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DESCRIPCIÓN DE LA MENTIRA

Descripción de la mentira o la lengua del silencio

/ por Selena Simonatti /

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 Cuando el poeta se dispone a quitar el óxido que se había depositado en su lengua y vuelve a meditar con palabras sobre el proceso histórico y existencial que le había exigido o sugerido la “perfección del silencio”, se abre la prosa poética abismal de Descripción la mentira, como si de improviso se abriera un cráter en una tierra baldía y empezaran a agitarse las sustancias magmáticas del subsuelo. Es lo que me sugiere el cambio verbal repentino (del pretérito al presente) que marca, al cabo de unos pocos versículos, el adentrarse en los meandros de una interioridad que había quedado inmóvil, congelada o inerme durante el tiempo en el que había sido relegada a la “imposibilidad”: óxidoolvidocalcificadorendiciónhuidaretracción son los vocablos que lastran, en forma de climax, un trayecto hacia el silencio, donde culmina el estadio existencial anterior al presente enunciativo en el que la voz poética va a situarse enseguidaEn ese tiempo remoto de la imposibilidad, la invasión del silencio es anunciada por un oxímoron impactante. Se trata de la repetición del verbo escuché, que amplifica la rendición del sujeto y casi la convierte en algo irreversible:

Como un barco calcificado en un país del que se ha retirado el mar,

escuché la rendición de mis huesos depositándose en el descanso; quedaba  de mí;

escuché hasta que la verdad dejó de existir en el espacio y en mi espíritu,

y no pude resistir la perfección del silencio.

La sensación de irreversibilidad que despiertan estos versos, tan solo atenuada por un pretérito que da cuenta de una realidad cerrada y remota, hace aún más relevante el cambio que a va posibilitar una recuperación de todo lo que había sido negado o perdido: se está a punto de asistir a un proceso de “descongelación de la lengua” o de disolución del silencio, que la voz poemática de Descripción de la mentira nos presenta como algo in fieri, algo que se está realizando en el instante mismo de su enunciación y, sobre todo, algo fundamentalmente inevitable. Lo prueban el presente histórico de la narración, su correlación explícita con el adverbio ahora y la irrupción de algunas “invocaciones” que «han venido otra vez como líquenes inevitables».

La comparación con unos organismos vegetales cuya característica es la de ser unos parásitos especialmente resistentes confiere a semejantes invocaciones el carácter de un “acecho”: no son prodigios o presencias inmateriales del más allá, sino fantasmas espontáneos e inevitables de la conciencia, “rostros” y “manos” que se imponen al oído del poeta (lo invocan) y van a conseguir erosionar el silencio (“Vienen rostros… Son obedientes… es un estambre urdido por manos que son suaves en el interior de los días”). Esas especie de “musas” que preludian la palabra, que anuncian la lengua y la escritura, que “habitan” el oído de quien escribe poeta y exigen atención, no son las de los aedos o de los cantores épicos: no son invocadas, invocan. Su presencia es propicia y dolorosa a un tiempo. Desde el umbral del dolor y de la “desaparición”, ellas van a propiciar la belleza, van a posibilitar la poesía. Esta relación, fundamental en la obra de Gamoneda y que tantas veces ha sido subrayada como característica peculiar que la disocia de las tendencias poéticas de los años en que se publica Descripción de la mentira, asoma aquí en una de las imágenes que destilan el gesto lírico esencial del que se apresta a escribir desde el umbral de la devastación: «Sucio, sucio es el mundo, pero respira». Es esta la disyuntiva medular que estructura un discurso histórico-poético en el que se construye la voz de quien da cuenta y experimenta la superación de un obstáculo infranqueable: «aún hay luz sobre las ramas abatidas», se lee más adelante, como si en este persistir de la posibilidad o de la belleza se constatara el ritmo vital e inercial de un mundo del que se comparte el don (o el fracaso) de la supervivencia. La respiración y la luz, que son vida y persistencia de la vida, aparecen como la suprema constatación de una posibilidad, una concesión o una inercia cuya evidencia se impone a pesar de las ruinas. La palabra surge y la luz se constata a pesar de unas condiciones históricas y existenciales que les serían hostiles o incluso las negarían. Y es también la evidencia de la poesía que sobrepasa los límites de una concesión —y de una sintaxis concesiva o adversativa, en la que se ha venido reconociendo una de las constantes estilísticas de la poesía de Gamoneda. Es la recuperación de la palabra que coincide con la salida de la «habitación obstinada» donde se ha consumado el silencio: nótese la hipálage, que desplaza la atribución del adjetivo “obstinada” de sus referentes efectivos – el sujeto obstinado o las condiciones en las que permaneció, es decir, el silencio, el olvido, la imposibilidad— a su contexto inmediato o simbólico, el espacio cerrado de la “habitación”. Esta salida no solo supone que se haya encontrado una voz y una fuerza; no solo se configura en términos poéticos —el cese del silencio como vuelta a la escritura— sino que se hace portadora de un hondo sentido existencial, el que se transluce de la urgencia del recuerdo. Asimismo, es un hecho metalingüístico: busca y descubre una forma expresiva que se adecúe a las circunstancias y por tanto ilumine lo inaudito, pronuncie lo indecible y posibilite la imposibilidad. Y en efecto, la lengua poética de Descripción de la mentira condensa e intensifica la expresión o la exhibición de lo indecible. «Puedo hallar leche en frutos abandonados y escuchar llanto en un hospital vacío»: estas dos “imposibilidades” prefiguran una expresión que participa de lo cierto y de lo increíble, categorías en las que Antonio Gamoneda adscribió la poesía y sus manifestaciones en el discurso pronunciado en 2006 en ocasión de la concesión del Premio Cervantes («Increíble y cierto. Han venido a mí esas dos palabras y de inmediato me he dado cuenta de que sin saberlo ni dejar de saberlo yo estaba hablando de mis causas y mis convicciones: increíble y cierta es también la poesía»). Y si la posibilidad es algo que atañe a la «prosperidad de mi lengua» que «se revela en cuanto fue olvidado durante mucho tiempo», como se lee a continuación en el poema, es patente la íntima relación de recuerdo y escritura en la interrupción del olvido, lo cual construye una voz narrativa cuya función testimonial es ineludible. El poeta es un testigo de que la luz no ha oscurecido la muerte, de que la respiración no ha borrado la suciedad y la invisibilidad del dolor sigue perceptible, como el llanto en el hospital vacío – con toda evidencia, el hospital de San Marcos, convertido en presidio en los años del franquismo.

