Estamos realizando un ciclo dedicado a Rohmer, autor que junto a nombres como Jean-Luc Godard o François Truffaut perteneció a la Nouvelle Vague, centró el interés de su cine sobre conceptos como la juventud, el amor, la seducción o el erotismo, temas todos presentes en Cuento de verano. La película, que pondremos el martes día 15, bascula alrededor de un chico joven que pasa unos días de verano en la costa de Francia y entabla una serie de relaciones, unas de amistad, otras de seducción, siempre en la fina línea entre esos dos estados, con tres chicas a la vez. Al terminar Cuento de Otoño, surgieron comentarios sobre el estilo de Rohmer, sobrio y nada condescendiente con el espectador, que despliega en su cine las siguientes herramientas: unos profusos y ricos diálogos, la manera en la que los actores se posicionan en el plano y la creación de ambientes, sensaciones y espacios a la que acostumbra el cine del autor francés. La primera de todas es la que, probablemente, se convierte en el hecho más distintivo de la obra de Rohmer a simple vista, sus películas son obras de conversación, sus personajes hablan mucho y tienen largas conversaciones discursivas sobre temas diversos que siempre llevan a un mismo lugar: la nada, la inexpresividad y vacío de la burguesía francesa que tan ácidamente retrata Rohmer. Hay un experimento que propongo: quitemos los diálogos y veremos como el esqueleto de la película se mantiene. Los seres humanos somos máscaras que intentamos hacer creer lo que no es, Rohmer lo sabe y lo expresa, sobretodo, gracias a su uso sutil, pero constante, de los movimientos de los actores y a la creación de atmósferas complejas para cada lugar y momento de la película.
A lo largo de la película el protagonista de Cuento de verano tiene varios largos paseos con la primera chica que conoce en la película (y aquella que Rohmer se preocupa de dar a entender que es la que se lleva mejor con él) en los que habla con ella de sus relaciones con las otras dos mientras entre ellos dos florece un claro interés romántico. Toda esta tensión, sugerida a través del subtexto, la refleja Rohmer mediante el posicionamiento de los actores en el plano: la forma en la que se ven, se sienten o se desean se ve reflejada sutilmente en como los personajes se relacionan corporalmente entre sí, caminan, se acercan, se alejan, se sientan, se tocan, se levantan, corren… Cualquier movimiento en estas escenas apunta hacia donde evoluciona la relación y así lo siente el espectador: una simple mirada puede hacerlo estremecer, y eso se consigue gracias a la depuración formal que elabora Eric Rohmer.
Me encanta Rohmer, pero eso no quita, que al terminar de ver «Cuento de Otoño», me viera el corto de Radu Jude titulado «La tapa de la lámpara» ambientado en un pequeño pueblo rumano cercano a la frontera con Moldavia, Doroscani, en el que viven los protagonistas, una familia que tiene roto el televisor y su padre se lo quiere arreglar al niño para ver una película. En Doroscani apenas hay conexión por carretera, y tienen que hacer el viaje en autobús con la televisión a cuestas hasta llegar a un taller técnico, que hay que verlo para creerlo. Tenemos que ver buen cine venga de donde venga, si puede ser europeo mejor. No nos podemos cerrar en oír a Mozart despreciando a Wagner. Tenemos que ver «A complete Unknown» sin prejuicios. Me considero rohmeriano, mozartiano y proustiano, pero no desprecio a Ford. El próximo martes seguiremos hablando de Rhomer, se lo merece por su libertad creativa.
félix
Magali (Béatrice Romand), aquella jovencita de La rodilla de Clara (Le genou de Claire,1970), es una mujer solitaria que vive en el campo ocupándose de sus viñedos, vive en una soledad impuesta por la muerte de su marido y porque sus hijos ya se han hecho mayores y han hecho sus propias vidas. Su mejor amiga desde la infancia, Isabelle (Marie Rivière) la visita a menudo y mantiene una estrecha relación con la novia de su hijo, Rosine, (Alexia Portal), estas dos mujeres serán las “conspiradoras” de los planes para emparejar a Magali. El filme gira en torno a todas estas maniobras de sus amigas que van dando lugar a situaciones en las que los personajes de Rohmer irán profundizando en su propio interior, en sus sentimientos, con magníficos diálogos en los que muestran todas sus contradicciones, deseos, anhelos, imperfecciones.
