En busca de Josquin des Prez

No sabemos dónde nació, ni cuándo, la abrupta ausencia de referencias documentales surca su biografía de extrañas lagunas y, para confundir aún más a quienes se empeñen en seguirle la pista, su nombre lo encontramos escrito de maneras y en lenguas muy diversas: Josse, Gosse, Gossequin, Juschino, Jossequin, Josquinus, Josquin, Josquini, Joskin, Jodocus o Judocus su nombre de pila, completado no con su verdadero apellido, sino con el sobrenombre familiar de Desprez, des Prez, des Près, des Prés, de Prés, a Prato, de Prato o Pratensis. Pero, aparte de incertidumbres, contamos también con algunas certezas: sus composiciones se difundieron vertiginosamente en copias manuscritas por Europa y América, su nombre figura de manera preponderante en los primeros libros de música impresos en Venecia con tipos móviles por Ottaviano Petrucci en los albores mismos del siglo XVI, sus obras fueron escrutadas y elegidas como ejemplo de perfección por los teóricos musicales renacentistas y su música logró traspasar fronteras religiosas, utilizándose incluso regularmente en contextos luteranos (como la Missa Pange lingua). Más de tres décadas después de su muerte, tras calificarlo de “músico eminentísimo” en la cubierta de un volumen con quince de sus motetes publicado en París en 1555, sus editores decían en el prólogo poder “nombrarlo con pleno derecho padre de la música, como Homero lo es de la poesía”. Uno de sus mayores estudiosos actuales, el británico David Fallows, ha escrito que “puede que Josquin sea el primer compositor que no fue nunca olvidado”, mientras que Robert Craft lo bautizó en 1978, más ostentosamente, pero no sin fundamento, como “el primer compositor universal”.

Craft estaba dando cuenta de la publicación de las actas de un congreso celebrado en la Juilliard School de Nueva York en junio de 1971, que cambió para siempre la imagen de Josquin des Prez, convertido desde entonces en la punta de lanza del canon musical occidental y en uno de los compositores más sistemáticamente perquiridos. Organizado por Edward Lowinsky y Bonnie Blackburn, aquel congreso reunió a la flor y nata de la musicología internacional. Baste citar a algunos de los panelistas de una sesión sobre los problemas que suscita la edición de las obras del compositor: Gustave Reese, Ludwig Finscher, Lewis Lockwood y Arthur Mendel, además del propio Lowinsky. Las casi ochocientas páginas que recogen lo que se trató en Nueva York abrieron la puerta a un aluvión de nuevas investigaciones y, por supuesto, a iniciativas similares, con nuevas conferencias académicas dedicadas monográficamente al músico francés en Colonia (1984), Utrecht (1986), Princeton (1999), la Duke University (el mismo año) y la Roosevelt Academy (2009).

Pero la bomba estalló en 1997, cuando dos musicólogos (Paul Merkley y Lora Matthews) demostraron documentalmente en el congreso de la Sociedad Internacional de Musicología celebrado en Londres que el Josquin al que se había supuesto en activo como biscantor (cantor de polifonía) en la catedral de Milán a partir de 1459 era otro “Iuschinus” o “Iudochus de Picardia”, el dato que se había tomado siempre como referencia para imaginar una fecha de nacimiento del Josquin cantor y compositor en torno a 1440. Una reclamación de la herencia de su tío Gille fue la clave para desenredar la maraña biográfica y averiguar su verdadero apellido (Lebloitte), aunque seguimos sin saber la fecha y el lugar exactos de su nacimiento, si bien todos los indicios apuntan a mediados de la década de 1450 y algún lugar del noreste de Francia, muy cerca de la frontera belga, en el triángulo formado por Tournai, Saint-Quentin y Condé-sur-l’Escaut, donde murió en 1521. Pero lo importante es que el descubrimiento de su verdadera identidad obligó a reescribir la historia de sus primeros años, con la consecuencia añadida de que compositores que se habían creído sus émulos y continuadores pasaban a ser ahora prácticamente sus coetáneos.