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El dolor sufrido, contemplado y compartido con la memoria y en la carne (célebres son las palabras de Simone Weil que Gamoneda recuerda en Blues castellano “el dolor de los otros entró en mi carne”) no se ha extinguido bajo el manto de la distancia y del tiempo. Pero la lengua elegida y capacitada para expresarlo, la que pueda “describir la mentira”, como promete el título de este largo poema fragmentario, no es en todo caso la lengua de la verdad, es decir, la de la referencialidad directa, la informativa y denotativa de la realidad ni es, como advierte Miguel Casado, la lengua poética del compromiso social o la de Blues castellano, por ejemplo. Ha de ser forzosamente otra, porque la verdad es una lengua vulnerada, desposeída de realidad: la dictadura, la interminable posguerra, la represión cultural y política, el hambre, el sufrimiento, la justicia somera de los años del régimen la han prostrado, envilecido. Todo podrá recordarse —o aflorar asistemáticamente, como en la poesía de Gamoneda— en un lenguaje que descubre los recursos expresivos necesarios a la elaboración del dolor —y a la nunca acabada superación del trauma— en la multitud caótica de las voces narrativas, en la polifonía de los registros, en la transfiguración y en el desplazamiento de los significados consuetos.

Si realmente «murió quien pudo, / quien no pudo morir continuó andando», como escribió Ángel González en Sin esperanza con convencimiento para referirse al peso existencial de la supervivencia, lo difícil de la vida después de la devastación es un hecho que queda íntimamente relacionado con la escritura de esa post-vida, donde lo histórico y lo biográfico se entrelazan hasta difuminar sus límites.

La supervivencia es una muerte menor cuya consecuencia pueden ser la desconfianza en la insinuación de una fácil armonía del entorno humano, geográfico y natural. A esto apunta un poema tan emblemático como Paisaje, auténtica declaración de poética y de incertidumbre existencial:

Vi
montes sin una flor, lápidas rojas,
pueblos
vacíos
y la sombra que baja. Pero hierve
la luz de los espinos. No comprendo. Sólo
veo belleza.
Desconfío.

