JAVIER CASTRO
El maestro Shohei Imamura no es precisamente un alumno convencional de los grandes directores japoneses clásicos. Aunque pueda tener coincidencias temáticas con los Kurosawa, Ozu y compañía, cierta visión humanista que lo emparente con ellos, Imamura va más allá. En las películas que nos han llegado de él, sobre todo a partir del gran éxito internacional que supuso esta balada de Narayama y posteriormente la anguila ( Unagi , 1997), e incluso en la anterior Eijanaika (Id, 1981), su interés va más hacia las cualidades animales que a las humanas. Una visión naturalista, casi entomológica, cercana más a –o incluso más allá de– un Zola o un Clarín que a sus teóricos maestros (lo digo desde un total desconocimiento de la literatura japonesa, aunque tengo entendido que autores como Nagai Kafu, Kosugi Tengai, Tayama Katai o Shichirô Fukazawa �autor de las historias en las que está basada esta película-, pertenecen a la corriente japonesa adscrita a este movimiento literario). Y en la película que sublima este aspecto es precisamente la que ahora nos ocupa (1). Porque si en Lluvia negra (Kuroi ame, 1989), su otra gran obra maestra de los 80, por el tema tratado su mirada es más dulce (aunque tremendamente dura en muchos momentos, y cruel en las secuencias del bombardeo), por momentos la amargura y la crudeza con que retrata las penurias –y algunas alegrías– de sus protagonistas nos alejan de ellos, en el sentido de que asumir la existencia de gente en su situación es aceptar, no sólo nuestra propia impotencia, sino también nuestra indiferencia por los hechos que les acontecieron, sin dejar por ello de sentirlos además tremendamente cercanos. Bendita contradicción que ejemplifica el poder de sugestión de Imamura. Por no hablar de Doctor Akagi (Kanzo Sensei, 1998), en la que la obsesión, la abnegación, el sentido del deber y hasta el sacrificio no dejan de tener algo de patético y ridículo, a la vez que heroico. Es maravilloso este doctor, sí, pero cuantas tonterías hace y dice. Pero todo ello no impide que Imamura, en todas las obras suyas que conozco, sienta un respeto total y un gran cariño por los tipos que retrata, pero para amar hay que saber reconocer y asumir las debilidades y defectos de aquello que se ama.
Imamura además mezcla con total naturalidad, mucho más sorprendente e irracional, tan lógica y a veces tan brutalmente como un Kitano o un Miike, el lirismo más poético y la violencia más salvaje. Pero sin abusar nunca de una u otra; mostrándolas como actitudes naturales en el trascurso de la vida. Como un gatito puede ser lo más cariñoso del mundo y al momento transformarse en el depredador más fiero y sin escrúpulos (pues estos son sólo imputables a –algunos miembros de– la especie humana). En ocasiones esta violencia estalla por sorpresa y sin medida, como en la matanza final de Eijanaika, el asesinato al comienzo de la anguila o el bombardeo nuclear de Lluvia negra. A veces, especialmente en la película que nos ocupa, esta violencia no viene tanto de mostrarnos unos hechos violentos como de la actitud, casi despreciativa, casi comprensiva, hacia los personajes que retrata. Parece casi un cámara de los documentales de la BBC mostrando y comparando las actitudes de las distintas especies protagonistas del documental de turno, siendo la especie humana solamente una de ellas. Por eso el salvaje linchamiento al que es sometida una familia del lugar acusada de robo estremezca por su crudeza y frialdad.
En la balada de Narayama Imamura nos mete en un pueblecito situado en medio de las montañas, en lo que hoy consideraríamos un paraíso, pero que en la época en que está ambientada la película (¿en que época? –no hay nada que nos lo indique salvo ese fusil que sólo un experto en armas podría datar–, podría ser cualquier momento entre los siglos XVII y XIX), un infierno en el que la vida era prácticamente imposible. Allí los humanos conviven no sólo en el espacio, sino sobre todo en la actitud ante la vida, en su modo de enfrentarse a los problemas, en su idiosincrasia y en su (ir)racionalidad, con las bestias amaestradas o salvajes. Y es tan grande la semejanza en sus comportamientos y actitudes, la afinidad entre los seres, ya caminen o se arrastren o vuelen o naden, que Imamura no deja de hacer paralelismos y enfrentamientos, mostrando con precisión, a veces con ensañamiento, las similitudes de esta forma de enfrentar la supervivencia.
La película se centra en una familia cuya matriarca está llegando a la edad en la cual es deshonroso vivir, y más aun en su estado de perfecta salud. Está empeñada en que su hijo primogénito, siguiendo la tradición, la lleve a morir a la cima de la montaña sagrada, el Narayama. Este no está por la labor, pues quiere demasiado a su madre (lo cual es muy deshonroso también), y además ha encontrado la felicidad en un matrimonio reciente en segundas nupcias. Los demás miembros de la familia, en actitud en general sumisa como los miembros inferiores de una manada, intentan buscarse la vida para tener algún día su propio clan. Y claro, esta manada humana convive en cierta tensión con las manadas vecinas del poblado; se necesitan unas a otras como los perros de las praderas, pero ¡ay de quien se salga del tiesto! Porque la supervivencia es un asunto tan serio, y la vida tan precaria, que romper la armonía puede significar la muerte para el grupo. Y lo más importante para la supervivencia es sin duda alimentarse y reproducirse; en ello emplean todos sus medios los protagonistas (hombres y animales) de la película. Y los estorbos, por ejemplo, escamotear alimento al grupo, comer demasiado, tener hijos a los que no se puede alimentar, o vivir demasiado tiempo sin ser plenamente productivo.
