PODEIS ANALIZAR LA PELICULA GRITOS Y SUSURROS CON EL FANTASTICO ESTUDIO QUE HEMOS BAJADO DE INTERNET.
ANÁLISIS FÍLMICO: GRITOS Y SUSURROS Pág. 1/12
Análisis fílmico
“Gritos y Susurros”
(Ingmar Bergman)
Madrid, 5 de Marzo 2005
Participantes:
– Blanca Pérez
– Tomás Calvo
– Beatriz Martínez
– José Luis Palacios
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INTRODUCCIÓN
En esta película de 1972 Bergman nos cuenta una de las historias más dolorosas de todas
cuantas hemos visto en el cine. Hay que estar muy convencido de nuestro estado de ánimo para
ver la película, porque el dolor que desprende es grande y te conmueve por dentro. Cuando se
acaba de ver uno termina afectado.
Si en “El Séptimo Sello” veíamos a la Muerte actuar desde nuestra visión externa, ahora
la veremos actuar en una situación mucho más cercana y sensible. La cámara permanece siempre
como testigo impasible de los hechos. Conviene recordar el final de “El Séptimo Sello” desde la
llegada del grupo al castillo, para poder reconocer ciertos paralelismos sucintos que vemos en la
obra que nos ocupa.
Las interpretaciones soberbias, en especial la de Harriet Anderson y la de Liv Ullman. La
fotografía (ganadora de un Óscar) es tan austera como sobrecogedora.
Dentro de la filmografía de Bergman, “Gritos y Susurros” se localiza entre las obras en
color, de la década de los 70 en las que hacía películas dedicadas a la pareja (sus hábitos, sus
problemas, sus conflictos) Así tenemos la sucesión:
· (….)
· La Carcoma (1971)
· Gritos y Susurros (1972)
· Escenas de un matrimonio (TV) que dio paso en cine a “Secretos de un
matrimonio” (1973)
· (….)
En cuanto a la forma cinematográfica, la película está dentro del grupo de las llamadas
“películas de cámara” (mínimos decorados, pocos personajes, conflictos dramáticos,
austeridad de formas,…). La podríamos definir como un cuarteto de cámara que interpreta una
sonata romántica del XIX con sus partes forte (gritos), sus partes piano (susurros), sus silencios.
A veces incluso escuchamos el ritmo del metrónomo musical en forma de relojes que nos denotan
el paso del tiempo…
Literariamente, el motivo argumental al parecer toma cierto aire de la obra de teatro “Las 3
hermanas” de Anton Chèjov.
Director y Guión:
Ingmar Bergman
Actores:
Harriet Andersson (Agnes)
Ingrid Thulin (Karin)
Liv Ullmann (María)
Kari Sylwan (Anne)
Anders Ek
Inga Gill
Erland Josephson
Fotografía (color):
Sven Nykvist
Música:
Johann Sebastian Bach
Frédéric Chopin
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ANÁLISIS FÍLMICO Y SEMIÓTICO
1) GENERALIDADES
· El esquema de la historia sigue una tendencia lineal simple: las hermanas van a visitar a suhermana moribunda, hasta que muere, la velan y tiene lugar el funeral.1 Con incrustación
de 3 flash-back en modo pasado (Agnes, Karin, María) y una evocación onírica por
parte de Anna.
· Significativos los fundidos en rojo (un rojo con tonalidad ‘setentera’) en toda la película a
modo de separadores en el discurso narrativo. Los fondos de las escenas (casi siempre
rojos ó negros) representan el estado de ánimo de los personajes.
· Colores predominantes: el ROJO (tanto en fundidos, como en las estancias, las
moquetas, cortinas, las paredes, la colcha, y algún vestido); y el
NEGRO/BLANCO (en
los vestidos, camisones, sábanas, algún mobiliario,…)
· Importancia de las velas (como ocurría en Dreyer, ejemplo “Ordet”). Representan la luz
de la Razón así que el hecho de encenderlas, apagarlas o acercarlas es muy significativo.
· Es curioso comprobar cómo casi ningún personaje pestañea, lo que les da una carga
dramática superior.
· El uso frecuente de los primerísimos planos de los rostros (cortando por la frente y la
barbilla) nos incorporan en la mirada y casi en el interior del personaje.
· Importancia suma del contacto con la mejilla. La importancia ya se describe en el diálogo
entre el médico y María: “El espacio entre la punta de la oreja y la comisura de loslabios…
”. Supone una muestra muda de comunicación, de conexión y transmisión de
sentimientos. Intentamos analizar cada una de las diversas caricias en mejilla.
· La banda sonora es prácticamente inexistente dando a todas las conversaciones y
secuencias un aire de austeridad y dramatismo. Tan sólo un vals de Chopin en 2
momentos de evocaciones felices y la partita para violonchelo sólo de J.S.Bach en otros
2 importantes momentos dramáticos (toque de elegancia).
2) COMENTARIOS DE LAS PARTES
1) Presentación
a) Relojes, rostros
b) Las hermanas y Anne
c) Infancia
Comentarios:
Los créditos con fondo rojo y las campanadas gradualmente desajustadas (inquietantes)
dan paso a una serie de imágenes silenciosas que nos acercan a la casa. Este comienzo sigue la
norma de que una gran obra maestra debe comenzar de muy abajo e ir construyéndose para
alcanzar un clímax (como el último movimiento de la 9º Sinfonía de Beethoven, el comienzo de
“2001, Odisea en el Espacio”, “Alien, el Octavo pasajero”, etc). De un vistazo ya vemos el
carácter de las protagonistas sobre todo al vestirse: Karin (exigente, contable, áspera, molesta
por el paso del tiempo al verse las arrugadas manos); María (infantil, con las muñecas que
1 Excepcionalmente, los primeros días de visita de las hermanas que corresponderían al inicio del film, se
colocan justo al final.
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representan la propia casa y la madre ausente); Anna (la criada, religiosa, silenciosa, con su hija
que murió remarcada por el plano con la cuna vacía) y Agnes (la enferma, que subraya la palabra
dolor en su diario). Comienzan todas vestidas de blanco y terminarán la película todas de negro.
El recuerdo de Agnes nos evoca a la infancia, a la Linterna Mágica (recordemos el libro
escrito por Bergman con ese título), y a pesar de la envidia de Agnes frente a María, se une a ella
con un toque de mejilla (El relatar en off las imágenes que se están viendo era una técnica
empleada en los 70 pero caduca en el cine actual por redundante)
2) El médico
a) Presencia, mejilla
b) Evocación, espejo
c) Despecho
Comentarios:
Agnes siente la presencia de algo que se acerca (como en la cena de “El 7º Sello”). El
doctor para las 3 hermanas tiene un significado diferente:
· Para Agnes: es la esperanza. Relación extraña con él, añorante de algo (¿hombre?). Él
la toca el vientre por encima y por debajo de la chaqueta y sin mucha esperanza le da
unas palmaditas en la mejilla. La comprende en su sufrimiento.
