pero el acontecimiento —que no conoceremos nunca, porque está enterrado demasiado profundamente— era distinto; no vuelve nunca a la superficie, sino a través de descripciones que le quitan un poco de su horrible desnudez). ¿Locura? ¿Realidad? Lo uno y lo otro: en la guerra, todos los soldados son locos; ese niño monstruo es un testimonio objetivo de su locura, porque es el más loco. No se trata, pues, ni de expresionismo ni de simbolismo, sino de un modo de narrar exigido por el mismo tema, que el joven poeta Vosnessenky llamó «suprarrealismo socialista».Habría sido necesario penetrar más profundamente en las intenciones del autor para comprender el sentido mismo del tema: la guerra mata, incluso a los que sobreviven. Y en un sentido más profundo aún: la historia, en un solo y único movimiento, reclama sus héroes, los crea y los destruye al hacerlos incapaces de vivir sin sufrir en la sociedad que han contribuido a forjar.Se ha celebrado el al mismo tiempo que se miraba con desconfianza Se han hecho elogios a los autores de la primera película, por otra parte muy honorable, porque habían introducido de nuevo la complejidad en el héroe positivo. Es verdad: le han dado defectos: por ejemplo, la mitomanía. Han indicado al mismo tiempo la abnegación del personaje a la causa que defiende y su auténtico egocentrismo. Pero, por mi parte, no encuentro en esto nada nuevo. En definitiva, las mejores producciones del realismo socialista han presentado siempre, a pesar de todo, héroes complejos, matizados, han exaltado su mérito, teniendo cuidado de subrayar algunas de sus debilidades. En verdad, el problema no es dosificar los vicios y las virtudes del héroe, sino el discutir el propio heroísmo.No para rechazarlo, sino para comprenderlo. De ese heroísmo, saca a la luz a la vez la necesidad y la ambigüedad. El niño no tiene pequeñas virtudes ni pequeñas debilidades: es radicalmente lo que la historia ha hecho de él. Proyectado a su pesar en la guerra, la guerra no lo ha hecho enteramente. Pero si asusta a los soldados que lo rodean, es porque no podrá vivir nunca en la paz. La violencia que hay en él, nacida de la angustia y del horror, le sostiene, le ayuda a vivir y le impulsa a pedir misiones peligrosas de exploración. Pero ¿qué va a ser de él después de la guerra? Si sobrevive, la lava incandescente que hay en él no se enfriará jamás. ¿No hay aquí, en el sentido más estricto del término, una importante crítica del héroe positivo? Se le muestra como es, doloroso y magnífico, se hace ver las fuentes trágicas o fúnebres de su fuerza, se revela que ese producto de la guerra, perfectamente adaptado a la sociedad guerrera, está por eso mismo condenado a convertirse en asocial en el universo de la paz. Así, la historia hace a los hombres: los elige, los cabalga y los hace morir bajo ella. En medio de los hombres de la paz, que aceptan morir por la paz y hacen la guerra por la paz, ese niño marcial y loco hace la guerra por la guerra. Precisamente por eso, vive, en medio de los soldados que lo aman, en una soledad insoportable.De todos modos, es un niño. Esta alma desolada conserva la ternura de la infancia, pero no puede experimentarla y, menos aún, expresarla. O bien, si se abandona a ella en sus sueños, si se pone a soñar en la dulce distracción de los trabajos cotidianos, se puede estar seguro de que esos sueños se metamorfosean inevitablemente en pesadillas. Las imágenes de la dicha más elemental acaban por asustarnos: conocemos el fin. Y, sin embargo, esta ternura reprimida, rota, vive en cada instante; Tarkovski se ha cuidado de rodear de ella a Iván: es el mundo, el mundo a pesar de la guerra e incluso, a veces, a causa de la guerra (pienso en esos cielos admirables atravesados por bolas de fuego). En realidad, el lirismo de la película, su cielo surcado, sus aguas tranquilas, sus bosques innumerables, son la vida misma de Iván, el amor y las raíces que se le han negado, lo que él era, lo que es aún, sin poder jamás acordarse de ello, lo que los otros ven en él, en torno de él, lo que él no puede ver. No conozco nada tan conmovedor como esta larga secuencia: la travesía del río, larga, lenta, desgarradora; a pesar de su angustia y de su incertidumbre (¿era justo hacer correr todos estos riesgos a un niño?), los oficiales que lo acompañan están penetrados de esta dulzura desolada, terrible. Pero el niño, obseso por la muerte, no advierte nada, salta a tierra, desaparece; va hacia el enemigo. La barca vuelve hacia la otra orilla; el silencio reina en medio del río; el cañón se calla. Uno de los militares dice al otro: «Ese silencio, es la guerra…»En aquel mismo instante el silencio estalla: gritos, aullidos, es la paz. Locos de alegría, los soldados soviéticos han invadido la cancillería de Berlín, suben corriendo las escaleras. Uno de los oficiales —¿el otro está muerto?