‘Lo que queda del día’: lo que te queda de vida
Es posible que no os digáis jamás eso que os morís por decir, creyendo que tenéis todo el tiempo del mundo
MIGUEL ÁNGEL ORTEGA LUCAS
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Imagen de la película Lo que queda del día (1993)
14 DE AGOSTO DE 2017
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No se lo dirás nunca, ¿verdad, amiga mía? Te dices que sí, que sucederá, que alguna vez tendrá que suceder (hay tantos, tantos días –piensas– en esta vida, en este mundo…). Pero déjame decirte hoy, esta noche, ahora que no nos oye nadie y que en verano todo importa un poco menos, se perdonan más las faltas, que quizás no se lo digas nunca.
Pero vives, ¿verdad?, con esa esperanza furtiva, agazapada. Quizás le veas todos los días, en la ciudad, en tu pueblo, en el trabajo o en la calle, siempre a la misma hora, cruzándoos puntuales en esa encrucijada que esperas con la impaciencia exacta con que esperabas otra señal hace siglos, en el colegio, en el instituto: cuando un solo gesto cómplice de él, del otro él de entonces, te rompía en el pecho con la campanada en secreto de la euforia. (Recordarás, seguramente, aquellos versos tan ñoños de Bécquer que leías entonces: “…hoy la he visto… La he visto y me ha mirado… / Hoy creo en Dios”.)
Se diría que vuelves a creer en Dios –como cuando niña, ni siquiera ya de adolescente– cada vez que te lo cruzas y él te sostiene la mirada, como prometiéndote algo ahí al fondo de sus ojos como faros. Hace demasiado que perdiste la fe, y él –lo que imaginas de él– te la devuelve casi intacta con sólo mirarte, durante ese segundo en que parecéis contaros el cuento entero de vuestra vida hasta aquí. Y sin embargo nunca le cuentas nada; nada relevante quiero decir, nada que comprometa tu vida. Tu vida secreta, digo: la única verdadera. Ésa que se sucede hacia adentro, como la proyección de una película clandestina que no confías a nadie, mientras el mundo gira –no deja nunca de girar– con su ruido alrededor.
TU VIDA SECRETA, DIGO: LA ÚNICA VERDADERA. ÉSA QUE SE SUCEDE HACIA ADENTRO, COMO LA PROYECCIÓN DE UNA PELÍCULA CLANDESTINA QUE NO CONFÍAS A NADIE, MIENTRAS EL MUNDO GIRA
Porque es posible que te parezca una estupidez, todo esto que te digo. Puede que pienses que es absurdo, a estas alturas, pensar que no le dices lo que quisieras decirle –lo que te mueres por decirle– por miedo. A estas alturas de tu vida, y habiendo Tinder, y What’s App, y Facebook, y todas las opciones que la tecnología pone al alcance del homínido contemporáneo para no tener que jugarse las cosas cara a cara (o asegurarse antes de que no se la van a partir). Qué tontería. Y sin embargo no lo haces, no se lo dices: y es por miedo. Hay otros nombres más adultos para el miedo, no te creas. Pueden ser eso que llaman, con criterio harto falsario, vergüenza, orgullo, pudor, prudencia… Y también ésa, tan pasada de moda ya, decoro, que gobierna hasta el delirio la película ésta que estamos viendo esta noche (perdona, que estoy viendo yo solo, en este cine al aire libre, aunque tú no tardarás en ir a buscarla).
Te parecerá absurdo, tal vez, comparar tu moderna y desacomplejada situación con la del mayordomo y el ama de llaves de un lord inglés de principios del siglo XX. Te parecerá estúpido, insinuar que ese resorte pueril por el que no le decías nada en el instituto (al otro él de entonces) es prácticamente el mismo por el que no le dices nada a él, al él de ahora, cada vez que vuelves a cruzártelo y el estómago te redobla como un tambor de guerra.