· Para Karin: indiferencia total; la despacha enseguida
· Para María: un antiguo amor que recupera con el beso, aunque el toque de collar de él
suponga una constancia del cambio. Tras el beso la rechaza. Toda la escena está oculta,
secreta, sólo vista por un haz de luz que cruza la cara de María. Él acaba tocando sus 2
mejillas. Se va ¿acaso desengañado porque la conoce?
El flash-back de María está encerrado en 2 primeros planos iluminados como una luna
menguante y creciente respectivamente. Forman gráfica y simbólicamente un paréntesis en el
texto narrativo.
En la cena, ella se pone un vestido rojo, sugerente con el escote muy próximo. Él cena
con total indiferencia mientras ella habla hasta que… ella se muestra indiferente y se va, entonces
y sólo entonces es cuando él vuelve la mirada. Curioso.
En la habitación, primer plano de él con la llama (de la Razón) reflejada en las lentes. Su
aspecto es cuasi-demoníaco. La conversación con ella sobre el paso del tiempo, tiene lugar frente
a un espejo (en realidad somos nosotros el espejo), con un primer plano que Liv Ullmann
(María) aguanta impertérrita sin pestañear. (Esta escena en su significado recuerda títulos
bergmarianos como “El Rostro” o “Como en un espejo”). Interesante cómo la vela que está en
la escena subraya la Razón de la conversación, hasta que él la apaga (coincide exactamente con
el único cerrar de ojos de ella). El apagar la vela supone el paso de la Razón a la Pasión, por lo
que el plano general siguiente nos muestra significativamente la cama abierta en primer plano, con
ellos dos al fondo abrazados junto al constante fuego de la chimenea (fuego libre, apasionado).
A la mañana siguiente, ella viste más recatada para recibir de forma cínica y
excesivamente cortés al pálido marido. Tras conversación burguesa, banal, el marido parece
despedirse de ella y de su hija con un toque de mejilla. Precioso plano casi de Trinidad (María,
hija y muñeca, en colores cálidos mimetizados con los colores de la estancia). Tras el toque de
mejilla y desaparición del marido (mutis por el foro), María se siente turbada, por lo que se
tapa. Siente la culpa y se avergüenza, como pasó a Adán y Eva tras comer la manzana (leer
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Génesis, 3, 7 –11). La evocación termina con el intento de suicidio “cutre” del pusilánime marido
ante la indeferencia de ella y máxime pidiendo misericordia a la propia María, síntoma claro de su
mentalidad débil. Un suicidio conlleva mucha entereza, personalidad y fuerza por parte de quien
lo comete y él con esa escena deja ver que no es ni mucho menos así.
3) La enfermedad avanza
a) Presencia y cuidados
b) Camisón y lectura
Comentarios:
Karin siente frío y la presencia de algo (como en la cena de “El 7º Sello”). La escena en
que se va llamando a las hermanas, a oscuras con candiles de época, recuerda a “Los Otros”.2
Detalle de Karin quitándole la luz a Anna y poniéndose en la cabecera de la comitiva que se
acerca a los quejidos de Agnes. La respiración estertórica de ella recuerda a “El Exorcista”
(máxime cuando le dice algo inteligible a Anna vs el padre Karras echa agua bendita sobre la
niña endemoniada).
La escena del cambio de camisón, a la luz del día, es una de las más dulces. María y
Karin, aunque no se tocan en toda la escena, están alegres, unidas y conectadas a través de
Agnes. Todo el cambio de camisón está rodado en un solo plano, con la cámara comedida en el
desnudo. La escena termina con una agradable sensación de bienestar cuando María se pone a
leer un texto de Dickens. Sorprende que tanto Anna como Karin muestren una mueca de
misteriosa sorpresa en ese instante. ¿?
4) Gritos y Susurros
a) El paso y la mortaja
b) Silencio de Dios
Comentarios:
Detallista iconografía en la que al morir Agnes, la habitación que antes estaba
perfectamente iluminada, pierde su luz y se queda en penumbra. Y estupenda, por descarnada,
interpretación de ella en la que tras los últimos espasmos en que no puede vomitar, se acuesta
2 Con Bergman la cámara permanece estática con leves giros sobre sí misma, mientras que Amenábar en Los
Otros utiliza grúas, giros, travelling y los candiles son mucho más finos y estilizados.
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para mirar al techo, luego a Anna, y finalmente a la luz del exterior antes de extinguirse. Y todo
ello en un solo plano.
Interesante la posición en que vemos cómo ha quedado Agnes (al ir a retocarla el
camisón): una posición de crucificada3.
Llegados a este punto, vemos una especie de analogía entre la muerte de Jesús y la muerte de
Agnes (Cordero) aunque en imagen especular (como si fuera un espejo):
· El desprendimiento de vestiduras à cambio de camisón; le ponen uno limpio
· “Tengo sed” (Jesús) y se lo dan agresivamente con una lanza à “Tengo un poco de sed”
(Agnes) y se lo dan con cariño en un vaso.
· Cuando muere (Jesús) el cielo se nubla à Cuando muere (Agnes) la habitación se
oscurece
· La posición del crucificado (Jesús) à La posición de los ladrones crucificados (Agnes)
· La madre ayuda en el tránsito de la cruz al sepulcro à Anna ayuda a pasar el tránsito deAgnes hasta la muerte (como veremos en la escena de la Pietá posterior)
Las 2 señoras enlutadas y serias que preparan el amortajamiento de Agnes provocan misterio
con sus reverencias sincronizadas. El pastor luterano, abre el libro para proclamar los prefacios
oficiales, pero no lo mira (el fondo es rojo). Cuando luego va a hablar de sus dudas (Silencio de
Dios) pasa a un fondo blanco (ventana) y se acerca a la vela (de la Razón). La oración es un
conjunto de frases condicionales (duda) continuas (Si existe un cielo,… Si el sufrimiento vale
de algo,…. Si es verdad que puede hablar con Dios,….) para terminar con un imperativo:“
Agnes, ¡ruega por nosotros!” 4. Toda esa escena termina con Karin (la hermana que al ser la
mayor pasa a ser la responsable familiar y se debe ocupar de los trámites del funeral) saliendo de
la habitación decorada de forma similar a la de “Ordet” de Dreyer.
5) Evocación Karin
a) Cena
b) Autolesión
c) No me toques!
Comentarios:
La cena indiferente del matrimonio, remarcada formalmente con el plano contra plano.
La rotura de copa – que en la cena de “2001, Odisea en el Espacio” provocó sorpresa-, aquí
sólo provoca una sonrisa prepotente en el marido. (Quizá supone un anunció de la rotura total en
el carácter de Karin y anticipo de la sangre roja que luego veremos). Espectacular y gótico plano
del salón repleto de velas encendidas, cuando el marido se va y Anna desaparece del plano,
quedando Karin sola en la mesa con uno de los cristales.
