GESTO Y REPRESENTACIÓN: francisca, de oliveira
Héctor Pandiella
Los tableux vivants que presenta Francisca (Manoel de Oliveira, 1981) constituyen una prueba de la consistencia artística de apuestas representativas atípicas pero genuinamente cinematográficas. Cada plano de la película responde al plan de un riguroso pictoricismo que reivindica la fuente del imaginario artístico sobre el lienzo. Caracterizados la mayoría de los espacios interiores por una iluminación bajo mínimos, excelente trabajo del director de fotografía Elso Roque, la cámara recorre con movimientos puntuales (gestos de cámara) el espacio para disponer el cuadro de la manera que resulte pertinente. El espacio queda fragmentado por los zooms o los travellings (aunque el efecto resulta distinto del que produce el corte sobre todo en lo que respecta al distanciamiento entre formas de representación con el que juega la película: la cámara parece reivindicar siempre una posición exterior respecto de las acciones de la escena, reforzando con ello el carácter de plano pictórico o de otro-lado-del-telón de la representación) que acomodan los límites del cuadro a la disposición y a la pose nuevas de los personajes, pero el movimiento de cámara no coincide con la acción. Es el instante del silencio (bajada del telón, paso al siguiente cuadro de la exposición o cambio de plano por corte) de la elipsis lo que está siendo suplido por la propia posibilidad de la cámara. Y la fragmentación resultante no pretende dominar (esto es, reconstruir “naturalmente”) el espacio representado, sino que indica que el carácter de la representación implica siempre una toma material e ideológica de postura. El espacio exterior, cuando es pertinente, no se inserta en el discurso mediante el plano / contraplano sino a través del sonido (otro elemento primordial de la película, siempre puntual, puntuando) o del espejo, ésta última una figura espacial fundamental que merecería un delicado estudio y que adquiere una importancia clave en la otra película de Oliveira inspirada en un texto de la literata portuguesa Agustina Bessa-Luis, a saber Espelho Mágico. La mayor excepción a esta actitud constituye una excepción a sí misma: la secuencia en que José Augusto vela la urna que contiene el corazón de Francisca. Una imagen de la urna es seguida por corte de un plano general del hombre y el altar. El amante atormentado es interrumpido por una criada, presumiblemente aquella que le amaba, quien se siente acongojada ante el altar. Tras describir el orden que reina en el corazón muerto, la criada le pide que le deje marchar, pero él la retiene, le acusa de ser incapaz de amar y habla de la desesperación del corazón. La criada abandona corriendo la sala y él tira la urna al suelo. Todo esto acontece en un plano secuencia: el movimiento se limita a un ligero cambio de posición del personaje masculino. La criada permanece fuera de campo. Acto seguido, se pasa al contraplano. La acción entera se repite, pero ahora José Augusto permanece fuera de campo. Este recurso de la repetición (sobre todo cuando corresponde el plano a quien habla y el contraplano a quien escuche) es famoso gracias a Persona, de Bergman (y reivindicado por el otro gran cineasta portugués, Monteiro, en O Ultimo Mergulho, como plano sonoro / contraplano mudo). En el caso de la película de Oliveira, su empleo engarza no sólo con la necesidad de representar la actitud completa de la escucha sino también con la fisura que todo el filme establece entre dos mundos: el de los burgueses y el del pueblo llano. El pueblo llano, que es capaz de tocarse, de moverse con naturalidad. Y la élite sofisticada, protagonista de cada tableau vivant, que se fragmenta y se desborda en la figura de José Augusto, el único personaje de ese estamento que presenta dos acciones patéticas: el bofetón que le arrea a Francisca (acompañado por un excelente movimiento de cámara) y el acto mismo de arrojar el corazón de ella al suelo. No es baladí el hecho de que este juego de plano / contraplano se complete con la vuelta al plano que aparece ahora como el único en escorzo del filme: un evidente contrapicado de José Augusto ante el altar. Quizás una tercera acción confirme la disposición hacia el afuera de José Augusto, presupuesta en el romanticismo del personaje (romanticismo con todas sus paradojas: a veces institucionalizado, a veces revolucionario): la posibilidad de su suicidio.
En esta coyuntura representativa adquiere un carácter fundamental un tratamiento no naturalista de la interpretación. Oliveira contiene al máximo la exaltación romántica de los personajes para adecuarles a una poética en la que el gesto adquiere el papel protagonista. No se trata ya de presuponer un contenido psicológico a los personajes sino de eliminar ese componente trascendente para introducirlos en tanto que elementos dramáticos en el seno del discurso. Los personajes dejan de referir (imitar) a modelos de “la realidad” para comportarse de acuerdo con la disposición del cuadro. En ese contexto el gesto aparece como la instancia textual que dibuja o traza la acción. Es en este sentido que la película se aproxima a la concepción dramática de directores como Bresson y Ozu. En la secuencia en la que José Augusto abofetea a Francisca se puede observar con claridad un tratamiento de la expresividad de las manos que encontramos, por ejemplo, en Proceso de Juana de Arco. En un cuadro ambos personajes se encuentran agachados; cuando José Augusto se levanta la cámara no le sigue (rompiendo así con convenciones de la representación pictórica o escénica y mostrando el carácter genuinamente cinematográfico del cine de Oliveira) pero sus piernas permanecen en el campo.Sus manos, reposadas a lo largo del cuerpo (hay una referencia a este respecto en otra película límite con la que también tiene puntos en común, a saber El año pasado en Marienbad), bien podrían estar en otra parte. La posición que se presenta es antinaturalista. Pero no porque no sea natural esa postura, sino porque atenta a las convenciones de la expresividad naturalista que presuponen una significación a cada gesto neutralizándolo.Contrastándolo con un plano análogo del filme de Bresson y confiando en que esto incite a la reflexión, me limito a señalar de pasada hacia el ámbito de las consecuencias que de esto se deriva para la construcción de un estilo cinematográfico puro.
Muchos otros aspectos merecen ser observados con delicadeza en una película tan compleja como esta: el papel que la música adquiere, el tratamiento de las elipsis temporales mediante rótulos o la cuestión de la repetición de las acciones. La riqueza del conjunto anima no sólo a pensar algunos elementos (pensamiento que ejerce tensión hacia nuevas formas de escribir/leer el cine) sino a disfrutar a cada instante, con mirada voraz y absoluta entrega, de esta obra maestra de Manoel de Oliveira. Puesta ya toda la emoción en la espera de Belle Toujours, con la seguridad de estar ante uno de los mayores cineastas de nuestro tiempo.