Pero ¿cuál es tu excusa, amiga; por qué no le dices nunca lo que le quieres decir? Antes, más arriba, he escrito la palabra secreto: ¿Crees –en secreto, sólo para ti– que te rechazará? ¿Que no vales? ¿Que no podrías soportar la vergüenza si te rechaza? ¿Que tu posición o la suya, sean cuales sean, os lo prohíbe? ¿Que sería, por cualquier motivo, un escándalo? (Esa palabra también domina toda esta película: no porque haya peligro alguno de ello, sino porque el silencio de ambos alimenta todo eso que no dicen hasta que el silencio mismo es un escándalo como un incendio estrepitoso, pero que sólo les carboniza a ellos por dentro, irónicamente: el mundo exterior respira tranquilo en su orden impoluto.)
Por Javier Moral
Uno de los temas más frecuentes en el cine de la Nouvelle Vague fue el amor, pero siempre desde una particular óptica. Así, observamos en estas películas unas relaciones pasionales y poco ortodoxas, en las que la razón juega por momentos con el más absoluto surrealismo. François Truffaut fue uno de los principales exponentes del grupo en lo concerniente a este cine romántico. Algunos de sus primeros y más destacados trabajos bajo este patrón fueron El amor a los veinte años (1962), La piel suave (1964) o Besos robados (1968), todas ellas precedidas por la inmejorable Jules et Jim (1961).
Esta última fue la tercera película del director francés, tras Los cuatrocientos golpes (1959) y Tirad sobre el pianista (1960). Supuso, además, la segunda adaptación literaria de Truffaut, en este caso de la novela homónima de Henri Pierre Roché, con el que volvería a trabajar en la conversión al celuloide de Las dos inglesas y el amor (1971), otro de sus muy valorados dramas románticos.
Jules (Oskar Werner) y Jim (Henri Serre) son dos escritores que comparten una gran amistad. Jim tiene éxito con las mujeres, mientras que Jules no sale de un fracaso sentimental para entrar de lleno en otro. Pero todo parece cambiar cuando Jules conoce a Catherine (Jeanne Moreau), una atractiva mujer, cuya aparición desafiará la fuerte unión que existe entre los dos amigos. Partiendo de este triángulo, conformado por dos actores desconocidos y una actriz consagrada tras el estreno, Truffaut construye una historia en la que el tema principal es el constituido por el conflicto entre la amistad y el amor. Su postura personal acerca de este enfrentamiento sentimental quedará clara en el inquietante desenlace.
El film sitúa en la segunda década del siglo XX un romance extravagante, que gira en torno a una enfermiza obsesión, donde existe un derroche de amor no correspondido, un planteamiento muy repetido en el cine posterior. Con esta base tan sólida, Jules y Jim llega a convertirse en una auténtica reflexión, bella y cruel al tiempo, profunda e inteligente -la película está llena de razonamientos explícitos-¬, que va mucho más lejos de lo perceptible con los sentidos, para apelar a un racionalismo olvidado.
Este juicio truffautiano sobre la convivencia imposible y excluyente entre el amor y la amistad inquebrantable, llevados al límite, al borde del abismo existencial, parece poner de manifiesto una concepción machista de las relaciones humanas. Es ciertamente contradictorio que el director francés, desde su atalaya de independencia y alternatividad en lo que al cine respecta, pudiera caer en un prejuicio que hoy sentenciamos tan caducado. La mujer es presentada como una arpía manipuladora de anhelos turbios, que nunca enfoca con claridad su objetivo. Tan sólo deja fluir el instinto en pos de lograr aquello que más y mejor le satisfaga en cada momento. Por supuesto, este comportamiento visceral tiene consecuencias, en forma de víctimas. Los señores, tan perdidamente enamorados que consienten cualquier perrería de su caprichosa amante, muestran una deportividad inverosímil y un compañerismo tan exageradamente cortés que su íntima amistad se encuentra bien cerca del roce homosexual. Mientras, ella se escuda constantemente en errores que achaca a los dos desgraciados para justificar su venganza, que no es sino la satisfacción transitoria de un efímero y placentero antojo.