En el vestidor, el cristal lo deja sobre un espejo (continuas referencias a los espejos como
se puede ver), y no soporta la mirada recriminatoria (según su parecer) de Anna. El
desvestimiento en un solo plano secuencia, y sobre todo el quitarse las medias en la silla nos hace
ver que la diferencia iconográfica entre una dama y una prostituta es muy débil. La tremenda y
3 Se podría pensar en Jesús, pero curiosamente la pierna inclinada en todas las representaciones escultóricas
del Gólgota, define siempre a los ladrones que acompañan a Jesús, no al propio Jesús. También se puede
verificar en “Jesús de Nazareth” de Zefirelli.
4 Lo normal es que en los velatorios el pastor pida a los presentes por el difunto, sin emb argo aquí es al revés:
pide al difunto por los presentes.
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sorpresiva escena de la autolesión sexual (quizá por querer llamar la atención del marido y de su
insatisfacción patológica) puede ser comparable a “El Exorcista” cuando la niña se clava elcrucifijo, o con “La Pianista” en su escena de la cuchilla en el baño.
Tras la evocación de Karin, volvemos al presente para ver el intento de acercamiento de
María hacia Karin y la repulsa de ella por naturaleza. La lectura del diario de Agnes vuelve a
provocar sorpresa alarmista en Anna ¿? (como a un niño cuando le tocan su juguete). El
acercamiento físico de María a Karin con abrazos se rompe al intentar darle un beso. Karin no lo
soporta y en primer plano observamos el rostro de rabia, desconsuelo e impotencia ante su
áspera naturaleza que no puede evitar.
La escena de la cena entre Karin y María es análoga a la anterior de la cena con el marido
pero sutilmente diferente:
· El tono negro del biombo con motivación oriental en trazos rojos del fondo de María,
frente al armario (alacena?) cuadriculado del marido.
· El fondo grisáceo destacando el collar de perlas de Karin en la primera cena, frente al
negro absoluto (vestido, silla, mueble) de la segunda, para remarcar más las palabras de
odio y superioridad de Karin sobre María.
· La copa de Karin que se cae. En una se rompe y se mancha de vino; en la otra está vacía
y no se rompe.
El carácter de Karin y su rabia se estira tanto tanto que al final se rompe llegando a esa escena
tan elegante en la que María y Karin comienzan a hablar y tocarse tras tantos años de separación
y crispación, mientras la partita para violonchelo sólo de Bach nos incita a ver la escena pero sin
preocuparnos de lo que se dicen. Es una cosa privada entre ellas, no nos importa. Dato: justo
cuando se produce el cambio de carácter se ve al fondo la habitación de la difunta Agnes que
está siendo velada por Anna.
6) Muerte
a) Aparición
b) Actitudes
Comentarios:
La evocación de Anna no se puede considerar un hecho pasado, ni presente. Es
atemporal y decidimos remarcar su función soñadora, onírica y reflexiva de Anna respecto a las
hermanas de Agnes para sopesar su actitud ante tan dura prueba.
Arranca con unos lejanos sollozos (recuerdo de su hija), que la llevan a pasar por el
oscuro salón (obsérvese la blanca luz, de luna, de las ventanas) que la llevan hasta el hall donde
están las “mudas y estáticas” hermanas (recordemos que acabamos de dejarlas en la escena
anterior hablando y moviéndose. ¡Gran contraste!).
Agnes se encuentra en el vestíbulo de la muerte, el paso de la laguna Estigia (ver Divina
Comedia) y pide ayuda a sus hermanas, con reacciones diversas:
· Karin: apelando a su ausencia de amor hacia su propia hermana agonizante, le da la
espalda con gran coraje y decisión.
· María: al principio se muestra respetuosa, dulce y dispuesta a ayudar, pero cuando la
Muerte le toca ambas mejillas, transmitiéndole la petición de ayuda, la supera. Tiene
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súbitamente mucho miedo y se aleja gritando. Momentos después pondrá una disculpa
muy cínica: debe cuidar de su marido! (recordemos la escena de la evocación de María)
· Anna: es la única que la ayuda a pasar el trance. Espléndido cuadro a modo de “Pietá”
con Agnes (el Cordero sacrificado) acurrucada sobre una máter Anna semidesnuda,
formando un perfecto triángulo clásico y una imagen que fue la que utilizaron para el
cartel de la película. Curiosidad: si la comparamos con una Pietá convencional notamos
una reveladora diferencia: el cuerpo yaciente (visto desde la propia Piedad) está echado
hacia la derecha, mientras que el de Agnes está hacia la izquierda 5
7) Epílogo
a) Actitudes y decisiones
b) Plenitud
Comentarios:
Tras el funeral, todos sentados en el salón (cual sanedrín) deliberan con indiferencia sobre
el funeral y sobre el tema de qué hacer con la criada Anna 6. Las actitudes son diversas pero
afines:
· El matrimonio de Karin: el marido se muestra indiferente, clasista y sólo concede que
se lleve algo porque se lo habían prometido, aunque no estaba de acuerdo. Al despedirse
ponen una coraza (reflejada en el velo de Karin) y se van con un simple “gracias”.
· El matrimonio de María: el marido opina que deberían estarle agradecidos, pero como
es un pusilánime al final se deja llevar por el resto de opiniones. María, que ha
permanecido callada en toda la conversación, al despedirse se siente mal, y pide a su
5 Este hecho excepcional sólo lo hemos podido verificar en una talla de Juan de Juni que hizo en un solo
bloque de madera (ver en: http://www.museoferias.net/fotos5/Piedad-J.-Juni.jpg), y en una Pietá que tenía esa
misma forma pero que misteriosamente resultó quemada en la catedral de León (ver en:
http://www.museoferias.net/fotos5/Piedad-J.-Juni.jpg).
6 Curiosidad: mientras deliberan sobre el funeral y Anna se puede ver al fondo, en un segundo plano
desenfocado, la habitación de Agnes con la vela encendida en la mesilla y una especie de cabeza sobre la
almohada ¿Cuerpo presente tras el funeral?
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marido que le dé un billete (que Anne se queda mirando en plano detalle) (¿Acaso un
gesto simbólico de que dar únicamente las gracias era demasiado injusto para todo lo que
había hecho Anne por Agnes? O ¿acaso una postura hipócrita, como si con ese billete ya
limpiase su conciencia?).
La problemática del caso Anne es difícil. Lo más sensato y humano hubiera sido preguntar a la
propia Anna qué pensaba hacer y cuál sería su predilección, pero la indiferencia clasista se torna
casi inhumana respecto a este tema.
De todas formas, -como veremos en la última escena- ella cogerá la única cosa que le permitirá
estar en contacto con su querida Agnes: su diario.