Isabelle pone un anuncio en un periódico local y se hará pasar por su amiga en un principio ante Gérald, un estupendo Alain Libolt, que también es viudo y después de viajar bastante ha decidido regresar al campo y le gustaría encontrar una mujer para compartir su vida, se siente atraído por Isabelle pero creyendo que su vida es la de Magali y aunque por un momento sentirá que Isabelle se ha burlado de él cuando le confiesa la verdad enseguida y haciendo gala de la generosidad y serenidad que caracterizan a su personaje aceptará los planes de Isabelle de que acuda a la boda de su hija y conozca a Magali “por casualidad”.
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Profundidad liviana
El realizador francés Éric Rohmer perteneció a una generación anterior a la mayoría de sus compañeros de la Nouvelle Vague (como Rivette, Godard, Chabrol o Truffaut). Ello le otorgóuna autoridad y prestigio intelectual dentro del movimiento que conservó, al menos hasta 1963. En realidad, actuó como puente generacional entre André Bazin y los jóvenes turcos. Rohmer, ya desde finales de la década de los cuarenta del pasado siglo, comienza a publicar numerosos artículos sobre el séptimo arte. Sería el inicio de lo que llegaría a convertirse en una profunda reflexión teórica sobre este. Si bien sus primeras inquietudes intelectuales se inclinaban hacia las letras, el teatro clásico o las humanidades, el devenir de la existencia le llevaría a desarrollar una importante labor como crítico cinematográfico (llegó a convertirse enredactor jefe de la revista Cahiers du cinéma entre los años 1959 y 1963). A ello hay que sumar, por supuesto, toda su actividad creadora como autor cinematográfico. Esta última se inició en 1959, tras unos cortos iniciales, con el largometraje Le Signe du lion. Durante el resto de su carrera hasta su último filme, El romance de Astrea y Celadón (Les Amours d’Astrée et Céladon, 2007), fue depurando su estilo con rigor y coherencia intelectual.
Éric Rohmer siempre entendió el cine como un fenómeno cultural inseparable del resto de las artes. Y para el autor, si la esencia de la literatura reside en su capacidad de “describir” la realidad y la de la pintura de “representarla”, la del cine hay que buscarla en su capacidad de “mostrar”, de reproducir esa realidad exactamente como es. Así, su obra se transformó en la indagación del “estilo de la transparencia”, esto es, una lucha por atrapar con la mayor veracidad posible aquello que se coloca delante de la cámara. Conlleva el respeto al lugar del rodaje, a la naturaleza de lo filmado, al espacio y al tiempo. Estamos ante unas señas de identidad de toda su filmografía que a primera vista puede parecer que se transforma en una ligereza en el resultado, en un arte que se visualiza liviano. Nada más contrario a la autenticidad que se respira en las obras del autor francés. El cine de Rohmer se fundamenta, precisamente, en un método de trabajo de construcción sólida. Y siempre con un objetivo final: trascender lo aparente para intentar alcanzar lo esencial.
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Alterar el equilibrio.
Lo dice el más anciano de la localidad, en la reunión donde esa empresa promotora del glamping trata de persuadir a los asistentes contando las bondades que traerá a la población el desarrollo de esa activida . Pero esa operación urbanística va a romper y desequilibrar la vida que llevan en paz y armonía con la naturaleza desde hace mucho tiempo, y así lo advierte el anciano señor Suruga.
Sin embargo la empresa quiere aprovechar las subvenciones vigentes y no tiene tiempo para considerar las alternativas que los vecinos proponen en cuanto a los vertidos, la canalización, la invasión de espacios protegidos, etc.
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EL «mal no existe», final explicado del tenso y meticuloso drama ecoterrorista del dire ctor de ‘Drive My Car’
Ryûsuke Hamaguchi ha dejado a muchos confundidos e incluso irritados con su enigmático final
Resulta extraño que el regreso de un director como Ryûsuke Hamaguchi, autor de una de las mejores películas del último lustro como es ‘Drive My Car’, haya tenido un lanzamiento algo discreto, e incluso que la mayor conversación haya ido en torno a su final. Un final que ha despertado mucha confusión, interpretaciones y hasta algo de rabia por su énfasis en terminar de manera más enigmática aún que su anterior película.