Las sucesivas etapas de su carrera son sus años formativos en Cambrai, su primer trabajo en la capilla musical de René d’Anjou en Aix-en-Provence, el período pasado en Milán y Roma al servicio del cardenal Ascanio Sforza, su entrada en la capilla ducal de Milán y —palabras mayores— la capilla papal en Roma o el año casi exacto, entre 1503 y 1504, que vivió y trabajó en Ferrara, en la lujosa corte de Ercole I d’Este. Entre uno y otro destino hay lapsos, largos y pequeños, hoy por hoy imposibles de rellenar, y tras su partida de Ferrara, con menos de tres décadas de actividad profesional y gracias probablemente a la desahogada posición económica que le procuró la herencia familiar, Josquin volvió a su región natal y vivió durante los 18 últimos años de su vida en Condé-sur-l’Escaut como preboste de la colegiata de Notre-Dame, destruida en 1793 y delante de cuyo altar mayor se hallaba enterrado.

Ubicar sus composiciones en las sucesivas etapas profesionales de su vida no es tarea fácil, ya que tanto las copias manuscritas como, a partir de 1501, los impresos nos brindan, en el mejor de los casos, un terminus ante quem de su gestación, pero nunca una cronología precisa. Por no hablar de las decenas de atribuciones espurias por parte de editores avispados o copistas ignorantes, que se tradujeron, especialmente en las publicaciones póstumas, en un corpus de obras tan hinchado que Georg Forster afirmó en 1540 que “recuerdo haber oído decir a cierto gran hombre [¿Lutero?] que ahora que Josquin ha muerto está escribiendo más composiciones que cuando estaba aún vivo”. Willem Elders, responsable de la Nueva Edición Josquin (1987-2016) que ha sustituido a las venerables Obras de Josquin des Prés (1926-1969) editadas por Albert Smijers, afirmó en la ponencia inaugural del Congreso Josquin de Utrecht de 1986 que “alrededor del 42 por ciento de las más de 300 composiciones que llevan su nombre en al menos una fuente se han conservado solo en manuscritos o ediciones impresas que datan de después de la muerte del compositor”. De la lista de obras con autoría incontrovertible han desaparecido, por tanto, misas (Di dadi), motetes (Absalon, fili mi) y chansons, alguna tan emblemática como Mille regretz (“una que llaman la cancion del Emperador del quarto tono de Jusquin” en la intabulatura para vihuela de Luys de Narbaez), cuya catalogación como opus dubium sigue despertando opiniones contrapuestas entre los máximos especialistas. La fama y la primacía alcanzadas en vida por Josquin fueron tales que de su elevado estatus, inaudito hasta entonces en la música occidental, se derivaron consecuencias no siempre positivas y el compositor, como sentencia Richard Taruskin, “se convirtió en el primer objeto musical de explotación comercial”.

A pesar de la pléyade de falsas atribuciones, no nos falta, por fortuna, música auténtica de Josquin y no hay una sola pieza, desde los —por regla general— breves motetes hasta las sustanciales misas, que no despierte nuestro asombro. Su maestría del contrapunto (entendido a la manera del siglo XV, como una escritura a dos voces, nota contra nota, regida por una serie de reglas), inigualada hasta Bach, le permite construir el todo a partir de células diminutas, con alardes técnicos constantes que no solo no pesan durante la escucha, sino que refuerzan la expresividad. Da igual que el pie forzado sea una extensa melodía profana (la tripartita de la famosa canción L’homme armé, por ejemplo), un breve y, en apariencia, insignificante diseño por grados conjuntos (La Sol Fa Re Mi), un soggetto cavato delle vocali (como el que transforma el lema Hercules Dux Ferrariae, su patrón Ercole I d’Este, en las notas Re Do Re Do Re Fa Mi Re) o una melodía preexistente de la liturgia católica (Pange lingua), que Josquin parece hacer de la necesidad virtud y construye toda una misa a partir de esos minúsculos motivos, impregnando por doquier toda la textura y evitando cualquier sensación de hastío o reiteración.