En la despedida de las hermanas se produce uno de los cambios más radicales y
sorprendentes de la película, en una sucesión de planos contra planos: Karin que ya había
doblegado su áspera actitud contra María se ve traicionada por ésta, cuando en un gesto frívolo
María confirma indiferente que lo del otro día no tiene la mayor importancia y que su relación
seguirá siendo distante. Únicamente volverán a verse “educadamente” una vez al año, en la noche
de Reyes (como siempre lo habían hecho desde pequeñas, con la linterna mágica).
Llegamos a la última escena de la película, donde a la luz de la vela de la Razón, Anna en su
humilde habitación evoca a través del diario de Agnes una escena de bienestar y felicidad, datada
un mes antes de los hechos descritos visualmente con mucha luminosidad (contraste con las
últimas escenas oscuras). Aparecen las 4 protagonistas vestidas elegantemente de blanco,
paseando por el gran jardín y en el último momento logrando en el columpio un remanso sencillo
de paz y tranquilidad, lo que Agnes denomina “estado de Plenitud”.7
La película, que termina con un simple fondo de rojoànegro acallando los gritos y susurros,
deja un sabor más agrio que dulce. Comprobamos que el final (que en realidad es el principio) es
un engaño para terminar bien, porque el verdadero final es muy pesimista, oscuro y da mucho
qué pensar sobre las egoístas relaciones humanas.
7 Escena análoga se puede ver en “El Séptimo Sello” durante la comida de fresas, cuando el cruzado en ese
instante relaja todas sus dudas existenciales para comprender que nunca olvidará ese pequeño instante de
plenitud.
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3) PERSONAJES Y TEMAS
El cuarteto de cámara está formado por las 4 columnas sobre la que se sustenta toda la
película: 8
1) Agnes: Es la segunda de las 3 hermanas, va a morir en muy breve plazo de tiempo como
consecuencia del cáncer de matriz que padece. Es la propietaria de la casa en la que ha
vivido desde la muerte de sus padres y su vida ha transcurrido tranquila e
imperceptiblemente. Tiene vagas ambiciones artísticas y lleva un diario cuando su estado se lo
permite. En su vida no ha aparecido nunca ningún hombre y su amor ha sido para ella un
secreto bien guardado. Ahora, a sus 37 años, se prepara para desaparecer del mundo tan
callada y sumisamente como ha vivido. No piensa que Dios haya sido cruel con ella, sino al
contrario, dirige a Cristo sus humildes esperanzas
Los conceptos que asociamos al personaje de Agnes fueron: Fortaleza, Envidia infantil,
Alegría, Tristeza, Energía, Miedo, Amistad.
2) Karin: Tiene 39 años. Hizo una buena boda (un buen partido) y se trasladó a otra parte del
país, pero su matrimonio fue una equivocación. No sólo es que no congenie con su marido,
sino que además le resulta repulsivo. Nadie diría por su fachada impecable que ha sido
madre de 5 hijos y por ellos, quizá, su lealtad al matrimonio es inquebrantable. A pesar de
ese control aparente de sí misma, los sueños la atormentan, y no puede disimular una rabia
contra la vida y las actitudes de ternura.
Los conceptos que asociamos al personaje de Karin fueron: Soledad, Envidia,
Histerismo, Sexualidad, Paranoia, Frialdad, Tristeza.
3) María: es la más joven de las tres hermanas. También hizo un buen matrimonio con un
hombre apuesto y triunfador, de excelente posición social, y tuvo con él una niña que ahora
tiene 5 años. María es como una niña mimada, gentil, infantil, juguetona, sonriente y con una
curiosidad constantemente activa. Está obsesionada con su belleza y las posibilidades de
goce que ofrece su cuerpo. Ni se preocupa por el mundo que le rodea, ni le importan los
límites morales establecidos. A veces se vuelve egoísta (por lo infantil) sacando su lado más
cínico y mentiroso.
Los conceptos que asociamos al personaje de María fueron: Cariño, Compasión,
Concupiscencia, Sexualidad, Miedo, Debilidad, Alegría, Frivolidad, Cinismo.
4) Anna: es la sirvienta. Tiene unos 30 años y de joven tuvo una hija a la que Agnes apadrinó,
aunque murió 3 años más tarde. Todo ello creó entre ambas fuertes lazos afectivos (amistad,
¿amor lésbico?, cariño,…). Anna es muy callada, religiosa, muy tímida e inaccesible, pero
siempre está presente y pendiente en todo momento de su ama.
Los conceptos que asociamos al personaje de Anna fueron: Confortamiento,
Comprensión, Amistad, Maternidad, Bondad, Cariño, Fortaleza y Energía.
8 Los datos biográficos tan precisos de los personajes están tomados de “Ingmar Bergman, Fuentes
creadoras” de Francisco Javier Zubiaur, Letras de Cine, 2004.
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Toda esta rica diversidad de caracteres, según Bergman, pretendía estudiar en 4 partes el
carácter esencial de la MUJER:
· el nervioso/histriónico/frío (Karin)
· el sexual/seductor/infantil (María)
· el sufrido/silencioso (Agnes)
· el maternal/fuerte (Anna).
TEMÁTICAS
Aunque los temas de las películas de Bergman son casi siempre los mismos, quizá la
diferencia está en la distinta importancia que se da a cada uno. En esa ocasión, para “Gritos y
Susurros” el ranking de importancia de temas ha sido ratificado por unanimidad:
1. Relaciones (fraternales, amorosas, amistosas, clasistas, incomunicación)
2. Muerte (presencia, encuentro y actitud ante ella)
3. Religión (visión existencialista, racionalista, seca. Silencio de Dios, dudas de fe)
GRITOS Y SUSURROS
En torno al lecho de muerte de Agnes, surgen los recuerdos, se escuchan gritos de la
agonizante y de rabia de alguna de las hermanas frente a los susurros de los que velan. Entendida
como una sonata de cámara, y tratando de destacar las partes forte(Gritos) y las partes piano
(Susurros) del hilo argumental, llegamos a estas propuestas:
FORTE (GRITOS)
o Cena María & Agnes
o Autolesión sexual de Karin
o Evocaciones de Anne, Karin y Agnes
o Estertores y muerte de Agnes
o Furia y rabia de Karin
PIANO (SUSURROS)
o Cambio de camisón, peinado y lectura
o Comienzo silencioso de imágenes
o Final con escena de plenitud
o Evocación de Agnes (infancia)
o El personaje silencioso de Anna
4) REFERENCIAS COMPLEMENTARIAS
o “INGMAR BERGMAN” de Juan Miguel Comany. Cátedra, signo e Imágenes, 1993
o “Ingmar Bergman, Fuentes creadoras” de Fco Javier Zubiaur.Letras de Cine, 2004
o Revisión de la edición en DVD de Gritos y Susurros: http://www.dvdreviews.
net/clasicos/dvdgritosysusurros.htm
o Una pequeña crítica de Ernesto Días Guzmán: http://altazorcafe.com/cine/gritos.htm
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ANEXO
A continuación presentamos un resumen de los cuestionarios empleados en el
transcurso del análisis, para obtener la opinión de los implicados en el visionado
CUESTIONARIO DE LAS PARTES
Presentación
· Estética del comienzo. Relación con otras grandes obras.
