COMENTARIO SOBRE DIES IRAE
Esta película del danés es, como otras que he visto de él, una crítica a la intolerancia, en este caso la intolerancia religiosa, así como Gertrud era una crítica a la intolerancia en el amor. Se trata de un proceso inquisitorial por brujería en el que se asoma la venganza y la maldición, ya que Herlofs Marte implora por su vida al inquisidor que, sin embargo, tiene mucho que ocultar sobre la brujería y su familia.
Se dice algo de Dreyer que es rigurosamente cierto: es el único cineasta que ha sido capaz de reflejar el mismo espíritu. Esta es la segunda vez que veo este filme y de nuevo me sobrecoge desde la primera imágen la figura de la anciana bruja, tan vieja y tan frágil, con un rostro absolutamente bondadoso, que me recuerda tanto al de mi madre, y que durante las siguientes escenas suplica una y otra vez por su vida, hasta el mismo final. No es un personaje bueno expuesto a la maldad y a la intolerancia, es mucho más: es la misma bondad y la misma fragilidad, una idea, un concepto que transpasa la corporalidad y hasta la muerte, que es atemporal dentro de la misma historia, tras los varios visionados de la película o para los distintos espectadores. Es un sobrecogimiento similar al de haber visto un espíritu, pero uno que no nos inspirase miedo sino una compasión y una pena muy profundas.
Siento la necesidad de seguir hablando sobre ese espíritu, ese personaje no tan plasmado como plasmático, lo cual podría decirse sin duda también del personaje femenino de Gertrud. Herlofs Marte choca frontalmente con la inhumanidad de sus inquisidores pero no estalla de rabia o desesperación, sino que la afronta centrándose en su objetivo de evitar el fuego. No cree en sus monsergas, no las acepta. La vieja es dura, como dice uno de ellos.
Y qué palabras podría esgrimir para alabar la escena de la tortura: ni la escena en que le abren los intestinos a William Wallace en Braveheart sobrecoge tanto. Ambas escenas se basan en la elipsis visual. Aquí vemos la impasibilidad de los rostros de los inquisidores mientras escuchamos verdaderos gritos de dolor en la sala, como si estuvieran tramitando burdos papeleos judiciales. Y sabemos que es una anciana tan frágil. Y la vemos llorando. Por cierto que esos gritos son tan reales en la versión doblada al castellano, que tiene que haber algo internacional e indescriptible en esta escena de dolor físico.
Además la vieja Herlofs Marte no para de repetir lo mucho que teme a la muerte y a la hoguera. Es un genuíno miedo animal, uno que se siente como propio cuando lo dice una vieja implorante de ayuda y temblorosa de un frío que debe de ser mayor que el que pudiera sentir en esas estancias húmedas campesinas en las que la historia la hace tiritar.
Y todo esto no es más que una parte de la historia porque luego está la segunda parte en la que un amor prohibido irrumpe junto a la desgarradora muerte. Y tenemos aquí símbolos visuales plasmados con un acierto como nunca en el cine: nunca los campos de trigo, las hierbas altas de los prados por donde pasean los amantes o los altos y frondosos árboles que se convierten en sus testigos han sido para mí tan próximos a mis experiencias. Nunca el cine ha sacado tanto provecho a unos símbolos, siendo capaz de transpasar el campo de la comprensión para envolver los terrenos del espíritu. Sin duda Dreyes es el cineasta del espíritu.
CRITICA DE LA PELICULA JAPON DE CARLOS REYGADAS EN FOTOGRAMA.COM, DE LUCIANO MONTEAGUDO. Vida y muerte según “Japón”
Hay algo perturbador, inquietante ya en el primer comienzo de Japón, la ópera prima del mexicano Carlos Reygadas (31 años), que se llevó la Cámara de Oro en Cannes 2002 y todo un rosario de premios en el circuito de festivales internacionales, incluyendo el de mejor actor para su protagonista, Alejandro Ferretis (que no es actor profesional), en el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires. La ciudad de México y la civilización toda van quedando atrás, pero la cámara, en planos fijos, mira siempre obsesivamente hacia delante, como si hubiera sido impelida a un viaje a otro mundo, sin retorno posible. De pronto, la película y el espectador se encuentran en plena montaña, junto a un hombre que parece su propia sombra, tan delgado y tan oscuro en sus intenciones. “¿Qué va a hacer por allí, si no hay nada?”, le preguntan cuando lo ven dirigirse –renqueando, como si arrastrara todo el peso de su existencia– a un pueblo recóndito, que quizá ni figure en los mapas. Y el hombre responde, grave, decidido, pero sin énfasis: “Voy a matarme”.