— ha hallado en un cuartucho varios libritos: el Tercer Reich era burocrático; por cada ahorcado una foto, un nombre en una lista. El joven oficial ve en uno de ellos la foto de Iván. Ahorcado a los doce años. En medio de la alegría de una nación, que ha pagado duramente el derecho de proseguir la construcción del socialismo, hay —entre otros tantos— ese agujero negro, un pinchazo irremediable: la muerte de un niño en medio del odio y de la desesperación. Nada, ni siquiera el comunismo futuro, redimirá eso. Nada: aquí se nos muestra, sin intermediarios, la alegría colectiva y ese modesto desastre personal. No hay siquiera una madre para confundir en sí misma dolor y orgullo: una pérdida árida. La sociedad de los hombres progresa hacia sus fines, los vivos realizarán sus metas con sus propias fuerzas, y no obstante, ese pequeño muerto, minúscula brizna de paja barrida por la historia, queda como una pregunta sin respuesta, que no compromete nada, pero que hace ver todo a una luz nueva: la historia es trágica. Hegel lo dijo. Y Marx también, añadiendo que progresaba siempre por sus lados peores. Pero nosotros no lo decimos casi nunca, en estos últimos tiempos, insistimos sobre el progreso, olvidando las pérdidas que nada puede compensar. nos recuerda todo eso del modo más insinuante, más dulce, más explosivo. Un niño muere. Y es casi un desde el momento en que no podía sobrevivir. En un cierto sentido, pienso que el autor, ese joven, ha querido hablar de él y de su generación. No es que estén muertos, todo lo contrario, esos jóvenes pioneros orgullosos y duros, pero su infancia ha sido rota por la guerra y sus consecuencias. Casi querría decir: he aquí soviéticos, pero para destacar mejor las diferencias. Un niño destrozado por sus padres; he aquí la tragicomedia burguesa. Millares de niños destrozados, vivos, por la guerra, he ahí una de las tragedias soviéticas.En ese sentido, la película nos parece específicamente rusa. La técnica es ciertamente rusa, aun siendo en sí original. Nosotros, en Occidente, sabemos apreciar el ritmo rápido y elíptico de Godard, la lentitud protoplásmica de Antonioni. Pero la novedad es ver estas velocidades en un director de escena que no se inspira en ninguno de esos dos autores, pero que ha querido vivir el tiempo de la guerra en su insoportable lentitud y, en la misma película, saltar de una época a la otra con la rapidez elíptica de la historia (pienso en particular en el admirable contraste entre esas dos secuencias: el río, el Reichtag), sin desarrollar la intriga, abandonando los personajes en un cierto momento de su vida, para hallarlos de nuevo en otro, o en el de su muerte. Pero no es la oposición de los ritmos la que da a la película su carácter específico desde el punto de vista social. Esos momentos de desesperación que destruyen una persona, los hemos conocido —menos numerosos— en la misma época. (Recuerdo a un niño judío de la edad de Iván que, al saber en 1945 la muerte de su padre y de su madre en la cámara de gas y su incineración, roció de gasolina su colchón, se acostó sobre él, le pegó fuego y se dejó quemar vivo.) Pero nosotros, nosotros no hemos tenido ni el mérito ni la oportunidad de poder lanzarnos a una construcción grandiosa. Con frecuencia, hemos conocido el mal. Pero nunca el mal radical en el seno del bien, en el momento en que entra en lucha con el propio bien. Eso es lo que nos sorprende aquí: naturalmente, ningún soviético puede decirse responsable de la muerte de Iván; los únicos culpables son los nazis. Pero el problema no está ahí: venga de donde venga, el mal, cuando atraviesa el bien con sus innumerables alfilerazos, revela la trágica verdad del hombre y del progreso histórico. ¿Y dónde podría decirse eso mejor que en la URSS, el único gran país donde la palabra progreso tiene un sentido? Y naturalmente no hay lugar para sacar de ello no sé qué pesimismo. Igual que un optimismo fácil. Sino sólo la voluntad de combatir sin perder jamás de vista el precio que hay que pagar. Sé que conoce mejor que yo, mi querido Alicata, el dolor, el sudor y con frecuencia la sangre que cuesta el menor cambio que quiere introducirse en la sociedad; estoy seguro de que apreciará igual que yo esa película acerca de las pérdidas áridas de la historia. Y la estima que siento por los críticos de me persuade para que le pida que les muestre esta carta. Me sentiría dichoso si estas pocas observaciones pudieran darles la ocasión de responderme y de abrir de nuevo la discusión acerca de No es el León de Oro lo que debería ser la verdadera recompensa de Tarkovski, sino el interés, aunque fuese polémico, suscitado por su película entre los que luchan juntos por la liberación del hombre y contra la guerra.