Así, Imamura nos pinta un cuadro desolador de la idiosincrasia japonesa en general, y del Japón rural en particular. Nada que ver con las aventuras de samuráis tan del gusto de Kurosawa. El romanticismo de aquellas está tan lejos de esta película como el más lejano cuasar. Una visión totalmente desmitificada, opuesta a la autoindulgencia, ajena al efectismo y, por tanto, mucho más verosímil que cualquier otra visión del Japón medieval que yo conozca. Y una de las películas que con más precisión han descrito las grandezas y miserias de una de tantas especies animales que habitan la Tierra: el hombre.
(1) Existe una versión anterior de esta misma historia y con el mismo título, Narayama bushiko (1958) de Keisuke Kinoshita, de la que parece que la que nos ocupa es básicamente un remake. Desconozco esta versión, parece ser que rodada a imitación del teatro Tabuchi, aunque desde luego me gustaría mucho verla.
Jonas Mekas y el underground neoyorkino. Una actitud nueva
David Gutiérrez Camps
Jonas Mekas, el líder exiliado
«La pintura –cualquier clase de pintura, cualquier estilo de pintura-, el hecho mismo de pintar, en realidad, es actualmente una forma de vida, un estilo de vida, por así decirlo”. Mekas repite esta cita hasta la saciedad, en The Village Voice, en Film culture, e incluso sirve de introducción a varios de sus artículos. Es una clave para él que va repitiendo en varios contextos, precediendo a artículos de contenido variable. Lo dijo Willem de Kooning, pintor estadounidense y es, sin duda, para Jonas Mekas un fundamento clave en su estilo de escribir, de filmar, de montar. Sobre esta idea tratará el presente trabajo. Sobre una actitud, una forma de vida, como dice De Kooning o, dicho de otra forma, de un conjunto de películas hechas por gente joven con unos principios similares y algunas constantes estilísticas comunes. A finales de la década de los años 50, se produjo una explosión libertaria en el cine en la ciudad de Nueva York. Se hicieron películas muy distintas entre sí, no obstante a lo largo de este trabajo intentaré mostrar qué tenían en común y qué las separaba de las demás.
El portavoz oficial de este movimiento, conocido como “nuevo cine americano” o “cine underground” fue, sin ninguna duda, Jonas Mekas. Sin su ímpetu es incluso difícil poder asegurar que este movimiento hubiera existido de la forma en que lo hizo. Su tenacidad en la defensa de los nuevos cineastas desde la revista que él mismo creó, Film culture, y el semanario The Village Voice, donde colaboraba, permitieron a este cine encontrar huecos en donde se hablara de él y, por consiguiente, salas donde se exhibiera.
Mekas, además de portavoz puede considerarse por lo tanto casi el inventor de este movimiento. Sus artículos proclamaban Shadows, de John Casavettes, y Pull my daisy, de Robert Frank, como el principio de una revolución que tendría que haber llevado a un nuevo estilo de cine, el llamado underground, a derrocar al antiguo y academicista cine de Hollywood. El tono apasionado de sus textos en defensa del espíritu de este cine define los límites de este movimiento cinematográfico y le da una dimensión que las películas por sí solas probablemente nunca hubieran conseguido.
El presente trabajo se centrará en los artículos que Mekas escribió en The Village Voice y Film culture. A partir de ahí, veremos su propuesta en aquellos años en tanto portavoz-inventor-militante-cineasta del cine underground neoyorkino, lo que nos permitirá hablar de una actitud ante el cine que ha quedado un poco fuera de juego con el paso de los años. Se habla muy poco de esta rebelión que intentaron unos pocos norteamericanos, a la manera de lo que estaba ocurriendo en Europa. El estilo de lo que Mekas llamaba nuevo cine americano se fundamenta en actitudes muy diferentes a las de los nuevos cines europeos, aunque se puedan encontrar concomitancias entre lo que ocurrió a ambos lados del Atlántico. El underground tiene personalidad propia y por lo tanto, debería tener una voz en el debate sobre la historia del cine pero el exagerado poder de la máquina de Hollywood por un lado y la autocomplacencia europea por otro, han tendido a eliminarlo de los libros, de las escuelas y del debate teórico.
Jonas Mekas arribó a Estados Unidos de América en 1949 procedente de Lituania, donde había nacido en el año 1922 y de donde tuvo que huir por motivos políticos. El régimen ruso le consideraba un disidente, así que tuvo que cruzar medio mundo hasta llegar a la ciudad de los que no tienen lugar: Nueva York. Jonas hizo este viaje acompañado por su hermano Adolfas, con quien pronto pudo alquilar un piso en Williamsbourgh, Brooklyn. Ahí empezó su eterno deambular por trabajos mal pagados en fábricas y por las calles de Brooklyn. Esa ciudad exagerada que se llama Nueva York emanaba una soledad insoportable para Mekas. De ahí su condición de eterno exiliado en la ciudad de los exiliados. «No existe para mí el internacionalismo abstracto. Tampoco cuento con el futuro: estoy aquí y ahora. ¿Se deberá esto al hecho de haber sido arrancado por la fuerza de mi hogar? ¿Es ésa la razón por la cual siempre siento la necesidad de un nuevo hogar, porque no pertenezco en realidad a ningún lugar, excepto a ése, a ese lugar que fue mi niñez y que se ha ido para siempre?», reza Mekas en sus diarios 1 . Este tono melancólico, muy sensible, es el que preside su cine, que es casi en su totalidad un diario fílmico de su propia vida. Mekas se siente solo y exiliado. Poco después de su llegada comienza a filmar diariamente fragmentos de su vida y lo que la rodea. Son filmaciones improvisadas, casi al azar, que él irá reelaborando a través del montaje, dándole una perspectiva concreta a través de la voz en off o la inserción de intertítulos.