· Qué te parecen inicialmente las 4 protagonistas
Médico
· ¿Qué es el doctor para cada una de las hermanas?
· ¿A qué se debe el intento de suicidio del marido de María?
La enfermedad
· ¿Qué relación hay entre Anne y Agnus?
· Comparación con “Los Otros” y “El exorcista”
· ¿Por qué crees que se sorprende Anne cuando están leyendo?
a. Por el texto concreto
b. Por la situación
c. No se sorprende
d. Otro:
Clímax
· In vestibulum mortis: diferencias con Ordet de Dreyer.
· ¿Qué relaciones iconográficas encuentras con el Vía Crucis?
· La copa se rompe. ¿El porqué de la autolesión?
· ¿Qué cambio se produce en Karin?
· La evocación Anne: ¿es presente o pasado?
· ¿Cómo reacciona cada personaje ante la muerte?
Epílogo
· ¿Cómo reacciona cada personaje ante el “problema” Anne?. ¿Qué harías tú?
· Escena de plenitud. ¿cuál es la análoga en “El 7º sello”?.
Análisis externo: Caricias de mejilla (Intención/carácter de cada una)
CUESTIONARIO GENERAL
· ¿Cuál es la parte o escena que más te ha impresionado de la película?
· Comparada con una sonata ¿cuáles son las partes forte (GRITOS) y las partes piano
(SUSURROS) en el hilo narrativo según tu parecer? ¿Y los temas tratados?
· Adjudica cada uno de estos conceptos a cada una de las protagonistas:
– Envidia
– Soledad
– Histerismo
– Cariño
– Compasión
– Concupiscencia
– Sexualidad
– Frivolidad
– Confortamiento
– Paranoia
– Miedo
– Fortaleza
– Debilidad
– Alegría
– Tristeza
– Comprensión
– Amistad
– Energía
– Frialdad
– Bondad
· ¿Crees que es una película pesimista o esperanzadora? _____________
El Sur de Victor Erice, ofrece un ejemplo interesante de utilización de procedimientos propios del lenguaje poético en el medio audiovisual.Entre estos incluye el empleo de recurrencias, el desarrollo de asociaciones por analogIa…………
1
CINE Y POESÍA:
ESTRUCTURAS POÉTICAS EN EL SUR, DE VÍCTOR ERICE
María del Rosario Neira Piñeiro
Escuela de Cinematogrofafía y Artes Visuales de Ponferrada
(Universidad de León)
Correo-e: tpcmnp@unileon.es
Resumen:
El Sur, de Víctor Erice, ofrece un ejemplo interesante de utilización de procedimientos
propios del lenguaje poético en el medio audiovisual. Entre éstos se incluye el empleo
de recurrencias, el desarrollo de asociaciones por analogía y contraste, el predominio de
la connotación sobre la denotación y, sobre todo, la utilización de elementos simbólicos
recurrentes que se ponen al servicio de la narración.
Palabras clave:
Cine y poesía, lenguaje poético, analogía, contraste, recurrencias, condensación visual,
metonimia, sinécdoque, símbolo.
El propósito de esta comunicación es proponer una aproximación al estudio de
las relaciones entre el cine y la poesía, a partir del análisis de un film español, El Sur,
que ofrece algunos ejemplos significativos de procedimientos poéticos en un discurso
audiovisual.
El desarrollo de estructuras semejantes a las de la poesía verbal y la voluntad
consciente de realizar un cine poético se manifestó en diversas corrientes de la época de
las vanguardias y en el periodo mudo en general. Son varias las tendencias que, desde
sus principios estéticos particulares, y a través de la experimentación formal,
desarrollaro en el cine estructuras equiparables con las de la poesía, aunque en la
actualidad los procedimientos que podemos calificar de “poéticos” han quedado
integrados, mayoritariamente, en el interior de películas de ficción narrativa o
documentales, sin que se haya consolidado un “cine lírico” como género independiente.
Por otra parte, la teoría cinematográfica desarrollada hasta la actualidad ha
privilegiado el análisis de las estructuras narrativas, mientras que el estudio de los
procedimientos y características del lenguaje poético del cine ha sido un aspecto
secundario, tratado sólo por algunos autores, y casi siempre de forma marginal. Entre
los primeros que consideran, desde una perspectiva científica, las relaciones entre el
cine y la poesía están los formalistas rusos, que señalan –anticipándose a Pasolini- la
existencia de un “cine de poesía” o “cine lírico” frente a un cine de “prosa”[1]. Para los
formalistas rusos, este cine poético se identifica fundamentalmente con las recurrencias
2
y el ritmo generado por el montaje, pero también con la ausencia de argumento o, lo que
es lo mismo, la no narratividad, así como con el uso de procedimientos técnico-formales
y también, en menor medida, con el empleo de la metáfora y el simbolismo de las
imágenes [2].
La cuestión del lenguaje poético del cine es recuperada en los años sesenta por
Pasolini en su conocida polémica con Eric Rohmer a propósito de las características de
un cine lírico. Pasolini reivindica un “cine de poesía”, que considera más connatural a
este medio que el cine de prosa narrativa predominante. Este lenguaje poético,
representado en cineastas como Godard o Antonioni se identifica, según Pasolini, con
un estilo en el que la cámara se hace notar y donde se emplean procedimientos formales
que suponen una “desviación al sistema del film”[3], para lograr determinados efectos
expresivos.
De modo más específico, algunos teóricos han examinado no tanto la posibilidad
general de un lenguaje poético fílmico como el uso de procedimientos específicos
propios del discurso poético audiovisual. Así, el lingüista Roman Jakobson se interesó
por los posibles valores metafóricos o metonímicos –según los casos- del plano
cinematográfico [4]. Otros autores han analizado, bien aceptándolo o cuestionándolo, el
concepto de metáfora en el cine, así como el empleo de elementos simbólicos en el
relato [5], mecanismos todos ellos semejantes a los utilizados habitualmente en el texto
poético literario.
