TRABAJO OCASIONAL DE UNA ESCLAVA
A principios de los setenta, tras la muerte de Adorno y con el movimiento estudiantil ya acallado, Kluge quiso abrir su obra a los intereses de los grupos feministas e incorporar inquietudes que hasta el momento no habían aparecido en su discurso . Trabajo ocasional de una esclava (Gelegenheitsarbeit einer Sklavin, 1973) levantó una gran polvareda en el interior de la crítica feminista, que aun años después siguió considerándola un fracaso y un retroceso con respecto a sus luchas particulares . El filme plantea, grosso modo, dos oposiciones: por un lado, la difícil convivencia entre la vida familiar (tareas del hogar, cuidar de los hijos y del matrimonio, sostener económicamente la familia) y la vida intelectual (aspiraciones personales, investigación y lectura, activismo político); por otro, la voluntad del individuo que desea formar parte activa de la sociedad (con sus fantasías sobre lo que es la investigación, sobre lo que supone la lucha política) y las estructuras o instituciones burguesas que dan forma a la sociedad (la universidad, los laboratorios farmacéuticos, los medios de comunicación, los grupos políticos).
Una frase lacónica del narrador establece esas diferencias al inicio del filme: mientras se enfoca el marco de una ventana desde el interior del hogar de los Bronski, en un día de invierno, la voz en off dice: «Dentro hace calor. Fuera hace frío.» Una primera interpretación de estas palabras se centra en el calor del hogar y el frío de la sociedad o del universo, apostando por una romantización de la vida familiar . Sin embargo, en una segunda lectura podemos interpretar que la «calidez» corresponde al interior de los personajes, un espacio metafórico habitado por los sentimientos y la fantasía, digamos el espacio de la vida. Fuera de dicho espacio, instituciones, conceptos, el trabajo muerto y frío. El filme mostrará la relación dialéctica, humorística, trágica, entre ambas dimensiones. Más que una narración triunfal sobre la victoria de los Bronski sobre el mundo (como sería la preferencia de un cineasta hollywoodiense), y sin tampoco interesarse en la plasmación de un fracaso absoluto, el planteamiento sirve para indagar y profundizar en los motivos de los personajes y en las características de la realidad en la que viven. Deudor de Walter Benjamin, Kluge se fija en las fantasmagorías propias de la cultura y la sociedad mediante los detalles personales, marginales, irrisorios, que les insuflan vida.
El primer fotograma del filme es el de la actriz Alexandra Kluge, en la piel de Roswitha Bronski, vestida como una campesina. A continuación, el narrador explica que gracias al cine Roswitha ha descubierto que existe en ella una fuerza, un poder, revolucionario, transformador. Pero ni el cine ni las palabras son neutras e inofensivas. ¿Cuál es este «cine» que ha hecho que el personaje reconozca su propio potencial? Después de mostrarnos a Roswitha vestida de campesina, Kluge incorpora un remontaje de una escena del filme soviético Chapaev (Chapaev, hermanos Vasiliev, 1934) en la que se ridiculiza el espíritu revolucionario del soldado ruso Vasili Ivánovich Chapáyev. La escena presenta a un soldado que dice ser capaz de dirigir el ejército más grande del mundo. Cuando le preguntan si podría capitanear todos los ejércitos del mundo dice, resignado, que no.… porque no sabe idiomas extranjeros. El soldado queda en ridículo al exponer con enorme franqueza su visión romántica, infantil, de la realidad (¡como si la principal dificultad de coordinar todos los ejércitos del mundo fuera saber idiomas!).
Kluge parece decirnos que esas son las imágenes con las que Roswitha ha descubierto su potencial interno. Roswitha, una mujer alemana de 29 años de la segunda mitad del siglo XX se ha descubierto a sí misma gracias a conceptos, ideas o sentimientos de un soldado de otra época, de otro país. La paradoja, también la burla, nos permite plantearnos: ¿Cómo descubrirá, controlará y dirigirá Roswitha su potencial humano, cómo conducirá su fantasía, para que obtenga resultados en sus circunstancias determinadas… si su consciencia dispone de conceptos e imágenes anticuados, por no decir atávicos?
El mundo interior de los personajes es un campo de batalla conceptual. También lo es el exterior. Las condiciones sociales y culturales de los personajes deforman su manera de pensar y los colocan en situaciones aún más esperpénticas. Roswitha es la única que trae un sueldo a casa; se dedica a practicar abortos a mujeres que no pueden permitirse una atención clínica. Lo hace aunque se enfrenta a la oposición de su marido, que está estudiando y depende económicamente de ella. En palabras del lacónico narrador: «Roswitha practica abortos para poder tener más hijos.» Una posible respuesta: qué locura hace posible que la vida solo sea posible mediante la muerte.