En cambio, en su trabajo como crítico Mekas sabrá, por lo general, dejar aparte esa eterna melancolía de raíz romántica. Su romanticismo aparecerá en sus textos en forma de pasión y de inocencia. Con un vasto conocimiento de la historia del séptimo arte, Mekas consigue en sus críticas transmitir un punto de vista propio desde una perspectiva única. Mekas no cae en divagaciones intelectualoides, ni reproduce la crítica canónica de la época. Su estilo es más subjetivo que el que se utilizaba en el Cahiers de la época.
«Quizá sean las palabras crítico y criticar las que tan a menudo nos confunden. ¿Quién nos ha puesto en la cabeza que un crítico debe criticar? He llegado a una conclusión: el mal y la fealdad se cuidaran solos; es el bien y la belleza lo que necesita de nuestros cuidados. Es más fácil criticar que prestar cuidados. ¿Por qué elegir el camino más fácil?” 2 . Este fragmento, además de servir de ejemplo de la forma de escribir de Mekas, definen muy bien su estilo. Mekas no pretende criticar, sino hablar sobre cine a través de las películas, y cuidar aquel cine que lo necesita. El underground le necesitó. Y él cumplió con lo dicho.
Las raíces del underground
Este cine de espíritu libertario que hicieron los Robert Frank, John Casavettes, Gregory Markopoulos, Andy Warhol… fue algo muy nuevo en su momento. Resulta interesante, antes de hacer una aproximación directa a lo que fue el cine undeground de los 60 a través de los textos de Mekas, tratar de encontrar cuáles son las razones que llevaron a Nueva York a semejante estado mental, que permitió la explosión underground. Y no se trata de una forma de contextualizar lo ocurrido, sino también de entenderlo porque este ambiente, este estado mental… es el underground.
Cineastas como Stan Brakhage, Keneth Anger o el propio Mekas tienen mucho que ver con las vanguardias europeas de los años veinte. En aquella época, gente como Luis Buñuel, Marcel Duchamp o Man Ray hicieron un cine que rompió con todo y que tuvo una fuerte repercusión en los círculos vanguardistas. Artistas plásticos como Vikking Eggeling, Hans Richter, Walter Ruttman u Oskar Fischinger también hicieron un cine que se despegó de todo lo precedente. La liberación surrealista llegó al cine.
En el año 1946 Hans Richter estrena en EE UU el film Dreams that money can buy, irrumpiedo en Nueva York la vanguardia dadaíista abstracta. Y es que muchos de los vanguardistas europeos tuvieron que dejar una Europa destrozada por el nazismo. Artistas como Ernst, Mondrian, Léger o el propio Richter llegaron a Nueva York y se convirtieron en los dueños de la ciudad a nivel artístico. La presencia de estos embajadores de la vanguardia contribuyó a la formación de un movimiento pictórico como es el expresionismo abstracto, que es otra influencia del posterior cine underground. Arshile Gorky fue el primero en adoptar la técnica del automatismo. Los Gorky o Pollock “rechazaban los estilos en boga en su época y precisamente por ello se consideraban conscientemente vanguardistas. Sabían que su arte, por ser nuevo y diferente, cosecharía el rechazo del mundo artístico y del público. Y no se equivocaron” 3 .
El arte de vanguardia se iba imponiendo en Nueva York. Músicos experimentales como La Monte Young o John Cage ganaban en importancia. Precisamente Cage se esforzó en invitar a los pintores abstractos a llevar la mirada al mundo exterior y abrirse de su cerrazón vanguardista. El pintor y fotógrafo Robert Rauschenberg fue muy importante en este sentido, ya que empezó a usar en sus creaciones objetos propios de la vida cotidiana. “No quiero que la pintura parezca lo que no es. Quiero que parezca lo que sí es” 4 , decía Rauschenberg. De este modo, la pintura dio un paso más del expresionismo abstracto hacia el pop, que acabarían popularizando Andy Warhol.
Nueva York destronó a París como capital artística del mundo. Muchos artistas de todo tipo deambulaban por la ciudad. Pocos años después, Andy Warhol decidiría producir el primer disco de The Velvet Underground (1966), un grupo que mezcló influencias muy diversas y se convirtió en símbolo clave de la escena musical de Nueva York. Melodías repetitivas, letras apocalípticas, voces suaves, grabaciones rudimentarias… The Velvet… supuso una auténtica revolución en el mundo del rock: son precursores del punk, pero también del llamado art-rock.
En el ámbito de la literatura, aunque centralizado en la costa oeste, en San Francisco, autores como Jack Kerouac o Allen Ginsberg escribían de una forma nueva, con una suerte de espontaneidad y con un estilo poco cuidado. Estos autores no tenían problema en atacar las bases de la cultura americana, proponiendo nuevos valores, nuevas formas de vida. Fueron la llamada generación beat. En cierto modo, la América institucional estaba interesada en el surgimiento de este tipo de movimientos –especialmente, el expresionismo abstracto-, puesto que suponía una superación del izquierdismo de raíz claramente comunista.