Incluso, el análisis del cartel promocional de la cinta más difundido define con precisión los roles de los protagonistas: tan sólo una figura, la de Catherine que, como ella misma asegura a Jules y Jim, ahora es capaz de reírse, siendo antaño una persona dominada por la seriedad. La imagen muestra una de estas carcajadas contenedoras del efecto ilusorio de la repetida mofa de la mujer hacia la pareja de colegas. La pasión domina los actos de éstos y la despreocupación, mucho más fuerte -hasta el punto de apoderarse del tono de la obra- los de aquélla. El corazón se ha sublevado al seso en todos ellos, las hormonas se han disparado. Por ello, las idas y venidas de una Catherine despojada de toda reacción natural humana sugieren el planteamiento de un oportuno debate: ¿cuándo busca sexo y cuándo necesita amor y comprensión?
Jules y Jim también puede acoger una sugestiva lectura ideológica. Como gustaban los autores de la Nouvelle Vague, París vuelve a ser el centro de la acción. La diferente nacionalidad de los protagonistas sirve para acreditar el encaje de otras localizaciones y, de manera no poco forzada, el acontecimiento de la Gran Guerra. La victoria del bando aliado contribuye a un mal disimulado encumbramiento glorificador de Francia con el acompañamiento del himno, desfiles del ejército (combinadas con imágenes documentales de la contienda),… incluso, los dos amigos muestran una instantánea predilección por Catherine: esa mujer generadora de todo tipo de quebraderos de cabeza era la única francesa del trío femenino que les fue presentado. Al lado de esta grandilocuencia de lo galo, sobresale la paradoja de un sutil hermanamiento con los americanos en la lucha, pero no en el cine, puesto que, del negocio industrial impuesto por Hollywood, pretendía desligarse la vanguardia francesa.
El cine de Truffaut, pese a su sello original de inconfundible personalidad, porta una serie de rasgos comunes a las películas de los realizadores de su grupo. No es necesario llevar a cabo un examen exhaustivo de Jules y Jim para distinguir algunos de estos “elementos comunes o de influencia generacional”. Una de las evidentes analogías la conforma el cúmulo de licencias y estilismos renovadores de la forma que, como se deduce de los ejemplos ofrecidos a continuación, no son más que señales que llaman la atención hacia un enunciado. El rostro de Catherine se congela subrayando, como comentábamos antes, la vivacidad que ha cobrado desde el primer encuentro con el par de pretendientes, con anterioridad sabido mustio y sombrío. Otro recurso de innovación formal común a la Nueva Ola lo constituyen los rótulos, como el impreso que acompaña y recalca la sentencia de Jules acerca de no compartir el amor de Catherine con Jim.
Por supuesto, no faltan las obligatorias referencias artísticas. Las incesantes menciones al teatro o a la literatura predominan en el círculo de bohemia pedantería en el que se mueven los personajes. Truffaut habla en este contexto de ese vacío repentino que ciega la inspiración del artista. Es posible que el amor aliente la imaginación, pero también puede provocar lo contrario, la más absoluta sequedad mental. Los dos escritores experimentan una relación tan intensamente artificial que sienten una increíble envidia sana hacia el otro. Ninguno parece saber con certeza lo que precisa para rellenar sus carencias y, sin embargo y curiosamente, se declaran felices.
Un narrador omnisciente, al estilo de Jean-Luc Godard apuntilla la información del triángulo amoroso para el espectador, como ocurría en Banda aparte. Es fácil hallar otras similitudes entre las dos cintas. Ambas son visualmente muy poderosas, y es que guardan un nexo fotográfico: Raoul Coutard. En cuanto a la trama, la obsesión de los dos novelistas por una mujer les hace generar una conducta irracional (en el pueblo se conoce al grupo como “los tres locos”; esto mismo pasaba en la de Godard, con los dos gángsteres seducidos por aquello que, para cada uno de ellos, representaba la ingenuidad de Odile. Finalmente, las dos películas definen su “filosofía de autor” poniendo en los labios de su fémina protagonista las estrofas de una canción: en Banda aparte, Odile entonaba un canto desesperado sobre la soledad y el conformismo social; en Jules y Jim, es Catherine la que canturrea una alegre composición sobre la infidelidad rodeada por tres de los hombres con los que mantiene relaciones sexuales. Sin embargo, en el film de Truffaut, la música – de Georges Delerue- goza de una fuerza superior, incluso, a la de las imágenes, bañando y transformando, como si de un personaje añadido se tratara, el significado de lo que hubiera supuesto un silencio cortante, por otro lado, también empleado aquí magistralmente con un significado propio.