Los cauces expresivos en los que se deposita esa insegura y angustiosa recuperación del tiempo —con su pérdida continua o su búsqueda ciega entre la perplejidad, la afirmación vacilante y contradictoria—son el resultado de una lengua que tiende a la ocultación sistemática, a la negación perpetua, a la oscuridad. Esta “lengua del silencio” que atropella al lector con sus poderosos dispositivos retóricos y figurativos —mucho más que adornos o tropos de una refinada arquitectura de palabras, sonidos y figuras estilísticas— consolida la idea de que el tejido intrasimbólico y la red de referencias intratextuales de Descripción de la mentira son de un material tan impermeable y refractario a incursiones hermenéuticas de corte tradicional como para exigirnos el oído de la participación afectiva y la inteligencia del corazón, un estado pasional del pensamiento al que el poeta parece querer hablar. Y este ejercicio de empatía, casi tan imprescindible como la búsqueda de claves interpretativas que abran recorridos y entrelacen o yuxtapongan significados en el perímetro de la obra poética de Gamoneda, se convierte fácilmente en un camino hermenéutico paralelo y complementario.

En la construcción de esta “lengua del silencio”, tan hostil y renuente a la determinación de conexiones lógicas o a relaciones de coherencia y univocidad y que, a pesar del ritmo y las imágenes sorprendentes que jalonan su lectura hipnótica, requiere la colaboración de todos lo sentidos, a cada paso, línea tras líneas se coagula la imposibilidad a obviar un lenguaje que no derive en la obscuritas, en el trobar clus, en una exposición cerrada y áspera, únicos caudales donde pueda discurrir el tiempo (insensato) de la existencia del ahora y el pasado inexplicable e inaudito del silencio que apenas se extingue y se acalla. El conflicto es latente en el corazón de quien nos habla desde el umbral de la muerte.

No sabemos hasta qué punto esa lengua, y la lengua en general, puede proporcionar una comprensión, una explicación: «¿La verdad está en la lengua o en el espacio de los espejos?». Es una disyuntiva que contribuye a presentar la realidad y la existencia como dilemas insolubles, donde verba (la lengua) y res (la evidencia de la realidad, lo que reflejan los espejos) resultan igualmente atrapados en un interrogante sin salida. Sin embargo, hay zonas aparentemente más ‘luminosas’:

Yo estoy naciendo en otra especie y el exterior es lívido. Mis animales desconocen la delgadez de vuestros cuchillos y existen números en mi alma que todavía no comprendo.

En mi saliva hay yodo y polución de alheña, pero mi lengua decolora sombras y enciende luces que ya no existían.

La descodificación de la realidad, incluso la interior (los números del alma), es un proceso inseguro. En estos versículos, la palidez del exterior, que se califica de lívido, contrasta con la “polución de alheña”, la decoloración de las sombras y el retorno de las luces. Esa cadena cromática que va del palor (lívido) a la luz (enciende luces), y que pasa por el ‘blanqueamiento’ de las sombras (supuestamente, con la atenuación de su negrura), parte de unas confusiones perceptivas que están asociadas al sabor ‘combinado’ de una saliva difícil de atragantar: el sabor corrosivo del yodo, elemento químico que tiene aplicaciones médicas pero que puede provocar lesiones y ser tóxico en dosis altas; y el “sabor rojo” de la alheña («Polvo amarillo o rojo a que se reducen las hojas de la alheña secadas», Drae) que ha contaminado la saliva, y que podría evocar su mezcla con la sangre. Son con mucha probabilidad las “sustancias soportables” del verso que viene a continuación, donde la forma interrogativa cuestiona indirectamente su declarada ‘soportabilidad’ (“¿Qué sabes tú de la mentira, qué sabes tú de las sustancias soportables?”).

Esa boca donde se encuentra el yodo y se expulsa (según otra lectura del vocablo bisémico ‘polución’) una sustancia roja se relaciona implícitamente con una alteración de los sentidos (la corrosión, la sangre) que podría encontrar sus referentes simbólicos en la ira, en el dolor, en la muerte. La lengua que se expresa a pesar de esto consigue ‘decolorar’ (lo negro de las sombras) y ‘encender’ (luces apagadas). La disyuntiva pero construye una oposición (‘a pesar de que mi boca esté empapada de veneno y sangre, ira y dolor…’) que vertebra, otra vez más, una concesión, una posibilidad. Es en esta ‘posibilidad’ – y en los lugares del texto en los que ella se asoma o se niega –  que se fragua el ‘tiempo de la reconstrucción’ aunque la voz poética lo prive sin cesar de la confianza, de la esperanza y de la certidumbre que serían necesarias a la comprensión absoluta y decisiva.

Se respira hasta el fondo el tormento de la perplejidad en esta lengua que parece permanecer en la clandestinidad del silencio.

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