Nuevas tendencias pictóricas, literarias y musicales iban llegando a Nueva York. Y no sólo se trataba de arte. La contracultura tuvo muchas facetas en los años 60 que sería complicado analizar aquí con un mínimo rigor. Todos estos movimientos culturales tuvieron una influencia en los cineastas undeground y con los textos de Jonas Mekas, también muy vinculados a esa Nueva York que se sentía especial.
Por otro lado, los nuevos cines europeos en general y la nueva ola francesa en particular también tuvieron una relación directa con el surgimiento del underground y el tratamiento que Mekas le dio. En muchos países europeos y algunos latinoamericanos estaban apareciendo nuevos cineastas que reaccionaban contra el cine precedente, demasiado academicista y acomodado, según ellos. Los fundamentos teóricos de estos movimientos señalaban al director como el responsable y, por lo tanto, autor de la película.
En el terreno crítico estadounidense, Manny Farber fue también muy importante en la formación de una cultura alternativa a Hollywood. El estilo personal, pero exacto e ingenioso de Farber fue probablemente una influencia directa para Mekas . Farber, además, fue el primero en aplicar el término underground al cine. Pero su concepción era ligeramente diferente a la que Mekas populizaría. Farber escribía: “Las películas del grupo Hawks-Wellman son underground por otras razones aparte del hecho de que el director se oculte bajo las capas superficiales de su trabajo. El rudo cine de acción halla su lugar natural en cuevas: en cines lóbregos y congestionados que parecen tiendas de tatuaje reformadas y que se ubican junto a las terminales de autobús en las grandes ciudades” 5 . Farber se refería a películas de acción, de serie B, obras de Walsh, Hawks , Wellman… donde los directores abandonaban los delirios de grandeza a los que muy habitualmente les invitaba la industria y hacían películas mucho más humildes, pero mucho mejores, en opinión de Farber. El término underground se mantuvo, probablemente en referencia a ese carácter lóbrego y poco aseado, de las salas donde se proyectaban este tipo de filmes, y al estilo descuidado de las películas que después Mekas llamaría underground. Al respecto, aclaró recientemente Mekas en una entrevista concedida a una revista española:“El término underground es un pequeño hecho histórico que fue usado por primera vez por Duchamp cuando le preguntaron en Philadelphia sobre cuál sería el futuro en el siglo XXI, y él respondió que los artistas tendrían que ir ‘bajo tierra’.”
Una(s) nueva(s) estética(s)
En 1959, se estrenan en Nueva York las dos películas que Mekas considerará como las obras fundacionales del “nuevo cine americano”: Shadows, de John Casavetes, y Pull my daisy, de Robert Frank y Alfred Leslie, adaptación de una obra de teatro de Kerouac. Ambos filmes coinciden en rechazar la dictadura del guión abriendo la veda de la improvisación. Es un cine fresco, muy directo, que no tiene miedo de filmar en las calles y de noche, y que traza un puente con lo que se está haciendo en Europa en ese mismo momento, pero con particularidades muy americanas o, mejor dicho, muy neoyorkinas.
A pesar de estar implicado con el grupo de Film culture Casavettes hizo una segunda versión de Shadows, que levantó mucha polvareda entre sus compañeros. Volvió a rodar algunas escenas más minuciosamente, la alargó y la hinchó a 35 mm. Al respecto, Mekas escribe, “no me cabe la menor duda de que, mientras que la segunda versión de Shadows es otro film más de Hollywood –aunque inspirado por momentos-, la primera versión es el film americano de la última década que más fronteras ha traspuesto. Debidamente comprendido y presentado, podría influenciar y cambiar el tono, tema y estilo de todo el cine independiente americano. Y ya está empezando a hacerlo.” 7 Mekas no podía tolerar que Casavettes hubiera arreglado un poco su película, la hubiera domesticado, cuando era un grito en favor de la liberación del cine. Pese a eso, el director de Faces, mantuvo la famosa nota que aparece en pantalla tras el último plano de la película: the film you’ve seen is just an improvisation.
Pull my daisy, de Robert Frank, no sólo destaca por la espontaneidad de la que hablábamos. Vemos cómo Mekas ensalza su imagen: “La fotografía en sí, su agudo blanco y directo blanco y negro, tiene una verdad y una belleza visual que no existe en los recientes films europeos y americanos. La higiénica pulimentación de nuestros films contemporáneos, sean de Hollywood, París o Suecia, es una enfermedad contagiosa que parece propagarse a través del tiempo y el espacio. Nadie parece estar aprendiendo nada, ya sea de Lumiére o de los neorrealistas: nadie parece darse cuenta de que la calidad de la fotografía es en cine tan importante como el contenido, las ideas o los actores. (…) Cuando vemos las primeras películas de Lumière, (…) le creemos, creemos que no está fingiendo. Pull my daisy nos recuerda nuevamente ese sentido de la realidad y de proximidad que es la primera propiedad del cine.” 8
Mekas clama por una recuperación de la inocencia en la mirada, por una recuperación de la belleza de lo virgen, por una recuperación de la verdad. Estos tres principios podrían coincidir con lo que clamaban los franceses, pero no sólo este tipo de cine cercano a la realidad es el considerado underground.