Autogestionada con escasos medios, al margen de los aparatos estatales y privados de producción, con un elenco hecho apenas de un viejo amigo (Ferretis) y los pobladores de una región olvidada, Japón es desde su título mismo –que parece evocar el suicidio ritual de un ronin, un guerrero errante y solitario en una tierra lejana– un film extraño, fuera de norma, tan lejos de la espectacularidad de Amores perros y del paisajismo for export de Y tu mamá también como de los sórdidos melodramas claustrofóbicos de Arturo Ripstein, por citar apenas los ejemplos más difundidos del cine mexicano, con los que no comparte nada.
En este sentido, el film de Reygadas parece estar reinventándose constantemente a sí mismo, tan sólo con Andrei Tarkovski como guía e inspiración. Hay una suerte de intención mística en Japón, que es quizá lo menos interesante de la película, pero al mismo tiempo esa vaga pretensión espiritual, acentuada por la música de Bach, Shostakovich y Arvo Pärt, se hace cargo también de lo más bajo, de lo más primitivo y allí radica la tremenda fuerza de una obra que parece concebida como un choque de opuestos.
Se diría que en esa colisión constante entre vida y muerte, civilización y barbarie, niños y viejos, hombres y animales y hasta entre el sol y la bruma se produce la verdadera tensión dramática del film. Esas fuerzas antagónicas también tienen su correlato en las formas geométricas que despliega Reygadas, con la colaboración inestimable del director de fotografía argentino Diego Martínez Vignatti. Utilizando un soporte y un formato de combinación absolutamente inusuales, el 16mm CinemaScope, todo en Japón tiene una magnificencia horizontal, una esplendor rectangular que se enfrenta con el vértigo –de naturaleza vertical– que producen no sólo los abismos de esas montañas sino también la decisión abisal del protagonista.
¿Hay lo que habitualmente se llama “una historia” en Japón? Apenas esquicios, apuntes, fragmentos, en todo caso. Entre ellos, la relación del protagonista con Ascensión, una vieja que parece tener la edad del Tiempo y que con su sola presencia, como si fuera un monolito, consigue introducir la duda en ese hombre acerca de su decisión final (la escena de sexo entre ambos es una de las más insólitas del cine reciente).
Ascensión, a su vez, siente amenazada su vivienda por un sobrino codicioso y por los habitantes del pueblo, que parecen los herederos de ese pozo sin fondo que Luis Buñuel encontró en la aldea de Las Hurdes, en Tierra sin pan (1932). Pero Reygadas no es –siguiendo la dicotomía establecida por Eric Rohmer y Pier Paolo Pasolini– un cineasta de prosa, sino de poesía. Lo que en otros films sería un acontecimiento central, en Japón es apenas una anécdota. Lo suyo es el lirismo, la sensualidad de los elementos, la necesidad de aprehender el mundo, con esas tomas panorámicas de 360 grados, que dan cuenta de la belleza pero también del caos, como en el impresionante final, un único, prolongado, demencial plano-secuencia que parece prefigurar el Apocalipsis.
Fotograma.com
Luciano Monteagudo
CRITICA DE LUCIANO MONTEAGUDO EN FOROGRAMA.COM
Vida y muerte según “Japón”
Hay algo perturbador, inquietante ya en el primer comienzo de Japón, la ópera prima del mexicano Carlos Reygadas (31 años), que se llevó la Cámara de Oro en Cannes 2002 y todo un rosario de premios en el circuito de festivales internacionales, incluyendo el de mejor actor para su protagonista, Alejandro Ferretis (que no es actor profesional), en el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires. La ciudad de México y la civilización toda van quedando atrás, pero la cámara, en planos fijos, mira siempre obsesivamente hacia delante, como si hubiera sido impelida a un viaje a otro mundo, sin retorno posible. De pronto, la película y el espectador se encuentran en plena montaña, junto a un hombre que parece su propia sombra, tan delgado y tan oscuro en sus intenciones. “¿Qué va a hacer por allí, si no hay nada?”, le preguntan cuando lo ven dirigirse –renqueando, como si arrastrara todo el peso de su existencia– a un pueblo recóndito, que quizá ni figure en los mapas. Y el hombre responde, grave, decidido, pero sin énfasis: “Voy a matarme”.