El escritor Anatole France dijo: “Sin mentiras la humanidad moriría de desesperación y aburrimiento”. Tras mostrar las sesiones de una tenebrosa bella de tarde en ‘Joven y bonita‘ y reformular los valores familiares en ‘Una nueva amiga‘, François Ozon ofrece su mirada más delicada y elegante en un auténtico juego de espejos en el que la redención, la mentira y reconciliación parecen ir de la mano. Realizada como una joya de orfebrería llega ‘Frantz‘, drama histórico protagonizado por Pierre Niney y Paula Beer y que se alzó con el premio Marcello Mastroianni a la mejor actriz revelación en el 73º Festival de Venecia.
La Primera Guerra Mundial ha llegado a su fin, pero eso no ha impedido que Europa haya quedado dividida y los odios y las crispaciones sigan aún latentes en los ciudadanos, especialmente en los alemanes. Cerca de la frontera vive Anna, una joven que va todos los días a llorar sobre la tumba de su prometido, Frantz, que murió durante la contienda. En una de esas visitas, la bella muchacha se encuentra con un extraño joven francés que deja flores bajo la lápida de su difunto novio. El caballero, Adrien, resulta ser un antiguo amigo galo que conoció a Frantz antes de la Gran Guerra. Sin embargo, no todo parece lo que es.
Los escrúpulos de la culpa
Rodada en un magnífico blanco y negro, Ozon parece romper estéticamente con sus anteriores filmes. Sin embargo, la elegancia y solemnidad mostrada recuerdan a ‘8 mujeres‘ y ‘Swimming Pool‘. De hecho, ‘Frantz’ se trata de su mejor largometraje desde la espléndida ‘En la casa‘ y el culmen de las habituales inquietudes del cineasta, la pérdida del ser amado, la superación del duelo y el uso de la falacia como forma de continuar hacia delante. En ese sentido, el realizador muestra su propio sello, en el que se siente la esencia del creador de ‘Gotas de agua sobre piedras calientes‘ y ‘Amantes criminales‘.
Aparte, Ozon sabe traer a la memoria el alma antibelicista de ‘Remordimiento‘, el drama dirigido por el gran Ernst Lubitsch en 1932, que a su vez está basado en la pieza teatral ‘El hombre al que asesiné’ de Maurice Rostand. No obstante, Ozon se aleja de la mirada de Lubitsch para acercar el relato a la suya propia que se torna en el bando derrotado, el alemán. Ahí entra en juego la fuerza interpretativa de Paula Beer, un verdadero descubrimiento. Llamada ya la nueva Romy Schneider, la actriz es contención, dignidad y entrega. Todo mostrado con una innata delicadeza que hace que sea imposible no pensar en la mítica ‘Sissi emperatriz‘.
La generosidad del alma
Como partenaire de Beer está un magistral Pierre Niney, que vuelve a demostrar porque es el mejor actor de su generación. El intérprete transmite una hipnótica fragilidad, que atrae gracias a su intensa mirada. El galán conquista pero es la heroína la que lleva la batuta del juego amoroso. En medio, está un cúmulo de embustes y medias verdades que provocan que surja un dilema: ¿Es legítima la mentira para poder seguir hacia delante y curar las heridas personales? Una vez más, Ozon deja caer un interrogante para que sea el público el que decida.
Realizada con una majestuosidad que, hasta ahora, Ozon no había mostrado.‘Frantz’ es su gran obra maestra, un auténtico juego de espejos donde dialogan el amor verdadero, la mentira piadosa y el miedo a los nacionalismos, tristemente de actualidad lo último. Una grandiosa alhaja que demuestra la transversalidad de uno de los realizadores más arriesgados del panorama europeo. Ozon abre y cierra con grácil elegancia el telón de un relato evocador, libre y sublime. Un gentil canto sobre la libertad, la reconciliación, la alegría y el perdón. Una obra maestra.
Nota: 9
Lo mejor: La fotografía, sus protagonistas, el guión, la realización y el montaje.
Lo peor: Compararla con la versión de Lubitsch, es la misma fuente pero con un sentido completamente diferente.
CARTELERA. POR Vicente Pizarro