La grandeza de Shadows instó al grupo de Film culture a crear el Independent Film Award, que se convirtió en una referencia clave para el cine underground. La segunda edición de tal galardón fue para Pull my daisy y la tercera para Primary, una película documental de Ricky Leacock, Don Pennebaker, Robert Drew y Al Maysles. Estos directores son hoy considerados los creadores del cine directo. El grupo de Mekas les concedió el galardón, argumentándolo de esta forma: “Whereas the usual fiction film is drowned in heavy theatrics, and the usual theatrical and television documentary has become a pallid and dehumanized illustration of literary texts, in Primary, as well as in their Cuba sí, Yankee no, Ricky Leacock, Don Pennebaker, Robert Drew and Al Maysles have caught the scenes of real life with unprecedented authenticity, immediacy and truth. They have done so by darlingly and spontaneously renouncing old controlled techniques; by letting themselves be guided by happening scene itself”.9
A pesar de que el grupo de Leacock no formara parte directamente del movimiento del new american cinema, puesto que por ejemplo no firmaron el First statement, Mekas defendió a rajatabla sus películas y habló de ellas como parte de un nuevo cine que estaba cambiando las cosas. Coinciden en tener poco dinero y mucho hambre de verdad. “La pasión de Leacock, Maysles, Brault y Pennebaker por el Cine Directo ha dado como resultado varios hechos secundarios. Las nuevas técnicas de la cámara y los nuevos materiales temáticos han influenciado a un cierto número de películas independientes de bajo presupuesto. (…) La obra de Andy Warhol es, sin embargo, la última palabra de Cine Directo. Es difícil imaginar nada más puro, menos escenificado y menos dirigido que Eat, Haircut o Street. Opino que Andy Warhol es el realizador más revolucionario trabajando actualmente. Está abriendo a otros realizadores un campo de realidad cinematográfica inexhaustible y completamente nuevo”, explicó Mekas 10 .
Es interesante esta relación que establece entre Leacock y Warhol, porque tiende un puente entre dos estilos muy diferentes. De las historias que cuentan Leacock y compañía, literalmente sacadas de la vida cotidiana de algunas personas, a las experiencias límite de Warhol, filmando durante horas una persona durmiendo o al Empire State, hay un trecho. Son estéticas diferentes, y ambas coinciden en un profundo contacto con la realidad, una producción muy pequeña y un deseo de hacer cine nuevo. Aunque estos ya sean planteamientos ajenos a la estética, pero sí a la ética.
El tercer Independent Film Award fue para un director completamente diferente: Stanley Brakhage y su película The dead and the prelude. Veamos las argumentaciones que se hacían desde Film culture: “During the last seven years, Stanley Brakhage has been pursuing his own personal vision. He has developed a style and a filmic language which is able to express (…) the unpredictable movements of his inner eye. (…) He has eliminated from his work all literary elements, making it a unique and pure cinematic experience.” 11
Este recorrido por los Independent Film Award demuestra las variedades estéticas de los cineastas relacionados con el grupo de Film Culture. Brakhage nada tiene que ver con Warhol. Ni con el Cine Directo. Brakhage es el más abstracto de los cineastas relacionados con el new american cinema. Su cine experimental indaga en las posibilidades de la imagen y el movimiento, siguiendo la estela de gente como Oskar Fischinger o el propio Hans Richter. Probó técnicas como el uso de imágenes negativas, la aplicación de pintura sobre el celuloide, la utilización de lentes especiales…
La espontaneidad de Casavettes, la fotografía de Frank, los documentales del cine directo, las experiencias límite de Warhol, la abstracción de Brakhage o Markopoulos… Filmes muy distintos, con estéticas casi opuestas. ¿Qué les une, entonces?
Una nueva ética
«La pintura –cualquier clase de pintura, cualquier estilo de pintura-, el hecho mismo de pintar, en realidad, es actualmente una forma de vida, un estilo de vida, por así decirlo”, volviendo a citar a De Kooning. ¿Era una forma de vida lo que tenían en común los autores de los que antes hablábamos? Probablemente, pero quizá sea mas adecuado utilizar la palabra actitud. Los cineastas del new american cinema tenían actitudes similares ante el cine. Sin duda alguna, parte de esta actitud provenía del otro lado del Atlántico. Allá por el 1959, Mekas decía sin tapujos que era la nouvelle vague la que había ayudado mucho a la generación de este movimiento (“Bergman and the nouvelle vague have stirred American critics and the American public out of a long lethargy” 12 ).
En el First statement, declaración que en 1960 hicieron algunos cineastas independientes -entre ellos, Mekas, Frank, Markopoulos y Bogdanovich-, se recoge abiertamente la herencia de los nuevos cines europeos, pero es interesante ver dónde ponen el acento los americanos: “Nuestra rebelión contra lo viejo, oficial, corrupto y pretencioso es fundamentalmente ética, lo mismo que en las otras artes de la América de hoy, -pintura, poesía, escultura, teatro- sobre las cuales se han estado soplando vientos renovadores durante estos últimos años. Nuestra preocupación es el hombre y lo que le ocurre. No somos una escuela estética que encierra el realizador dentro de un molde de principios muertos. Creemos que no podemos confiar en los principios clásicos, ya sea en el arte o en la vida” .
Ellos mismos lo dicen: no son un movimiento estético, sino ético. No sólo les concierne el cine, sino el hombre. Y hay que rechazar todo principio estético. De esta forma, se abren muchísimas posibilidades, muchos experimentos posibles. Cine barato, cine libre. De ahí que el grupo de Mekas incluya a cineastas tan diferentes como Frank, Markopoulos o el propio Mekas.