¿En qué consistiría, pues, ese lenguaje poético del cine? Los autores citados
apuntan a características diversas, como el abandono de la narratividad, el desarrollo de
ritmos visuales, el desvío respecto a una norma, y el empleo de la metáfora, la
metonimia y el símbolo. Partiremos de la hipótesis de que, efectivamente, el medio
cinematográfico permite la utilización de determinadas estructuras y procedimientos
que también se dan en el discurso poético verbal. Para ello nos basaremos en una
acepción amplia del “lenguaje poético”, con la que designaremos un tipo de discurso
que se da con especial densidad y sistematicidad en la poesía, pero que también se
manifiesta, en cierta medida, en otros textos literarios y que puede ser extensible a otros
lenguajes artísticos, como el cine. Entre las características generales de este lenguaje
poético podemos señalar el uso creativo del lenguaje, la desautomatización, el
desarrollo de un lenguaje “sobresignificativo” donde todos los elementos discursivos
adquieren relevancia, y la densidad semántica unida a la condensación, así como el
empleo sistemático de determinados procedimientos: las recurrencias, el desarrollo de
asociaciones por contraste o por identidad, la metonimia y la sinécdoque y el uso de
procedimientos de simbolización.
Para llevar a cabo el estudio de estos procedimientos poéticos en un relato de
ficción, hemos elegido El Sur (1983), escrita y dirigida por Víctor Erice a partir de un
relato de Adelaida García Morales. Esta película –segundo largometraje del directornarra
una historia de crecimiento y maduración enmarcada en la época de la posguerra
española. La trama central narra la infancia y adolescencia de la protagonista, Estrella,
tomando como eje central la evolución de la relación con su padre, Agustín. Al mismo
tiempo, se esboza la historia personal del padre, reconstruida fragmentariamente por la
protagonista a partir de informaciones diversas, y nunca aclarada plenamente.
El relato se organiza en forma retrospectiva: partiendo de un acontecimiento
fundamental en la vida de Estrella –el suicidio del padre- la narración se retrotrae a la
infancia de la protagonista para recuperar el pasado en forma de recuerdo, mediante un
flash-back subjetivo que abarca la mayor parte del film. El interior de este flash-back,
que va de la infancia a la adolescencia de la protagonista, se puede dividir en tres partes
[6]: una primera, que describe la estrecha relación de la protagonista-niña con su padre
3
y que finaliza en el episodio de la Primera Comunión; una segunda, que gira en torno al
descubrimiento de un secreto –la existencia de otra mujer en el pasado de Agustín- y
conduce a un distanciamiento progresivo padre-hija, y un último bloque, situado en la
adolescencia de Estrella, que presenta el proceso de degradación de la figura paterna y
los acontecimientos previos al suicidio. Este relato audiovisual está acompañado, a lo
largo de todo su desarrollo, por la voz superpuesta de la protagonista, que evoca esos
episodios de su vida desde un tiempo presente posterior al representado en la imagen.
La presentación del pasado en forma de recuerdo repercute directamente en otros
aspectos de la estructuración del relato: la organización de la historia desde una visión
subjetiva y la narración realizada a partir de escenas breves, fragmentarias, separadas en
ocasiones por fundidos en negro. El carácter aparentemente incompleto de la narración
tiene que ver con la ambigüedad deliberada y con la importancia concedida a lo que se
omite o se sugiere, características que se han relacionado con las cualidades “poéticas”
de la película.
Entre los mecanismos propios del lenguaje poético, hallamos, en primer lugar, la
utilización de asociaciones, ya sea por analogía o contraste entre elementos del discurso.
Estos procedimientos corresponden, en términos generales, a lo que Gestenkorn
denomina “juegos de ecos” [7], esto es, estructuras que se basan en el establecimiento
de una analogía entre un elemento A y otro B, pudiendo este último pertenecer o no a la
diégesis.
Hallamos un ejemplo significativo en la escena en que la protagonista contempla
una serie de postales de Andalucía, representadas en una serie de planos subjetivos y
combinadas, en la banda sonora, con las danzas andaluzas de Granados. A continuación,
una nueva imagen muestra a la protagonista levantando la vista hacia la ventana, dando
paso de este modo a una nueva serie de planos que muestran distintas zonas y elementos
del exterior de la casa, desde un punto de vista óptico que ya no se corresponde con el
de ningún personaje de la historia, y a los que se superpone la misma música de la
escena anterior, como elemento de cohesión. Las imágenes de esta escena, introducida
por la mirada de Estrella hacia el exterior, mantienen entre sí una relación de
contigüidad: representan diferentes zonas y partes del espacio que rodea la casa –el
árbol con el columpio, la rosaleda, el estanque, la veleta-.
Se trata de una escena de carácter estrictamente descriptivo, que se desarrolla
por analogía y contraste con la anterior. La serie de postales posee, como la serie de
imágenes del exterior de la casa, un carácter esencialmente descriptivo, además de
contener algunos elementos comunes que permiten establecer asociaciones por
analogía: en ambas escenas aparecen jardines, agua –fuentes, estanques…- y barcos –los
que surcan el Guadalquivir y el barquito de juguete abandonado sobre el hielo-. Sin
embargo, los motivos visuales de las postales se retoman en la escena del jardín invernal
para establecer una contraposición a partir de una serie de cualidades plásticas
nítidamente diferenciadas: frente a las postales coloreadas, el predominio del blanco del
jardín nevado; frente a los árboles con hojas y los rosales en flor, las ramas desnudas y
la rosaleda sin flores; frente al agua en movimiento de los surtidores y del río, el agua
congelada del estanque y los carámbanos que cuelgan de la veleta; frente a los barcos
verdaderos, el barco de juguete cubierto de hielo, mostrado en un plano de detalle;
frente a las figuras humanas -hombres y mujeres- que bailan o cantan en los patios, la
ausencia de personajes en el exterior de la casa; frente a la indicación del movimiento –
aún en imágenes fijas- la quietud absoluta de todos los componentes del jardín –árboles,
columpio, ramas, veleta-, subrayada en una serie de planos fijos. Es importante
considerar no sólo las características de los elementos representados en las dos series de
imágenes, sino también las connotaciones igualmente opuestas que se desprenden de
4
ambas: el verano o la primavera que parecen sugerir las postales coloreadas poseen
connotaciones contrapuestas a las del jardín en invierno. Todos los elementos antes
señalados –color, movimiento, flores, canciones… frente a quietud, hielo, desnudez,
predominio del blanco, etc. sugieren claramente valores predominantemente positivos
en el primer caso –asociados a la vida- frente a valores negativos, ligados a la muerte en
el segundo, así como al abandono –el columpio vacío, el juguete olvidado en el
estanque. Al mismo tiempo, es el último espacio, el de la muerte, el que se muestra bajo
una mayor apariencia de realidad –representado directamente mediante la imagen
cinematográfica- y el que se introduce como presente –contiguo al interior de la casa
desde el que la niña contempla el jardín-, mientras que el espacio ausente se introduce
de forma indirecta, a través de unas imágenes coloreadas que representan un sur de
postal, más o menos tópico, presentándose por tanto como espacio distante y
parcialmente imaginario. De este modo, el pasaje comentado representa plásticamente,
mediante la analogía y el contraste, una contraposición esencial entre dos espacios, el
presente y el ausente: frente al norte en el que viven los personajes, el sur recreado por
Estrella, espacio asociado a la vida, la felicidad, pero también a lo imaginario, lo
ausente, lo pasado, el paraíso soñado o perdido.