Amante de los retos, Josquin incorporaba dificultades añadidas, como presentar la melodía en una secuencia ascendente en las distintas secciones del Ordinario (en la Missa super voces musicales, una de las dos que escribió sobre L’homme armé) o hacer un alarde final de sus poderes imitativos y contrapuntísticos, el mayor de los cuales le gustaba reservar para la tercera sección del Agnus Dei, la del Dona nobis pacem. El caso más asombroso es quizá el de los dos dobles cánones al unísono en las voces agudas (a tan solo una distancia de blanca entre dux y comes, de ahí el epígrafe Fuga ad minimam que encabeza el portento en la edición de Petrucci) de la Missa sexti toni, también sobre L’homme armé, mientras que tenor y bajo cantan simultáneamente la melodía en un canon retrogradado: de derecha a izquierda y de izquierda a derecha. Lo que escuchamos no es, sin embargo, una fría y árida abstracción, sino auténticas ráfagas o cascadas de notas —descendentes primero, ascendentes después— hasta que la música, que aun hoy sigue sonando moderna, acaba remansándose de forma casi imperceptible en su tramo final. Ante semejantes maravillas, el íncipit de uno de sus motetes milaneses más famosos se diría pensado para él mismo: Tu solus qui facis mirabilia.

Josquin debió de ser muy consciente de su talento. En una obra muy juvenil, el motete Illibata Dei virgo nutrix, con un texto probablemente suyo en la prima pars, firmó simbólicamente la música componiendo un acróstico con las iniciales de los versos de las dos primeras estrofas: IOSQVIN Des PREZ. Un gesto audaz por parte de quien era tan solo un genio en ciernes y que contrasta con la decisión de Bach (que pudo conocer algunas obras de Josquin en los archivos musicales de Eisenach y Arnstadt) de convertir su apellido en música al final de El arte de la fuga, una de sus últimas creaciones. Otro milagro juvenil es el motete combinativo Alma Redemptoris mater/Ave regina celorum, en el que no solo hace sonar simultáneamente ambas melodías preexistentes, sino que logra presentarlas en contrapunto invertible (ambas voces pueden intercambiarse verticalmente), superando con ello los modelos de Ockeghem y Du Fay, dos de sus grandes antecesores. La conciencia de su valía y su fama creciente e inigualada no le impidieron, sin embargo, ser generoso con sus colegas: del mismo modo que Johannes Ockeghem había llorado la muerte de Gilles Binchois en Mort tu as navré de ton dart, Josquin hizo lo propio con él en Nymphes des bois, que en algunas fuentes aparece inscrita como Déploration sur la mort d’Ockeghem, con el nombre del propio Josquin citado en el texto. Tras su muerte en 1521, fueron otros quienes lloraron su ausencia: Jean Richafort, con un imponente y gravísimo réquiem; Benedictus Appenzeller y Nicolas Gombert, con motetes basados en idéntico texto, Musae Jovis, en el que Josquin, llorado por las musas, aparece retratado como un músico predilecto de Júpiter; y Hieronymus Vinders, con una elegía inequívocamente fúnebre, O mors inevitabilis.

Este retrato de un músico, atribuido a Leonardo da Vinci, podría serlo de Josquin Desprez, ya que ambos, coetáneaos casi exactos, coincidieron en Milán en la fecha en que fue pintado el retrato (ca. 1485).PINACOTECA AMBROSIANA

En la sesión inaugural del Congreso sobre Josquin celebrado en Nueva York en 1971, Claude Palisca, después de que sonara la fanfarria Vive le roy, compuesta presumiblemente para Luis XII, afirmó: “Tenemos más motivos para sentir júbilo que para deplorar”, en clara referencia a que, al final de su intervención, se interpretaría la ya citada Nymphes des bois, la déploration que compuso Josquin tras la muerte de Ockeghem en 1497. “Como nos hemos perdido el 500º aniversario del nacimiento de Josquin por ignorancia, habríamos tenido que esperar hasta el año 2021 para conmemorar su muerte con números redondos”, añadió el entonces presidente de la Sociedad Estadounidense de Musicología para justificar la extraña efeméride de los 450 años que habían transcurrido entonces desde la muerte de Josquin en 1521. Ahora, medio siglo después, ese día ya ha llegado (o está a punto de llegar, porque el compositor murió el 27 de agosto) y los perfiles del que sus contemporáneos calificaron de princeps musicorum y de cultivador del ars perfecta son bastante más nítidos que entonces, aunque persisten no pocos misterios, embrollos y conjeturas: la búsqueda no ha finalizado. Y sigue valiendo asimismo, palabra por palabra, lo que afirmó Palisca a continuación: “Porque, aunque estemos conmemorando la muerte de Josquin, estamos también regocijándonos con su resurrección. De modo que, como solía gritarse cuando fallecía un rey: Josquin est mort! Vive Josquin!”.