Entre otras cosas, Mekas –con el permiso de Andrew Sarris- se hizo portavoz de la politique des auteurs, con ciertos matices. Hablaban sin tapujos del cine como un arte, algo que nunca se ha hecho fácilmente el EUA, al decir que “creemos que el cine es una expresión personal indivisible. Por tanto, rechazamos la interferencia de productores, distribuidores y inversores hasta que nuestro trabajo esté listo para ser proyectado en la pantalla”. A diferencia de sus colegas europeos, el grupo del New American Cinema no pone tanto énfasis en el autor, como en el rechazo a las injerencias del business en el cine. Las comparaciones con la pintura, la música y la literatura son constantes, e impusieron la consideración del cine como arte. Un arte más, sin tener que dar más explicaciones.
Y es que no era –ni es- lo mismo hacer cine en Francia que en EUA, porque en tanto en Francia no existía un gigante como Hollywood había muchos sectores del establishment que, de una forma u otra apoyaban – pienso en las subvenciones- las producciones independientes. La marginalidad del underground se vio acrecentada por la grandeza de Hollywood. Los Godard, Rivette, Truffaut o Chabrol no tenían un enemigo tan grande contra el que luchar y la situación política y económica era muy diferente en su país. A ellos les fue más fácil entrar en los círculos por donde se mueven gran cantidad de películas. Mekas y su gente tuvieron que inventárselo. Para tener su propio circuito, crearon un sistema alternativo: la Filmmakers Cooperative, para poder hacer sus películas y el Filmmakers Showcase, para poder exhibirlas. Estas acciones no eran sólo una forma de poder hacer y mostrar películas, sino un auténtico desafío al establishment americano y, más en concreto, a las redes de distribución del cine imperante. No se trataba sólo de que no les quisieran ayudar a levantar sus películas, sino que ellos no querían entrar en contacto con el sistema de producción estándar. Las convicciones éticas de los firmantes de la declaración les obligaban a hacer filmes pequeños, de bajo presupuesto, más a la medida del hombre que el monstruo de Hollywood.
Dos años después de la declaración, algunas críticas hicieron que Mekas publicara un largo artículo titulado Notes on the new american cinema 13 . Se trata de un acto de defensa ante los ataques que estaba recibiendo, pero también es otro acto de amor, ya que no podía dejar de ayudar a todos esos cineastas que él mismo había instigado a unirse y plantear las cosas de otra forma. En este artículo, el lituano hace un exhaustivo repaso a los nuevos cineastas, sus estilos y los principios que les unen. Aclara, entre otras cosas, que “it is a mistake for the critics to treat these filmmakers as a conscious anti-Hollywood movement. Like the experimentalists, these “stream-of-life” film-makers did not band together to fight Hollywood. These were single individuals who were quietly trying to express their own cinematic truth”. El tono de las palabras de Mekas difiere ligeramente del que se usó en el First Statement. Más que nunca, en este artículo, el lituano habla este nuevo cine como un movimiento ético: “The new american artist cannot be blamed for the fact that his art is a mess: he was born into that mess. He is doing everything to get out of that mess. His rejection of “official” (Hollywood) cinema is not always based on artistic objections. It is not a question of films being bad or good artistically. It is a question of the appearance of a new attitude towards life, a new understanding of man”.
Mekas insiste. Este caótico grupo de personas por el que tanto estoy luchando tan sólo quiere hacer cine libremente, vivir libremente, ignorando todo lo prestablecido. Esta actitud de ruptura tiene mucho a ver con la generación beat, la música de LaMonteYoung, John Cage o la Velvet y las pinturas de Pollock, Gorky o Rauschenberg. Tanto Casavetes como Frank o el propio Mekas pertenecieron a este momento de aires revolucionarios. Entonces aún podían pensar en derrocar al establishment americano. Me pregunto qué deben pensar ahora.
La revolución es posible
Andrew Sarris habla de Mekas. “He wasn’t a critical journalist. Ha was an evangelist. There is something in Jonas that is consistent, this marvellous consistency, the personality, the life, the career. And I think that Jonas’ great virtue is in demonstrating through himself that anything is possible. Jonas goes out and does things that no one had any reason to belive can exist”. 14
Lo que dice Sarris es una de las razones por la cual los textos de Mekas emocionan. Habla de cosas que, en cualquier otro caso, nos parecerían completamente imposibles. Sí, es inocente. Inocente, pero apasionado y, aún ahora sigue haciendo las cosas a su manera. Y le han funcionado. Cierto es que la Filmmakers Cooperative nunca derrocó a Hollywood, pero él ha podido seguir trabajando, haciendo su cine, sus textos y su Anthology Film Archives, gran “filmoteca” de cine vanguardista en Nueva York.
Mekas creía que la revolución era posible. Creía que ese grupo de cineastas amateurs y caóticos podrían cambiar muchas cosas. Creía que el centro del cine se podría desplazar de la costa oeste a la costa este, de Los Ángeles a Nueva York. Mekas creía en esta revolución del individuo, en esta liberación de cada uno de nosotros. Jonas Mekas era un sacerdote romántico o, como dice Sarris, un evangelista. Un evangelista de lo libertario, que mucho tiene que ver con el clima que se generó en los años 60 gracias a las múltiples formas de la contracultura.