El film contiene también formas de asociación a distancia, como la que se
establece entre las secuencias del baile de la Primera Comunión y de la comida en el
Gran Hotel. Las relaciones de analogías y contrastes que se establecen entre ambas
partes del relato son bastante complejas y afectan tanto a las escenas en su totalidad
como a algunos de sus componentes, considerados aisladamente. La parte de la Primera
Comunión, que marca el cierre de uno de los bloques en que se puede dividir el relato,
se compone de varias escenas que incluyen la llegada de los personajes del sur –la
abuela y Milagros-, los preparativos, la ceremonia religiosa, y el plano-secuencia del
baile entre padre e hija. Esta parte, considerada aisladamente, presenta ya una forma de
comparación implícita entre dos elementos: la Primera Comunión y una boda,
comparación que se verá reforzada por la secuencia de la última conversación entre los
protagonistas. En este pasaje nos encontramos con un término A (en este caso un
acontecimiento narrativo: la Primera Comunión) que se compara tácitamente con otro,
sólo sugerido (una boda). Numerosos elementos, tanto del diálogo como de la puesta en
escena convergen para sugerir esa analogía. En un detallado análisis de esta secuencia,
Ignacio Martín Jiménez destaca esta asociación ceremonia de la comunión-boda y
señala los elementos que se aúnan para transmitir esa comparación implícita [8]: la
escena en que la niña espera, en el umbral de la puerta trasera del jardín, nerviosa y
vestida de blanco, al padre que no aparece; el velo blanco en la cabecera de la mesa
mientras Agustín y su hija bailan un pasodoble ante la mirada de los invitados, etc.,
elementos a los que se suman las referencias explícitas del diálogo, en el que se señala
el parecido de la niña con una novia.
Esta analogía implícita en el relato de la Primera Comunión se hace más clara
por la relación que se establece entre el plano-secuencia del baile y la escena de la
última conversación entre Estrella y su padre, que tiene lugar tras una comida en el Gran
Hotel. Esta escena, que marca el punto máximo de incomunicación y la definitiva
ruptura entre ambos personajes, contiene un elemento que establece una conexión con la
Primera Comunión de Estrella: el pasodoble al que se hace referencia explícita en el
diálogo y que baila una pareja de novios en la estancia contigua, como lo bailaron
Agustín y Estrella el día de la Primera Comunión. La analogía que se establece –el
mismo baile, repetido por una pareja diferente, vista desde fuera por Estrella- se une a
una contraposición, que viene favorecida por procedimientos de filmación y montaje, tal
como ha señalado la crítica del film [9]. Los dos pasodobles, el de la primera comunión
5
y el de gran hotel, se representan en un único plano, que los muestra desde lejos en la
boda verdadera y sigue sus evoluciones de cerca, en la imaginaria, reuniendo a los dos
personajes en el mismo plano. Frente a esta estructura, la fragmentación en encuadres
separados durante la conversación entre padre e hija, sentados a la mesa, simboliza la
ruptura frente a la unión. Esta idea se ve reforzada por los valores connotativos que se
desprenden del último plano de esta escena, en que se representa a Agustín totalmente
solo, en un rincón del comedor, de modo que se sugiere la soledad, abandono y
hundimiento final del padre.
Más importante que el establecimiento de analogías y contrastes entre elementos
del film, tal como hemos observado en los ejemplos señalados anteriormente, es la
utilización de procedimientos de simbolización, que adquieren una importancia
fundamental en el desarrollo del relato.
En principio, cualquier componente del universo de ficción –un objeto, un
elemento del paisaje, un sonido, un color, un determinado tipo de iluminación, etc.-
puede revestirse, en el relato, de uno o varios sentidos simbólicos. Hay que tener en
cuenta que estos elementos, que se constituyen en símbolos, pueden ser representados
por cualquiera de los medios que admite el medio fílmico, esto es, no sólo mediante la
imagen –aunque sea esto lo más habitual- sino también a través del sonido –ruidos,
música- o por procedimientos verbales, e incluso por varios de estos medios
combinados entre sí. Ahora bien, se utilicen palabras, imágenes o sonidos, estos signos
mantienen en todo momento su significado literal –representan elementos que
pertenecen al universo de ficción-, al que se añade la significación simbólica, que puede
revestir mayor o menor complejidad.
Puede haber elementos de valor simbólico cuya presencia se limite a una escena
o incluso a un plano en particular. De hecho, en ocasiones el simbolismo se desprende
no tanto de elementos físicos del universo de ficción como de las características del
plano, la composición del encuadre o el modo de la filmación y el montaje, esto es, de
rasgos formales del discurso fílmico.
En El Sur, encontramos numerosos ejemplos de utilización con valor simbólico
de procedimientos formales: los movimientos de cámara, las estructuras de montaje, las
características y la composición del plano se revisten en ocasiones de un significado
simbólico en relación con los conflictos dramáticos representados en la historia. Así, la
evolución de las relaciones entre Estrella y su padre se traducen visualmente en ciertos
tipos de plano y ciertos encuadres significativos: ya hemos comentado anteriormente el
valor del plano-secuencia del baile de la Primera Comunión y el valor que adquiría en
contraste con el esquema de plano-contraplano de la comida en el Gran Hotel. De un
modo semejante, otras imágenes que reúnen a la hija y al padre en el mismo plano en la
infancia de Estrella adquieren un sentido semejante y se oponen a otras que marcan
visualmente su distanciamiento: así, en la escena nocturna situada poco después del
intento de huida del padre, un lento movimiento de cámara se desplaza desde la niña,
sentada en el columpio, hasta la ventana del desván desde la que el padre la observa en
silencio, simbolizando la distancia que los separa, aunque todavía se sugiere un intento
de comunicación. Algo antes, en la escena en que Estrella sigue a su padre a la salida
del cine y le descubre escribiendo una carta en el interior de un café, la distribución de
los personajes, ubicados dentro y fuera –separados por el cristal de una ventana- y
colocados a uno y otro lado del encuadre, respectivamente- sugiere también,
simbólicamente, el comienzo de la separación. La línea de la ventana que los separa en
el plano puede leerse también como una separación simbólica que poco a poco va a ir
ahondándose, en el desarrollo de la narración.