El filósofo Slavoj Zizek analiza una lectura recurrente (“cínica”, la llama) del triunfo de Obama. La que sostiene que será “un Bush con rostro humano”. A partir de Kant y de su reflexión sobre la Revolución Francesa, Zizek explica, en lo que sigue.
La lectura cínica del éxito de Obama culminó con la sarcástica afirmación de Noam Chomsky de que Obama es un blanco ennegrecido por un par de horas de sol. Chomsky instó a votar a Obama, pero sin ilusiones… Comparto plenamente las dudas de Chomsky respecto de las verdaderas consecuencias de la victoria de Obama: desde una perspectiva de un realismo pragmático, es muy posible que Obama se limite a hacer algunas mejoras cosméticas menores y que resulte ser “Bush con un rostro humano”. Instrumentará las mismas políticas pero de manera más atractiva y así terminará hasta por fortalecer de forma eficaz la hegemonía estadounidense que tanto afectó la catástrofe de los años de Bush.
De todos modos, hay un profundo error en esa reacción, a la que le falta una dimensión clave. Es debido a esa dimensión que la victoria de Obama no es un mero desplazamiento más en las eternas luchas parlamentarias por la mayoría, llenas de manipulaciones y cálculos pragmáticos. Es un indicio de algo más. Es por eso que un amigo estadounidense, un izquierdista experimentado y nada propenso a engañarse, lloró durante horas cuando se proclamó la victoria de Obama. Cualesquiera fueran nuestros temores y dudas, en ese instante de entusiasmo cada uno de nosotros fue libre y participó en la libertad universal de la humanidad.
¿De qué tipo de indicio hablamos? En este punto deberíamos volver al gran filósofo idealista alemán Immanuel Kant, que en el último de sus libros publicados, El conflicto de las facultades (1795), abordó una pregunta simple pero difícil: ¿hay un verdadero progreso en la historia? (Se refería a progreso ético en la libertad, no sólo a desarrollo material.) Admitía que la historia es confusa y no brinda pruebas claras: basta con pensar en la forma en que el siglo XX dio lugar a una democracia y un bienestar sin precedentes, pero también al holocausto y al gulag… A pesar de ello, concluyó que, si bien el progreso no puede demostrarse, podemos discernir indicios que indican que el progreso es posible. Kant interpretó la Revolución Francesa como un indicio que apuntaba hacia la posibilidad de libertad: había sucedido lo que hasta entonces resultaba impensable; todo un pueblo afirmaba sin temor su libertad e igualdad. Para Kant, más importante que la realidad –a menudo cruenta– de lo que pasaba en las calles de París era el entusiasmo que los acontecimientos franceses despertaban en los observadores de toda Europa: “La reciente revolución de un pueblo rico de espíritu puede fracasar o triunfar, acumular sufrimiento y atrocidades, pese a lo cual despierta en el corazón de todos los espectadores (que no participan en la misma) una toma de partido según deseos que rayan en el entusiasmo y que, dado que su expresión no carece de peligro, sólo pueden ser producto de una disposición moral del género humano.”