Autogestionada con escasos medios, al margen de los aparatos estatales y privados de producción, con un elenco hecho apenas de un viejo amigo (Ferretis) y los pobladores de una región olvidada, Japón es desde su título mismo –que parece evocar el suicidio ritual de un ronin, un guerrero errante y solitario en una tierra lejana– un film extraño, fuera de norma, tan lejos de la espectacularidad de Amores perros y del paisajismo for export de Y tu mamá también como de los sórdidos melodramas claustrofóbicos de Arturo Ripstein, por citar apenas los ejemplos más difundidos del cine mexicano, con los que no comparte nada.
En este sentido, el film de Reygadas parece estar reinventándose constantemente a sí mismo, tan sólo con Andrei Tarkovski como guía e inspiración. Hay una suerte de intención mística en Japón, que es quizá lo menos interesante de la película, pero al mismo tiempo esa vaga pretensión espiritual, acentuada por la música de Bach, Shostakovich y Arvo Pärt, se hace cargo también de lo más bajo, de lo más primitivo y allí radica la tremenda fuerza de una obra que parece concebida como un choque de opuestos.
Se diría que en esa colisión constante entre vida y muerte, civilización y barbarie, niños y viejos, hombres y animales y hasta entre el sol y la bruma se produce la verdadera tensión dramática del film. Esas fuerzas antagónicas también tienen su correlato en las formas geométricas que despliega Reygadas, con la colaboración inestimable del director de fotografía argentino Diego Martínez Vignatti. Utilizando un soporte y un formato de combinación absolutamente inusuales, el 16mm CinemaScope, todo en Japón tiene una magnificencia horizontal, una esplendor rectangular que se enfrenta con el vértigo –de naturaleza vertical– que producen no sólo los abismos de esas montañas sino también la decisión abisal del protagonista.
¿Hay lo que habitualmente se llama “una historia” en Japón? Apenas esquicios, apuntes, fragmentos, en todo caso. Entre ellos, la relación del protagonista con Ascensión, una vieja que parece tener la edad del Tiempo y que con su sola presencia, como si fuera un monolito, consigue introducir la duda en ese hombre acerca de su decisión final (la escena de sexo entre ambos es una de las más insólitas del cine reciente).
Ascensión, a su vez, siente amenazada su vivienda por un sobrino codicioso y por los habitantes del pueblo, que parecen los herederos de ese pozo sin fondo que Luis Buñuel encontró en la aldea de Las Hurdes, en Tierra sin pan (1932). Pero Reygadas no es –siguiendo la dicotomía establecida por Eric Rohmer y Pier Paolo Pasolini– un cineasta de prosa, sino de poesía. Lo que en otros films sería un acontecimiento central, en Japón es apenas una anécdota. Lo suyo es el lirismo, la sensualidad de los elementos, la necesidad de aprehender el mundo, con esas tomas panorámicas de 360 grados, que dan cuenta de la belleza pero también del caos, como en el impresionante final, un único, prolongado, demencial plano-secuencia que parece prefigurar el Apocalipsis.
Fotograma.com
Luciano Monteagudo
CRITICA DE LA PELICULA JAPON DE CARLOS REYGADAS QUE VAMOS A VER EL PROXIMO VIERNES A LAS 20 HORAS.(AURELIO MEDINA)
No podemos evitar imaginar el rodaje de esta película como un continuo work in progress, donde la narración (y la ausencia de ésta) se fue conformando a medida que avanzaron los días de rodaje. La película ofrece una historia en sus inicios, se olvida de ella, vuelve a retomarla vagamente, para destrozarla de nuevo a base de golpes secos y, finalmente, abrazarse a ella como si le fuera la vida en ello. Japón es un pastiche de buenas intenciones, donde reina un tono aséptico y críptico, por momentos místico, un ejercicio de autor (en mayúsculas) lleno de energía tras la cámara, en definitiva, de amor por el trabajo que se está realizando. Lógicamente, podríamos atender a que es un director primerizo, con los consecuentes defectos que acarrea, y su intento de abarcar en dos horas géneros y estilos diametralmente opuestos es palpable. Aún así, pocas veces un director novato había encontrado en sus defectos y excesos de cámara un fiel aliado: desenfoques, miradas subjetivas, planos contraplanos sonrojantes, momentos trascendentales que evocan al mismo Tarkovski y que se balancean temblorosos en el alambre del ridículo… Sentados en la butaca, desubicados pero inmersos, tenemos ante nosotros un estilo sin pulir, tosco, que no sabemos si es fruto del ímpetu inicial de su carrera o quizás, una marca de autor que perdurará en futuras películas.