Incluso Dwight MacDonald, un autor muy crítico con el despedazamiento que los medios de comunicación de masas estaban causando en el mundo del arte, supo ver el movimiento beat y cineastas como Mekas, Rogosin y Frank como una posible salvación de lo que él llamaba Cultura Superior. “La mochila del beatnik es el equivalente moderno de la buhardilla del poeta, bajo distintos aspectos, menos el de la creación poética” 15. Su lucha por recuperar alguna forma de verdad les obligó a replantearse todo, desde su raíz. Por lo que al cine se refiere, ese replanteamiento implicó una reformulación total de los métodos de rodaje, en busca de lo verdadero, lo natural.
Por otro lado, es interesante preguntarse ahora sobre la vigencia del Jonas Mekas teórico. Creo que ya nadie puede hablar de la forma en que él lo hizo sobre la revolución que estaban llevando a cabo. Mucho tiempo tendría que pasar para poder subvertir un imperio americano que ya ha generado demasiados anticuerpos como para plantear una revolución real. Pese a esto, el planteamiento teórico de Mekas está más vigente que nunca. Su forma de escribir y pensar sobre cine es propia, única, personal. Muestra sus opiniones sin ningún tipo de problema, sin caer en la arrogancia o el esnobismo. La suya es una teoría, poética, fragmentada, subjetiva … valores cercanos a las teorías más avanzadas de hoy en día. Heredero de Kracauer y Farber, Mekas supo encontrar su propia forma de hacer las cosas, rechazando la aburrida crítica académica.
A diferencia de lo que querían hacer los cineastas europeos, Mekas apostaba por películas completamente nuevas. Se decía, en aquella época, que en Europa se hacía un cine comercial independiente y que en Nueva York se hacía cine independiente. Sea esto verdad o no, lo cierto es que Mekas y su grupo supieron cortar cualquier relación con el cine comercial y comenzaron a construir por sí mismos su alternativa, su revolución, sin que nadie les ayudara.
En este sentido, quizá tenga que ver el hecho de que los distribuidores europeos no son iguales que los americanos. Mekas vio en la distribución uno de los grandes problemas del modo de funcionamiento del cine. Una vez más, esto es algo hoy plenamente vigente. “Daría mucho por saber a qué círculo del infierno irán nuestros distribuidores, especialmente el distribuidor de la obra maestra y cumbre realización de Max Ophuls, Lola Montes. Lo más probable es que Lucifer obligue a dicho distribuidor a escribir una y otra vez, en el ardiente calor del verano infernal, su nuevo título, inventado en un momento de mundo inspiración, Los pecados de Lola Montes. Y eso no será todo. Creo que será también obligado a comerse, fotograma por fotograma, los sesenta y cinco minutos que cortó del film, y apuesto a que los vomitará antes de acabar con el último, con el que tendrá que empezar otra vez desde el principio.” 16
Y así actuó Mekas, creando su distribuidora y no actuando de esta forma, replanteándoselo todo para hacer las cosas bien. Gente de su talante, de su honestidad, de su humildad, de su tesón seria muy útil hoy en este maltrecho mundo en el que vivimos, donde nos resulta difícil ver el cine que nos interesa y aún más difícil evitar lo que no nos interesa. Quizá el cine se ha democratizado, en cierta forma, porque hay mucha gente haciendo cosas libremente, pero el control sigue perteneciendo a los mismos y probablemente su poder se ha exagerado. Su control sobre incluso las intenciones de los espectadores. Estamos confundidos (otra vez). Habría que volver a empezar desde el principio.
NOTAS
1 Esta cita sirve de introducción a la recopliación de sus artículos en el Village Voice. Mekas, Jonas; Diario de cine. El nacimiento del nuevo cine americano, Editorial Fundamentos, Madrid, 1975.
2 Mekas, pp 86.
3 A.A. V.V; Made in USA, ‘Fundació la Caixa’, 1991. pp. 14.
4 Op cit., pp 38.
5 Farber, Manny; Arte termita contra arte elefante blanco y otros escritos sobre cine, Anagrama, Barcelona, 1971. pp. 48-49.
6 Alcorta, Imanol; Pinet, Antoni; Conversación con Jonas Mekas, Cabeza borradora, nº 2, junio de 2003.
7 Mekas, pp. 25
8 Mekas, pp.21.
9 Film culture, 1961, nº 22, pp. 11.
10 Mekas, pp 204-
11 Film culture, 1962, nº 24, pp. 5.
12 Film culture, nº 21, 1960, pp 8.
13 Film culture, nº 24, 1962, pp. 6-16
14 James, David E; Jonas Mekas and the New York Underground; Preinceton University, 1992. pp. 69
15 MacDonald, Dwight; Masscult y midcult, Monte Ávila Editores, 1969.
16 Mekas, pp.17-18.
Era una mezcla de san Juan de la Cruz y Philip K. Dick, tamizado por Teilhard de Chardin. Tenía seis años más que Lorca y uno menos que Altolaguirre, el más joven de la generación del 27, y sólo ahora la labor que empezó su hija María José y siguieron gente como Eugenio Bonet, Bufill, Huerga, Gubern, Portabella o Erice ha hecho olvidar su olvido. El CCCB abrió el ciclo de cine experimental con su Trilogía elemental de España, el centro José Guerrero de Granada le acaba de dedicar una gran exposición y el Reina Sofía celebró una gran exposición el otoño pasado.
