Críticas
Tradicionalmente, hablar de lo siniestro es hablar de todo aquello que nos da miedo, aquello que es malo y que es contrario a lo bueno, como la diestra y siniestra, lo bueno y lo malo, lo bello y lo grotesco, porque lo grotesco es parte de lo siniestro. Ya desde el inicio Eugenio Trías nos plantea en su libro “lo bello y lo siniestro” todas estas facetas que lo siniestro ha adquirido en nuestra mente y en la idiosincrasia popular a lo largo de los siglos.
Para empezar con el análisis, Trías nos introduce en otras dos de las categorías estéticas más importantes: lo bello y lo sublime. Lo bello, definido hace más de dos mil años por los griegos, es hasta el día de hoy, la pauta para lo que muchos llaman arte, lo armonioso y simétrico, lo limitado, lo contrario al caos, porque el caos es ilimitado. Por otro lado lo sublime, la pequeñez del hombre en comparación a la grandeza de la naturaleza, es recordar lo finitos que somos comparado con la infinitez del universo, y acercándonos, en una mezcla de fascinación y temor, al caos de la tormenta; ver, como lo vio Turner, el paisaje que ningún ojo humano pudo ver.
Ahora si lo bello es lo armonioso y simétrico, con un principio y con fin, en contraposición a lo sublime, que es lo infinito, y lo dispar entre hombre y naturaleza, ¿en donde queda lo siniestro? Y ¿Qué lugar ocupa en nuestra mente?
Lo siniestro es, tradicionalmente aquello que nos da miedo, que puede dañarnos o bien que nos produce repulsión. Viendo estas características podríamos decir que lo feo lo deforme e inestable es siniestro, pero al seguir leyendo nos topamos con una característica indispensable de lo siniestro, el estar oculto, el permanecer bajo un velo casi impenetrable. Y no es que lo siniestro deba estar oculto, para que sea siniestro es preciso que “eso” sea revelado.
Lo nos lleva de la mano a conocer las teorías de Sigmund Freud, “la sensación de espanto que se adhiere a las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás”. Ahora, si lo siniestro está en lo conocido, ¿Por qué nos causa miedo? Es muy simple, nadie sabe que lo siniestro está ahí, porque no deberíamos verlo, pero lo vemos. Freíd menciona seis diferentes situaciones de lo siniestro: los maleficios, los dobles, lo inanimado que cobra vida, las repeticiones, las amputaciones y lo fantástico. Todas estas son situaciones que no “deberían” pasar, que no son normales y por lo tanto no deberíamos verlas. De modo que la sensación de lo siniestro comienza cuando vemos algo que no deberíamos ver, y tiempo después, al encontrarnos en similar situación reactivamos ese temor que quedo como impreso en nuestra mente tiempo atrás, pero, para que lo siniestro se revele como tal, debe de haber sido algo bello.
Pero ahora nos preguntamos, ¿Cómo puede lo bello ser parte de lo siniestro? Lo bello es, como se mencionó anteriormente, lo armonioso, lo finito, lo simétrico y el orden. Pero, según lo que dice el libro, la belleza sólo es belleza cuando cubre algo más, Rilke lo dijo: “la belleza es el comienzo de lo terrible que podemos soportar”.
Esto nos conduce a otro hecho que es universalmente conocido: el sentir placer por el dolor o por el miedo, y en el libro tenemos dos excelentes ejemplos de ello: el cine de terror de Hitchcock, y la tragedia griega. En un extremo tenemos ambas formas de arte como representación de esa necesidad del hombre de ver de cerca nuestros propios temores sin que nos afecten realmente. Pero por otro lado son fiel reflejo de lo siniestro que se extiende en el exterior, la tragedia de Edipo, por ejemplo, donde lo siniestro del maleficio condena a un hombre que nada puede hacer por cambiar su destino.
Para finalizar podemos concluir en dos cosas. La primera es que lo siniestro es algo que permanece oculto y que se revela en un momento dado para desdicha de muchos. Y la segunda cosa es que lo bello es tan sólo un velo que cubre aquello que no debemos ver, dentro del arte todo aquello que sea bello tendrá algo oculto, algo que tal vez no queramos ver, si es que no queremos padecer.
Lucas Tello
El matrimonio de Maria Braun es la primera película que veo de Rainer W. Fassbinder. Me habían dicho que sus películas resultaban áridas de ver y eso, más de una vez, me había persuadido en favor de algún otro título. Por suerte, anoche me encontraba con el estado de ánimo idóneo para afrontar una película de complicado cariz.