Japón es, desde su extraño título, un canto a la anarquía y a la pasión por el cine. Un canto entrecortado y tartamudo, a la vez que sobrecogedor, como el que entona un viejo trabajador en los estertores de la película. Y la historia puede esperar: no importa quién muera al final de la narración, más relevante que el desenlace es el último plano hipnotizador que cierra esta intermitente y singular película. Reygadas por encima de la historia. En resumidas cuentas, un maravilloso despropósito.
ESTE ES UN ARTICULO DE GREGORIO MORAN QUE SE HA PUBLICADO EN LA VANGUARDIA DEL PASADO SABADO DIA 18 SOBRE ANGEL GONZALEZ Y QUE LO PROPONEMOS PARA COMENTAR EN EL CLUB DE LECTURAS DEL DIA 30.
Ha muerto Ángel González y hoy sábado su ciudad natal, Oviedo, que no le dio ni un sitio donde cobijar su vejez, le regalará una plaza pública y muchas palabras de cínicos instalados. Porque los poetas ganan al morir, y es pena, porque a ellos ya no les sirve de nada, ni siquiera para escribir unos versos melancólicos sobre la desvergüenza. La gente adora a los poetas cuando ya tienen encima unas capas de tierra y dos quintales de papel de prensa dedicada. Cuando son glosados por sus amigos, sus viudas, sus amantes, sus enemigos, sus colegas curados ya de envidia, por los aspirantes al título, a quienes pagó un café, o el vecino que le señalaba a sus hijos con palabras cargadas de futuro, que diría otro poeta: “Ese tipo que va por ahí, con esa pinta, es poeta. ¡No te jode, poeta! ¡Vaya morro!”. La gloria para los poetas alcanza el paroxismo cuando fallecen. Los homenajes, los recuerdos, incluso se ponen sus nombres a fundaciones y premios que ellos no atisbaron en vida.
César Vallejo, cuando murió, sobre todo “de hambres”, se convirtió en una leyenda y su tumba parisina en lugar de peregrinación. Como Machado más o menos, al que tiraban piedras los niños de Soria, por rijoso. Y Leopardi; vaya vida puta. No digamos Gustavo Adolfo Bécquer, que no alcanzó a ver en libro ni una sola de sus obras; todo póstumo, salvo la pornografía a la que se dedicó durante años con notable éxito. Es verdad que algunos suertudos, sobre todo en países de alta cultura, lograron la gloria en vida, pero son escasos y no siempre los mejores.
Los dos poetas españoles que más estimo de la segunda mitad del siglo pasado, se apellidan González y Rodríguez (Claudio), y eso es jodido en un país donde los apellidos son importantes desde antes incluso del inquisidor debate sobre los cristianos viejos y la pureza de sangre. Un político o un empresario ya se encargan ellos, y sobre todo sus empleados, de hacerles brillar el apellido como si fuera único. Yo nací a la vida y a la pelea, que es lo mismo, con la poesía de Ángel González. El procedía de otro Oviedo que el mío, por edad y por amistades, y jamás nos encontramos fuera de dos saludos convencionales. Estaba empleado en el Ministerio de Obras Públicas, junto a otro grande y fallido creador, Juan García Hortelano. Ambos militaban a la sazón en el Partido Comunista, y si conseguían mantener el empleo en Obras Públicas, donde no pegaban literalmente ni un palo al agua, se debía al patrocinio de un fascista con rostro humano, emparentado con las máximas autoridades del franquismo, que les cubría diciendo: “La próxima, no lo podré parar y tendré que echaros a la calle”.
Nunca hablé con él de nada y no me produce ninguna envidia no haber participado en las sesiones etílicas hasta el alba, multitudinarias a lo que parece por la cantidad de reseñistas póstumos, donde el poeta desgranaba canciones hasta el amanecer.
Sin embargo seguí atentamente sus versos y sus pasos. Tengo grabada en mi memoria el efecto que nos causó su Tratado de urbanismo, que en muchas librerías y en casi todas las bibliotecas figura en la sección de Arquitectura. Y cuando uso el plural es porque me estoy refiriendo a unos cuantos que poblábamos entonces pensiones y casas de alquiler en el bronco e hirsuto Madrid de los sesenta; probablemente no éramos muchos pero lo creíamos. Conservo aún el ejemplar de 1967, editado por José Batlló en Barcelona, cuando esta ciudad era la capital intelectual de España. (Siempre que veo a Batlló, en su digna librería de Gràcia, con su aspecto de capitán de barco antiguo, me falta valor para inclinarme y respetuosamente darle las gracias; jamás en mi vida he cruzado con él una palabra, por vergüenza histórica y respeto. Como también es poeta, habrá que esperar a que se muera para que echen sobre su tumba dos quintales de loas en papel impreso)
Los poetas vivos son un incordio porque quieren comer y vivir normalmente, tal que las personas, pero conservando alguna engorrosa peculiaridad, como insistir en publicar sus textos, en vez de reservarlos para la posteridad. Me irrita, lo reconozco, cada vez que veo escrito negro sobre blanco que tal poeta o escritor tuvo que marchar de España por “el franquismo”, porque entonces la palabra “franquismo” adquiere una apelación ahistórica, cósmica. Nada real y social, como el cólera que fue.