Hay que destacar que la Revolución Francesa no sólo generó entusiasmo en Europa sino también en lugares tan remotos como Haití, donde desencadenó otro acontecimiento histórico: la primera revuelta de esclavos negros que lucharon por la plena participación en el proyecto emancipador de la Revolución Francesa. Sin duda el momento más sublime de la Revolución Francesa tuvo lugar cuando la delegación de Haití, que encabezaba Toussaint l’Ouverture, visitó París y fue recibida con entusiasmo en la Asamblea Popular. La victoria de Obama se inscribe en esa línea, no en la oscura búsqueda de raíces premodernas “auténticas”. En ese sentido, es un indicio de la historia en el triple sentido kantiano de signum rememorativum, demonstrativum, prognosticum, un indicio en el que resuena la memoria del largo PASADO de esclavitud y la lucha por su abolición; un hecho que AHORA demuestra un cambio; una esperanza de logros FUTUROS. No es extraño que Hegel, el último gran idealista alemán, compartiera el entusiasmo de Kant en su descripción del impacto de la Revolución Francesa: “Era un glorioso amanecer mental. Todo el pensamiento se compartía en el júbilo de esa época. En ese momento la mente de los hombres estaba llena de emociones excelsas; un entusiasmo espiritual recorría el mundo, como si la reconciliación entre lo divino y lo secular se concretara por primera vez.”
¿Acaso la victoria de Obama no generó el mismo entusiasmo universal en el mundo entero? ¿La gente no bailó en las calles desde Berlín hasta Río de Janeiro? El escepticismo del que daban muestras a puertas cerradas incluso muchos progresistas preocupados (¿y si en la privacidad del cuarto oscuro reaparecía el racismo que se negaba en público?) quedó desmentido. Hay algo de Henry Kissinger, el Realpolitiko cínico por antonomasia, que no puede sino llamar la atención de todos los observadores: qué errada estaba la mayor parte de sus predicciones. Cuando llegaron a Occidente las noticias sobre el golpe militar anti Gorbachov de 1991, Kissinger aceptó de inmediato el nuevo régimen (que se desplomó de manera ignominiosa tres días después) como un hecho, etc., etc.: en resumen, cuando los regímenes socialistas ya eran muertos en vida, él apostó a un pacto a largo plazo con los mismos. La posición del cinismo es de sabiduría. El cínico paradigmático nos dice en privado, en tono confidencial: “¿Pero no entiende por dónde pasa todo? Dinero, poder, sexo. Todos los principios y valores elevados no son más que frases vacías que no tienen importancia alguna.” Lo que los cínicos no ven es su propia ingenuidad, la ingenuidad de su sapiencia cínica que ignora el poder de las ilusiones.
La razón por la que la victoria de Obama generó tal entusiasmo no es sólo el hecho de que, contra todo lo esperado, se produjo, sino que se demostró la posibilidad de que algo así pase. Lo mismo vale para todas las grandes rupturas históricas, y no hace falta más que recordar la caída del Muro de Berlín. Aunque todos éramos conscientes de la ineficiencia de los regímenes comunistas, de algún modo no “creíamos del todo” que se iban a desintegrar. Como Kissinger, todos fuimos víctimas del pragmatismo cínico. Nada ilustra mejor esa actitud que la expresión francesa je sais bien, mais quand même… sé muy bien que puede pasar, pero igual… (no puedo aceptar que en serio pueda pasar). Por eso, si bien la victoria de Obama era predecible por lo menos desde dos semanas antes de las elecciones, su victoria se vivió como una sorpresa. En cierto sentido, sucedió lo impensable, algo que en verdad no creíamos que PUDIERA pasar. (Hay que destacar que también hay una versión trágica de lo impensable que sucede: el holocausto, el gulag… ¿cómo se puede aceptar que algo así pudo pasar?)
Eso mismo habría que contestarles, también, a quienes destacan todas las concesiones que Obama tuvo que hacer para convertirse en elegible. Cuando hace dos meses los Estados Unidos recordaban la trágica muerte de Martin Luther King, Henry Louis Taylor señaló con amargura: “Todo lo que sabemos es que ese tipo tenía un sueño. No sabemos en qué consistía ese sueño.” Ese borramiento de la memoria histórica abarca sobre todo el período posterior a la marcha sobre Washington de 1963, cuando se proclamó a King “el líder moral de nuestro país”. Más adelante King se concentró en los temas de la pobreza y el militarismo porque consideró que eran esos, y no sólo el fantasma de la hermandad racial, los temas cruciales para que la igualdad fuera algo real. El precio que pagó por ello fue que se convirtió en un paria.