La historia de Maria Braun está construída en torno a la idea de mostrar metafóricamente el desarrollo económico y social de la Alemania de después de la II Guerra Mundial. Éste punto de partida y, a su vez, objetivo se dilucida gracias a las fotografías de Hitler al principio, y de los dirigentes de la Alemania del oeste al final: Adenauer, Erhart, Kiesinger y Schmidt. Es, sin duda, éste matrimonio de Maria Braun una excelente metáfora del desarrollo alemán; los personajes son, en muchas ocasiones, un modelo de los factores que intervinieron en el cambio social de la época. La madre de Maria es una mujer que se adapta rápidamente al nuevo modelo cultural, se busca un amante y olvida la muerte de su marido en el frente junto al bochornoso pasado reciente. Oswald, el amante de la protagonista en la segunda mitad de la película, es un francés que tiene un negocio textil en Alemania; un empresario al borde de la muerte que le da mayor importancia a los sentimientos que a la economía y que se enamora de la frescura de Maria. Por el otro lado encontramos a Senkenberg, socio de Oswald, que representa con su personalidad a una Alemania que se centra en los negocios para mirar adelante pero que se deja en la derrota bélica los sentimientos y las relaciones afectivas. Y Maria, en medio de todos ellos, se convierte por momentos en el espíritu de la Alemania que se desarrolla a ritmo vertiginoso, que cambia y se vuelve fría como el hielo.
Todo éste aparato metafórico que subyace bajo la historia resulta interesante, sin embargo el máximo interés lo he encontrado en el cómo, no en el qué. Es decir, el desarrollo de Alemania en esa época es un tema que interesa principalmente a los alemanes y a los historiadores. Lo que me ha mantenido pegado al asiento, rozando el éxtasis en algunas ocasiones, es el modo en que está hecha la película.
La dirección de Rainer W. Fassbinder me ha parecido muy estimulante, su trabajo junto a los directores de fotografía Michael Ballhaus y Horst Knecht se me antoja especialmente próximo. La dirección tiene mucho que ver con el diseño de los decorados, el trabajo de iluminación, el uso de unas tonalidades específicas, y, sobre todo, una planificación muy detallada del movimiento de los personajes a través del escenario. La cámara de Fassbinder se sitúa siempre en una zona discreta, en la que parece que estamos espiando a los personajes: a través de rejillas, marcos de puertas o paredes destruidas (especial mención al boquete de la casa de Maria, por el que se ve casi todo). En éste sentido, la dirección de Fassbinder recuerda a la de Murnau cuando éste último usaba trucos para atravesar las paredes. Fassbinder no necesita eso, tiene el pretexto perfecto para poder destruirlas y ver a través de ellas.
Por otro lado, el movimiento de los personajes a través del cuadro es un efecto de carácter teatral que dota de gran riqueza a las escenas y justifica los elegantes movimientos de cámara. Ésto no quiere decir que la película sea teatral, es más, con esa característica tan propia del teatro consigue realzar aún más la narrativa propiamente cinematográfica. Recuerdo especialmente esa escena en la que Maria pasa por los brazos de cada uno de los asistentes al cumpleaños de su madre, y me doy cuenta de que hasta el más insignificante detalle está justificado y tiene un sentido dentro del aparato ideológico de la historia.
Otro tanto en favor, ésta vez de los guionistas Pea Fröhlich y Peter Märthesheimer, está en el fino sentido de la ironía y del humor; los diálogos de Maria juegan en muchas ocasiones con más de una línea de interpretación. Maria es una mujer fuerte, que se adapta a las dificultades y sabe salir a flote, es un personaje caracterizado en cada detalle, en cada gesto y palabra. Hay que reconocer queHanna Schygulla se adapta magníficamente al papel, dotándolo de gracia y sensualidad. Los demás personajes, sin llegar a la definición casi milimétrica de Maria, se detallan en sus gestos, en sus reacciones y palabras también.
En definitiva, El matrimonio de Maria Braun me ha parecido excepcionalmente inteligente en su contenido, construida con una mirada única y un planteamiento teórico muy sólido. Es un primer paso que invita con insistencia a indagar más en la filmografía de Rainer Fassbinder. Su tacto cinematográfico lo aleja de cualquier otro estilo que haya conocido, y su película, lejos de parecerme aburrida, me ha parecido realmente estimulante. En algún que otro momento me he encontrado como la protagonista del cortometraje de Konchalovsky perteneciente a la colección A cada uno su cine:al borde del colapso ante la extrema belleza de las imágenes y sus significados.
El presente libro se basa en la tesis doctoral La música en el monasterio del Escorial durante la estancia de los Jerónimos: Los niños del Colegio-Seminario (1567-1837),
dirigida por la profesora Begoña Lolo, leída en la Universidad Autónoma de Madrid en 2009 y merecedora del Premio Extraordinario de Doctorado. El autor estudia los diversos aspectos musicales -enseñanza, actividades litúrgicas, teatrales, etc.- del Seminario fundado por Felipe II en el monasterio del Escorial a instancias de lo dispuesto por el Concilio de Trento, estableciendo interesantes relaciones de paralelismo con otros colectivos del monasterio, como el noviciado, los cantorcillos de la hospedería y, sobre todo, la comunidad conventual. Entre las actividades musicales del Seminario destacó por encima del resto la Misa del Alba, instituida por Felipe II en 1575 y cantada todos los días del año en canto llano, para lo cual el monarca ordenó confeccionar 11 lujosos cantorales, conservados actualmente en el monasterio. Además, los seminaristas tomaban parte en ciertas ceremonias colectivas, en las que intervenían con cantos y danzas, sobre todo en presencia de reyes y otros visitantes ilustres.