Porque en muchos casos quien los echó no fue “el franquismo” en genérico sino los colegas de la universidad, los críticos de los diarios, los periodistas canallas, los denunciadores voluntarios, los inquisidores pasionales y los editores sátrapas y filisteos. Franco no supo ni de la existencia de Ángel González, ni Antonio Ferres, ni Jesús López Pacheco, por citar tres nombres que son el ramillete de escritores entonces con “mucho futuro” que se diría hoy, pero ahora desconocidos para casi todo el mundo que no esté avezado en el gremio. Ellos tuvieron que irse de esa España inhóspita de los años setenta y buscarse la vida en universidades norteamericanas, o canadienses. Y estoy seguro que este inmenso detalle no va a ser destacado en los kilos de elogios que va a desatar la muerte de ese gran poeta que fue Ángel González. Porque es verdad que sobrevivieron a los durísimos sesenta, y si consiguieron hacerlo es por las complicidades que generaba la esperanza en el fin de esa dictadura, de ese cólera que impregnó toda la sociedad. Pero desde finales de los años sesenta, tras el estado de excepción de enero de 1969, la vida empezó a carecer de futuro y sobre todo de presente.
Luego advino la democracia y se les concedió un homenaje aquí, una conferencia allá, y algún premio compensatorio. Ponerse el traje de pingüino y bien capadito ya, tener derecho a entrar en la Real Academia. ¡Qué pasmo si levantara la cabeza la generación de la República!, esa que los profesores siguen llamando “del 27″ sin saber que fue a causa del miedo etílico de Dámaso Alonso que la bautizó en la revistucha nacionalcatólica Finisterre (1948). Me estoy refiriendo a los Cernuda, Bergamín, Salinas, Lorca, Hernández… los que llamaban “putrefactos” a los caballeros del pingüino y la Academia. Pero en la cultura, como en tantos campos, el cólera siguió vivo.
Como nadie lo va a recordar se lo cuento yo y así sabemos lo mismo todos. Ese notable poeta que acaba de morir, Ángel González, vivió desde los años setenta gracias a la universidad norteamericana de Albuquerque, en Nuevo México, que le acogió dignamente. Todos los intentos que hizo el poeta por conseguir algún curso, algunas clases continuadas que le permitieran abandonar aquel destierro americano chocaron con la resistencia berroqueña de las universidades españolas. Incluso les digo más, en la Universidad de Oviedo, donde fue invitado en 1985 para dar un curso de cuatro meses se planteó la posibilidad de nombrarle “profesor invitado”. Pero no fue posible. Ningún departamento ni decano ni rector encontró la fórmula que le permitiera quedarse y hubo de volver a los Estados Unidos. Reunido el departamento de Literatura de la Universidad de Oviedo, capitaneado por dos amantes de la mejor poesía, los catedráticos Martínez Cachero y Caso, padre de la escritora Ángeles Caso, rechazaron por doce votos frente a uno que un poeta vivo alcanzara un privilegio como el suyo. ¡Cómo va a dar clase, si ni siquiera es licenciado!
Así se comprende que el pasado diciembre, con el poeta tambaleante -”soy lo que queda de un señor antiguo”-, jugando ya las últimas cartas con la vida, la Universidad de Oviedo le nombrara doctor Honoris Causa. Probablemente estaban presentes los que le negaron el derecho a quedarse en España y dar clases de lo que sabía más y mejor que ellos. Hubo discursos académicos, aplausos y hasta lloros de emoción. La memoria ausente facilita los fluidos; se llora y se orina con impávida parsimonia. Pero nadie recitó esos terribles versos del último periodo del poeta:
“¿Qué sabes tú de lo que fue mi vida?
Ahora sólo ves estos últimos años que son como la empuñadura de un cuchillo clavado hasta el final en mi costado.
Arráncalo de golpe y un borbotón de sueños salpicará tu rostro”.