El peligro que rondaba a Barack Obama en la campaña es que ya se estaba infligiendo a sí mismo lo que la censura histórica posterior le hizo a King: limpiar su programa de temas conflictivos a los efectos de asegurarse la elegibilidad. En la sátira religiosa de los Monty Python La vida de Brian hay un diálogo famoso que tiene lugar en Palestina en tiempos de Cristo: el dirigente de una organización de la resistencia revolucionaria judía sostiene con vehemencia que los romanos sólo llevaron sufrimiento a los judíos. Cuando sus seguidores contestan que también llevaron educación, carreteras, irrigación, etc., éste concluye: “De acuerdo, pero aparte de sanidad, educación, vino, orden público, irrigación, caminos, el sistema de agua y la salud pública, ¿qué hicieron los romanos por nosotros? ¡Sólo nos trajeron sufrimiento!” ¿Las últimas afirmaciones de Obama no siguen la misma línea? “¡Propongo una ruptura drástica con la política de Bush! De acuerdo, me comprometí a brindar pleno apoyo a Israel y a mantener el boicot contra Cuba… ¡pero sigo proponiendo la ruptura drástica con la política de Bush!”
La sospecha, entonces, era que, cuando Obama habla de la “audacia de desear”, de un cambio en el que podemos creer, usa la retórica del cambio que carece de contenido específico: ¿desear qué? ¿Cambiar qué? No hay que acusar a Obama de hipócrita. Estamos aquí ante una limitación de nuestra propia realidad social. Dada la compleja situación de los Estados Unidos en el mundo actual, ¿qué puede hacer un nuevo presidente? ¿Cuánto puede avanzar en lo relativo a imponer cambios sin desencadenar una crisis económica o una reacción política?
Esa posición pesimista, sin embargo, es insuficiente. Nuestra situación global no sólo es una dura realidad, sino que también está definida por sus contornos ideológicos, por lo que tiene de visible e invisible, de expresable y de inexpresable. Hay que tener en cuenta la respuesta que hace más de diez años dio Ehud Barak a la pregunta de Gideon Levy de qué habría hecho de haber nacido palestino: “Me habría incorporado a una organización terrorista.” La declaración no constituye un apoyo al terrorismo, pero supone la apertura de un espacio para un verdadero diálogo con los palestinos. Recordemos los lemas de glasnost y perestroika de Gorbachov: no importa a qué “se refería en realidad” con esos términos, pero desencadenó una avalancha que cambió el mundo. Recordemos también un ejemplo negativo: en la actualidad, hasta quienes se oponen a la tortura la aceptan como tema de debate público, lo que implica un gran retroceso en nuestras costumbres. Las palabras nunca son “sólo palabras”, sino que tienen peso, definen los límites de lo que podemos hacer.
Obama ya dio muestras de una extraordinaria capacidad para cambiar los límites de lo que puede decirse en público. Su mayor logro hasta ahora es que, con su estilo refinado y suave, introdujo en el discurso público temas de los que no se hablaba: la persistente importancia de la raza en la política, el papel positivo de los ateos en la vida pública, la necesidad de dialogar con “enemigos” como Irán o Hamas, etc. Eso es lo que la política estadounidense necesita hoy para salir del estancamiento: palabras nuevas que cambien la forma en que pensamos y actuamos. El viejo proverbio “¡Hechos, no palabras!” es una de las cosas más estúpidas que se pueden decir, incluso según los bajos parámetros del lugar común.
La verdadera batalla empieza ahora, DESPUES de la victoria: la batalla para la que esta victoria tendrá importancia efectiva, sobre todo en el contexto de otros indicios más ominosos de la historia: el 11 de septiembre y la crisis financiera. La victoria de Obama no decidió nada, pero su triunfo amplía nuestra libertad y, por lo tanto, el alcance de las decisiones. No importa lo que pase, la victoria de Obama seguirá siendo una señal de esperanza en esta época oscura, un indicio de que no son los cínicos realistas –de izquierda o de derecha– los que tienen la última palabra.