SEIS OBRAS IMPRESCINDIBLES

‘Missae “L’homme armé”’. The Tallis Scholars

Aunque la relación entre los “tempi” elegidos por Peter Phillips es a veces cuestionable y hay que acostumbrarse al transporte ascendente a la cuarta en la “Missa sexti toni” (de escritura muy grave para tiple y contralto), este disco –la segunda entrega de su grabación completa de las misas de Josquin, que el grupo británico acaba de coronar con la “Missa “Hercules Dux Ferrariae””– es un clásico de la moderna interpretación josquiniana. Texturas diáfanas, fluidez constante y emoción a raudales, sobre todo en la tercera sección de los “Agnus Dei”, iluminan estas dos obras compuestas a partir de una melodía omnipresente en las misas renacentistas.

‘Miserere mei, Deus’. Cinquecento

Con voces solo masculinas, Cinquecento es el gran tapado de los mejores intérpretes actuales de la polifonía renacentista. Este motete a cinco voces sobre el texto del Salmo 51, uno de los más extensos de Josquin, es una de las obras nacidas durante la breve estancia del músico en Ferrara. Las dos notas contiguas, repetidas en todas las voces al comienzo (y que el tenor repetirá hasta 21 veces, en sentido ascendente o descendente y reduciendo las duraciones a la mitad en la “secunda pars”) transmiten una falsa sensación de sencillez. Es música austera y despojada, propia de la Semana Santa, pero abrasadoramente intensa.

‘Stabat Mater’. Cantica Symphonia

Frente a las interpretaciones tradicionales a capela, Giuseppe Maletto propone la introducción de instrumentos (órgano, fídulas, trompeta, sacabuche) doblando las voces. El tenor, en cuádruple aumentación, procede de una “chanson” de Binchois, “Comme femme desconfortee”, y Maletto confía el “cantus firmus” a la trompeta en solitario en el centro de una textura densísima, con ocasionales pasajes homofónicos para reforzar la claridad del texto. El hecho de que nos haya llegado en 35 fuentes (9 manuscritas y 26 impresas) da fe de la difusión que alcanzó en su día este motete mariano.

‘Nymphes des bois’. Vox Luminis

Josquin hace sonar simultáneamente en esta “chanson” un poema en francés de Jean Molinet, cronista de la familia real borgoñona, y, en el tenor, el texto latino y la melodía de “Requiem aeternam”, el introito de la misa de difuntos, transportado un semitono descendente “pour euiter noyse et debas” y acomodarlo al quinto modo. El poema en memoria de Johannes Ockeghem cita, en este orden, al propio Josquin y a sus colegas Pierson, Brumel y Compère, todos tratados musicalmente por medio de una segunda ascendente, que derraman “grandes lágrimas” por haber perdido a su “buen padre”. Encuentro en la cumbre entre dos genios del Renacimiento que Vox Luminis llena de duelo y poesía genuinos.

‘Pater noster/Ave Maria’. The Hilliard Ensemble

Esta es la obra a seis voces que Josquin dejó estipulado en su testamento que se cantara en una procesión anual el día del aniversario de su muerte, con los cantores de pie delante de su casa, frente a una estatua de la Virgen. Las melodías originales en canto llano de la oración y la antífona se confían a los dos tenores en sendos cánones a la quinta en la “prima pars” y al unísono en la “secunda pars”. Aunque adscrita tradicionalmente a su etapa en Ferrara, debió de nacer en los años de retiro del compositor en Condé-sur-l’Escaut y constituye, dados sus propios deseos, una primerísima opción para recordar el 27 de agosto a este músico inigualable.