A partir de aquí spoilers de ‘El mal no existe’.
En muchos aspectos ‘El mal no existe’ se siente como un salto bastante importante para su director, que intenta experimentar con tasas de fotogramas poco convencionales y con esa manera de hacer un thriller ecoterrorista de cocción muy muy lenta. Hamaguchi intenta explorar contradicciones con su título de una manera muy contemplativa, y muy humanista, lo cuál hace más sorprendente ese arrebato final de violencia que realiza el personaje principal.
Un ciervo herido
Aun así, reevaluando lo visto tal y como pide el director, se puede llegar a una conclusión medianamente lógica de lo sucedido. La película nos presenta un conflicto de escala importante, donde una empresa quiere construir un complejo de campings de lujo, o “glamping”, en la zona rural de Mizubiki, e intenta ganarse el favor de los locales a través de reuniones. A pesar de las objeciones, que dos intermediarios designados trasladan a los superiores, queda claro que la empresa detrás de esto no tiene interés en un negocio sostenible, ni siquiera exitoso, sino que busca beneficiarse de subvenciones derivadas de la pandemia.
Con todo, los intermediarios buscan seguir ganándose la confianza de los ciudadanos de este pueblo rural, por lo que se ponen en contacto con Takumi (Hitoshi Omika), un leñador local que es viudo y cuida sólo de su hija Hana (Ryo Nishikawa). Este hombre, tranquilo y conectado con la naturaleza, parece el hombre clave para hacer de enlace.
Luego llegan la serie de secuencias que, intercaladas, causan la mayor confusión en la película. Hana desaparece, y uno de los intermediarios se une a Takumi para buscarla. Cuando la encuentran, su cuerpo se encuentra muerto en el campo, tras ser atacada por un ciervo. Takumi reconstruye en su mente cómo se ha producido este ataque, con Hana acercándose a unos ciervos heridos por unos disparos y estos reaccionando. Es entonces cuando Takumi ataca al hombre que lo acompaña hasta dejarlo muerto, procediendo luego a llevarse el cuerpo de su hija.
El ataque puede verse como una represalia contra la acción que la empresa o el progreso capitalista en general está causando en la zona, siendo el intermediario la víctima más inmediata por proximidad. En la película se nos explica que los ciervos no hacen daño a las personas, que sólo atacan cuando están heridos. Estos animales viven en un mundo donde, en efecto, el mal no existe, y es la acción humana la que altera un equilibrio que sólo se puede preservar con violencia. Hana termina siendo una víctima indirecta de este proceso de invasión del territorio, y a su padre sólo le queda atacar.
‘El mal no existe’, pero la humanidad sí
Pero hay otra serie de matices a tener en cuenta para interpretar este final. A lo largo de ‘El mal no existe’ vemos como Takumi aún está en proceso de duelo por la pérdida de su pareja, lo que le lleva a ser descuidado y no cumplir debidamente con sus obligaciones con Hana. Vemos como a menudo este se olvida de ir a recogerla al colegio, y esta debe en ocasiones recorrer el bosque para llegar a casa. En uno de esos trayectos se encuentra con este ciervo herido que termina causando su muerte. Cómo encontrar a su hija muerta hace que el protagonista reconsidere sus acciones hasta ese momento: «Creo que actúa por desesperación. En ese momento, creo que se da cuenta [al ver el cuerpo de Hana] de que no es capaz de ser el tipo de padre que quizá quería ser.»
En ese momento, Takumi se da cuenta. Él es otro ciervo herido, asolado por la pérdida, y sólo le queda actuar como el animal que ha matado a su hija. El ciervo no ataca porque ha identificado quien le ha hecho mal, simplemente está dañado y eso activa su primario instinto de supervivencia para evitar más sufrimiento.
El hombre herido sólo le queda el impulso de destruir, aunque sea a un pobre infeliz que sólo estaba haciendo el trabajo que una compañía no quería hacer directamente. Es un riesgo bastante importante el que toma Ryusuke Hamaguchi con este final, especialmente por cómo decide contarlo, pero es uno calculado que hace especialmente memorable una de las grandes películas del 2024.
Pedro Gallego, en la revista Spinof