La crítica feminista de los setenta se tomó la absurdidad de la situación de los Bronski, forzada por la necesidad económica, y al mismo tiempo provocada también por la pobreza de las mujeres que no pueden permitirse ir a un hospital o una clínica, como una crítica específica contra el aborto. Es más, insistieron en que la imagen de un feto muerto en una bandeja «perjudicaba» los avances en la legislación proaborto. La crítica tiene su interés: Kluge se sirvió de una imagen polémica y de actualidad para trazar su crítica específica al capitalismo, por la cual todos los personajes (las abortistas, las mujeres que abortan, los fetos) son víctimas, no solo el feto. En otras palabras, a Kluge le interesa la gestión de la vida y de la muerte en el capitalismo avanzado. Para las feministas que luchaban a favor del derecho al aborto, Kluge parecía no tomarse el asunto lo suficientemente en serio, más bien parecía estar aprovechándose de un tema candente para llevárselo a su terreno y despertar polémica. Al fin y al cabo, ocurría aquí lo mismo que en relación con las utopías y los estudiantes: el punto de vista de Kluge quedaba muy lejos de las reivindicaciones inmediatas del día a día.
Desde la comodidad que ofrece la distancia histórica, me parece que si algo se le recriminó a Kluge fue no querer dinamitar la tradición cultural y sus tesoros para batallar al lado de los rebeldes. Para Kluge se trataba de una cuestión de perspectiva: en su opinión no se trata de perseguir una utopía, concepto con el que se mostraba muy crítico, sino de estar abierto al descubrimiento del potencial emancipador en cualquier espacio, en cualquier parte. No se trata de crear o encontrar un lugar inexistente, sino de buscarlo y descubrirlo donde menos se lo espera uno. Su proyecto no es utópico, sino heterotópico . Por lo tanto prescindir de la cultura, de sus topos, significa, en realidad, prescindir de su poder de liberación y autonomía: en todos los proyectos fracasados, en todas las injusticias dormidas u olvidadas, permanece una fuerza transformadora a rescatar.
Un ejemplo del interés en el poder redentor que despertó, otra vez, el rechazo de los movimientos feministas, lo encontramos en Esfera pública y experiencia, donde Kluge y Negt dedican un capítulo al poder emancipador de la crianza de los hijos, papel específico de las madres. De nuevo, la crítica feminista se mostró en contra de la reducción del papel de la mujer a una tarea históricamente femenina, de la cual querían deshacerse. Pero, otra vez, el problema era de perspectiva, o mejor dicho de exposición: que la crianza de las madres ofreciera un potencial transformador no significaba que fuera el único existente en relación a la mujer. Kluge y Negt no especificaron ningún otro papel para el sexo femenino. Aun así, ofrecieron a la crítica feminista una serie de estructuras y herramientas con las que explorar su propio potencial emancipador. Puede que no respondieran directamente a sus necesidades inmediatas, pero sí eran una muestra de simpatía con respecto a su causa. La situación de Kluge con respecto a las peticiones de las feministas recuerda las obras de Samuel Beckett o de Franz Kafka, y por extensión los textos y los filmes del propio Kluge: cuando se produce el milagro y escuchamos al otro, no lo entendemos; y cuando el milagro es aún más poderoso y tenemos intención de ayudar al otro, acabamos por perjudicarle. Y si la acción transformadora no es posible, o si la acción no produce el resultado esperado, ¿qué hacemos?
Esa misma pregunta debe atormentar a Roswitha cuando, cansada de ser madre, decide convertirse en activista… y defendiendo a su marido solo consigue que lo echen de la empresa. A diferencia de lo que suele decirse (ver los textos de Helke Sander o Thomas Elsaesser) no creo que el proyecto de Kluge de exponer y acumular fracasos personales y colectivos sea frío o distante. Más bien, citando a Adorno, su cine incluye tanto «la dicha de ver que la vida continúa» tanto como «la desgracia, que es el medio en el cual ella puede continuar.» El proyecto de Kluge es, sobre todo, un proyecto pedagógico de carácter moral. Toma conciencia de los límites humanos, también de sus excesos, sin por ello perder un humor feliz, aunque resignado, y una esperanza indestructible. Sus personajes, como él, no son simples luchadores: son imbatibles. Aunque saben, como el trapecista, que están en la cuerda floja. Sobrevivir es todo un arte. Y a veces no basta con esforzarse mucho.