En España los creadores o son realistas o son místicos. Val del Omar (1904-1982) cruzó los dos extremos mediante su fe en la ciencia. Amaba las máquinas –vendía en Madrid autos Buick– y tras un viaje a París se compró una cámara con la que rodó una película fallida. El fracaso –150.000 pesetas de la época– le llevó a retirarse a las Alpujarras para meditar. A los amigos que le visitaban les ofrecía un dilema. Les daba a elegir entre una lupa o un imán. Si escogían la lupa, les incluía entre los occidentales; si el imán, entre los orientales; es decir, la razón analítica de Occidente o el arrebato de Oriente. Él, habitante de la Alhambra que había arabizado la caligrafía de su nombre, era el puente. Nacido en la casa de Ángel Ganivet –ahora Museo Falla–, le gustaba citar una de sus frases: “El misticismo español fue la santificación de la sensualidad musulmana”.
Cuando llegó la República, alentado por Manuel Bartolomé Cossío, se alistó, con Lorca, Miguel Hernández o María Zambrano, en las Misiones Pedagógicas, las caravanas culturales que, en una furgoneta o a lomos de mulas y burros, iban de aldea en aldea para desasnar la España educada por curas analfabetos. Hay una foto en la que se ve a Val del Omar explicando Los fusilamientos del 3 de mayo de Goya a un puñado de campesinos arremolinados en la plaza con las manos en los bolsillos. El cineasta les proyectaba películas de Charlot y del Gato Félix y en ocasiones filmaba sus rostros, que al año siguiente proyectaba en el mismo lugar para que se adentraran en la magia del cine.
Acabada la guerra, aceptó el encargo de emitir eslóganes propagandísticos en una especie de pre hilo musical. “Necesitábamos simplemente comer”, se confesó después. “Quien en 1930 había soñado una cinta del ‘sentido místico de la energía’, su instinto de conservación propia, el hambre de los suyos y (por qué no confesarlo también) la vanagloria de sobresalir, sin tener conciencia de la trascendencia del daño, puso en marcha una polución sonora infernal que, cuanto más tiempo pasa más lo llena de pesadumbre, al sentirme uno de los fundadores de la cretinización colectiva”.
Entre 1953 y 1962 emprendió su trilogía. Una diagonal de Occidente a Oriente que glosara las correspondencias simbólicas del agua/aire (Aguaespejo, sobre Granada), el fuego (Fuego en Castilla, que da vida a las esculturas imagineras de Valladolid como si fuera un thriller metafísico) y la tierra (Ocariño galaico). Inacabada, aún planearía en 1968 una cuarta película, Ojala, sin acento en la a, a lo árabe, que debía ser “el vértice y el vórtice” de su tríptico. Y que hace referencia a su poema. “Quiero verte en los lugares todos/ buscar el agua del abismo, hermana,/morir de Dios por la descarga eléctrica/desquiciarme de amor,/soñar lo que se ama./¡Tonto! Dios está en ti/búscalo en tu cubo de basura./Fisión y fusión, la misma cosa/mira a tu alrededor/y descubre la apetencia eterna./Ojalá que te ayude a saltar/fuera de nuestro yo, de nuestro día, de nuestro orden./Ojalá que te ayude a respirar y arder/sin dejar rastro./Ojalá tires/tu reloj al agua”. Porque Val del Omar creía que “las circunstancias que nos rodean en el espacio de los relojes nos impiden sentir el Tiempo”. Tira tu reloj al agua fue el título que eligió Eugenio Bonet para la reunión del material póstumo del cineasta, una maravilla del cine lírico.
Val del Omar desconfiaba de la palabra y de la cultura encerrada en los libros. Fascinado por el cine, debió leer mucho a Nietzsche para escribir: “Por instinto. Yo quería fugarme del negro de los libros. Quería irme hacia la imagen luminosa. Como las mariposas son atraídas por la luz”. O sentenciar: “Lo intelectual ha provocado un cierto divorcio entre el cerebro y el corazón, entre el instinto y la conciencia. Ha separado el mundo de las cosas y el de las ideas, ha alejado los sentimientos de la gravedad y la lógica, ha incomunicado el arte y la ciencia”. El vértigo del cine, en cambio, ponía remedio a la palabra prostituida por mercaderes y reclamistas, pero –clamaba– no el cine que entontece. “La verdad –decía– es que muchos de nosotros vivimos entre máquinas de ensuciar cerebros, donde conquistar, sugestionar, seducir, alucinar, son actividades encomiables, admitidas como excelentes”. Él no buscaba hipnotizar al espectador, sino despertarlo e integrarlo en esa nueva arquitectura audiovisual.
El cineasta ansiaba un cine o una cinegrafía, como el la llamaba, que materializara su sueño táctil, un cine total. Por eso inventó un objetivo de ángulo variable para que la lente de la cámara imitara la versatilidad fisiológica del ojo humano, es decir, inventó el zoom antes de que los alemanes de Zoomar lo popularizaran. Se anticipó al súper 16 (que utilizaron los hermanos Taviani en Padre padrone doce años después), investigó la diafonía (previa al estéreo), las pantallas grandes y cóncavas (antecedente de sistemas como el IMAX), la visión táctil, los efectos especiales y el desbordamiento panorámico. Ansiaba integrar en el cine incluso olores y sabores y en este sentido es un pionero de la realidad virtual. Y a pesar de todo, murió ignorado en Madrid. Bonet supo que existía gracias al elogio del influyente teórico neoyorquino Amos Vogel. “Val del Omar –escribió su hija, sin disimular la rabia– ha muerto: estaba muriendo en Madrid hace cuarenta años entre el polvo y el caos burocrático. Apenas había conseguido vivir –de milagro– en esta ciudad inhóspita que desprecia cuanto ignora”.
Querido diario:
En busca del padre ausente