CONTENIDO:
Agradecimientos
Abreviaturas y acrónimos
Criterios de trascripción
Prólogo, por Francisco Javier Campos
Introducción
I. Un seminario tridentino en el monasterio del Escorial. Contexto e historia
«Fundamos y hedificamos el monasterio de Sant Lorenzo el Real». Felipe II y el monasterio del Escorial
Música en el Concilio de Trento y sus seminarios
La orden de San Jerónimo y su principal instituto: El canto de las divinas alabanzas
De Felipe II a Isabel II: Trayectoria histórica del Seminario (1563-1837)
El Seminario como institución y centro educativo
II. Músicas en el monasterio
El coro conventual y el canto llano
La capilla de música y el canto de órgano
Cantorcillos y niños de la hospedería
Colegio de religiosos
Noviciado
III. Enseñanza y preparación musical en el Seminario
Canto llano
La polifonía en el Seminario
Práctica instrumental y compositiva
El cantor o maestro de canto y otros profesores
Proyección musical posterior
IV. La Misa del Alba: Principal actividad musical y litúrgica del Seminario
Punto de partida: 1575. Descripción e historia
Los cantorales del Seminario
Un probable repertorio polifónico
V. Liturgia menor del Seminario
La Salve y oraciones finales
Desde 1633 y en canto de órgano: La Letanía de la Virgen
En «tono rezado»: El Oficio Parvo y el Rosario
Benedictio mensae: Las bendiciones y gracias de las comidas Otros cantos ocasionales
VI. Espacios sonoros y praxis interpretativa en la liturgia del Seminario
VII. Participación musical de los seminaristas en la liturgia conventual
Misas
Procesiones
Vísperas y otros oficios
Algunos aspectos sobre praxis musical
VIII. Entre la liturgia y la paraliturgia: Danzas y villancicos
La danza en el monasterio. Un ejercicio noble relacionado con la liturgia
Danzas del Corpus
Villancicos de Navidad. Un repertorio antiguo y casi testimonial
Epílogo
Fuentes
A) Fuentes manuscritas
B) Fuentes impresas
Bibliografía
Apéndice Biográfico
Apéndice Documental
Índice de documentos
Índice onomástico y topográfico
FELAS
Hemos elegido “Francisca” en el homenaje que hemos realizado en nuestro cine-club a Manoel de Oliveira por algunas razones, para nosotros contundentes. En primer lugar por tratarse de una adaptación de la novela Fanny Owen de Agustina Bessa-Luis, una de las figuras centrales de las letras europeas, y que en” Contemplación cariñosa de la angustia” nos hace disfrutar mucho con una excelente velada con seis escritores de su agrado (y del nuestro). En segundo lugar poner en primer plano la vida rocambolesca de Camilo Castelo Branco, una de cuyas novelas dio origen a la película del chileno Raúl Ruiz: ”Misterios de Lisboa”. Y por último, y como razón también afectiva, llevarnos a las tierras de Miguel Torga. Oliveira, con éstos ingredientes, nos pone delante de nuestros ojos la obsesión del romanticismo: la búsqueda del absoluto que rescatara a los hombres de la fragmentación para restituirles la unidad perdida. El amor podría ser ese absoluto si imposiciones sociales no lo desvirtuaran, fracasada la ilusión del amor sólo queda la muerte.
La película la concibe Oliveira a modo de “tableaux vivants” con una apuesta radical en iluminación bajo mínimos, reivindicando los lienzos burgueses de aquella época, y dando mucho protagonismo a Elso Roque director de fotografía. La película hubiera tomado otra dimensión si la fotografía hubiera sido encargada a Nestor Almendros, al modo en que lo hacía con Rohmer, pero entonces ya no sería Oliveira, estaríamos hablando de otra cosa, y ese es precisamente el mérito, conseguir de cada plano un riguroso pictorismo y al mismo tiempo ser cine en toda su dimensión.
Hector Pandiella, en un excelente trabajo, nos aclara que los espacios quedan fragmentados por zooms o travelling que acomodan los límites del cuadro a la disposición y a la pose nueva de los personajes, pero el movimiento de cámara no coincide con la acción. El espacio exterior, cuando es pertinente, no se inserta en el discurso mediante el plano / contraplano sino a través del sonido (otro elemento primordial de la película, siempre puntual, puntuando) o del espejo. El recurso de la repetición (sobre todo cuando corresponde el plano a quien habla y el contraplano a quien escuche) es famoso gracias a Persona, de Bergman y reivindicado por el otro gran cineasta portugués, Monteiro, En el caso de la película de Oliveira, lo observamos con claridad en la secuencia del corazón de la amada .Muchos otros aspectos merecen ser observados con delicadeza en una película tan compleja como esta: el papel que la música adquiere, el tratamiento de las elipsis temporales mediante rótulos.
La riqueza del conjunto anima no sólo a pensar algunos elementos (pensamiento que ejerce tensión hacia nuevas formas de escribir/leer el cine) sino a disfrutar a cada instante, con mirada voraz y absoluta entrega, de esta obra maestra de Manoel de Oliveira.