6
Ahora bien, mucho más interesante en la película que nos ocupa, es la
introducción de objetos de valor simbólico, objetos cuya presencia no se limita a una
única escena, sino que aparecen de forma recurrente a lo largo del film y que se
interrelacionan entre sí, constituyendo un sistema simbólico coherente que se relaciona
con el sentido general del relato. Esta noción se corresponde con la de “sistema de
imágenes”, señalada por McKee en su manual de guión cinematográfico. El sistema de
imágenes consiste, según el citado autor, en una categoría de imágenes, vinculadas a un
tema o un elemento, que, revestidas de un valor simbólico, se reiteran con variaciones a
lo largo del film [10]. Los elementos simbólicos integrados en este sistema pueden
basarse en una tradición artístico-cultural previa, externa al film, o pueden ser elementos
dotados de un valor simbólico válido sólo en el interior del relato. De todas formas,
incluso aunque se incorporen elementos con una carga simbólica previa, que el
espectador puede conocer de antemano, lo normal es que su sentido específico esté
determinado o matizado, en mayor o menor medida, por el contexto del film.
La presencia y el valor de estos elementos simbólicos puede ser subrayada en la
película de diversas formas: la simple repetición de los motivos simbólicos, su
introducción en escenas clave del film, los procedimientos para representarlos, o la
introducción de referencias verbales que orientan la interpretación del espectador son
algunos de los mecanismos de que dispone el discurso fílmico para llamar la atención
sobre los componentes del sistema simbólico integrado en la narración. Por otra parte,
en la recurrencia de los motivos simbólicos, lo habitual es que se alternen momentos en
que su presencia se sitúa en un segundo plano con partes en que son puestos de relieve
en el discurso, por ejemplo mediante un primer plano o un plano de detalle que aísla y
destaca el objeto en cuestión.
Estrechamente relacionado con el empleo de símbolos se halla el procedimiento
de la condensación visual, cuyo empleo se suele limitar a momentos aislados en el
desarrollo de la película. La condensación visual se manifiesta en un plano aislado que
se carga de una densidad semántica particular, condensando una gran cantidad de
significado en una sola imagen. Este procedimiento se corresponde aproximadamente
con la “condensación alegórica” señalada por Gestenkorn [11], perceptible en planos
aislados ubicados en momentos clave del relato, que se cargan de una densidad
simbólica especial, y que pueden ser comparables con la condensación del lenguaje
onírico, según Freud. El valor de estos planos puede venir dado por la presencia de un
objeto simbólico o por una particular organización de los componentes de la imagen e
incluso por la convergencia de varios elementos simbólicos relacionados entre sí. Estos
planos suelen ocupar un lugar relevante en el discurso fílmico, a lo que se suman,
eventualmente, otros procedimientos formales para destacarlos, tales como una duración
mayor de lo esperable o un efecto musical, entre otros.
La condensación visual puede servir para resumir informaciones narrativas
relativas a acontecimientos elididos por el relato, de modo que se sugieren en un único
plano, a través de las relaciones entre sus componentes, hechos que podrían haberse
desarrollado en varias escenas [12]. Además de esta posible implicación narrativa el
mismo procedimiento puede servir también a fines predominantemente expresivos –
intensificación dramática o producción de efectos emocionales en el espectador en
determinadas escenas – así como para sugerir otro tipo de contenidos relativos a los
personajes, al sentido de una escena o a la interpretación general de la historia. Se trata,
en cualquier caso, de planos que se caracterizan por su gran densidad semántica, su
condición sintética y su intensidad expresiva, cualidades todas ellas propias del texto
poético.
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Entre los principales elementos simbólicos recurrentes presentes en El Sur
podemos señalar los que forman parte de las diversas zonas en que se divide el espacio
de ficción, así como el simbolismo luz/ sombra y también una serie de motivos
simbólicos vinculados al padre y al sur respectivamente.
El marco general de los hechos, presentado en unas escenas introductorias, es un
lugar indeterminado del norte de España, que a su vez se divide en varias zonas,
diferenciadas explícitamente por la narradora verbal: la casa en el campo, rodeada por
una tapia, el camino que llaman “la frontera” y la ciudad amurallada a orillas de un río.
Nos encontramos ante espacios de la ficción o porciones espaciales que se representan
en imágenes diversas, y que funcionan en bloque, reconstruidas por el espectador a
partir de la planificación. Como excepción, hay algunos elementos espaciales que se
reiteran en planos muy semejantes, bajo encuadres casi idénticos, actuando en este
sentido a modo de leitmotif visual: es el caso de la carretera que conduce a la ciudad, la
veleta –considerada por el momento sólo como parte de la casa- y el plano general de la
ciudad junto al río, que se introduce de modo recurrente en varios momentos del film.
De todos los elementos citados, una parte de ellos se articula en torno a la casa,
que se relaciona, a su vez, con los personajes que la ocupan. En este sentido, los
espacios interiores de la vivienda han sido interpretados como expresión de lo privado,
de la intimidad, la ensoñación de los personajes. Esto se pondría especialmente de
manifiesto en determinados planos que representan espacios interiores en penumbra, en
contraste con la luz procedente de una ventana hacia el exterior y que expresan
simbólicamente la dicotomía dentro/ fuera, ligada a una trama donde priman los
conflictos internos de los personajes [13]. En la misma línea, se han interpretado ciertos
componentes y características del espacio de ficción, que refuerzan ese repliegue de los
personajes en su interior: el aislamiento de la casa, que aparece sola en medio del
campo, los elementos que remiten a la idea de separación o barrera entre lo exterior y lo
interior (las ventanas,“la frontera”, la tapia que rodea el jardín, las murallas de la
ciudad), y que subrayan la soledad y aislamiento de los principales personajes de la
historia.
La casa, comunicada y separada del mundo exterior que la rodea, aparece en
ocasiones representada, metonímicamente, a través de planos parciales que muestran
algún elemento representativo, como puede ser la veleta –ya comentada- o las letras
metálicas con el nombre –“la gaviota”-pegadas a la pared del edificio. Es interesente, en
relación con este último elemento, observar una de las últimas escenas del film, la que
se introduce justo tras el cierre del flash-back, en una escena de tipo descriptivo, que
muestra diversas zonas del exterior de la casa. Una imagen de la veleta va seguida de un
plano de detalle que muestra las letras metálicas con el nombre de la casa, que cuelgan,
medio rotas, de la pared, para volver a la representación de la veleta, esta vez a cierta
distancia y desde un ángulo inusual. Imágenes posteriores representan porciones del
exterior, donde destaca la bicicleta utilizada por Agustín el día de su suicidio, y que
Estrella contempla desde la ventana, elemento que sugiere acontecimientos no narrados
directamente (el suicidio y la posterior investigación policial de la que da cuenta una
etiqueta colgada del manillar).
Esta representación visual del nombre de la casa, además de relacionarse con las
imágenes anterior y posterior (la gaviota), tiene un doble valor metonímico-metafórico.
En primer lugar, el nombre -“la gaviota”-remite al edificio mismo, junto con la veleta.
Por otra parte, el deterioro externo puede leerse como metáfora del deterioro en que se
halla la vida de los personajes tras la muerte de Agustín. Esta idea es reforzada por los
valores connotativos de los otros planos, donde predominan tonalidades más bien
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sombrías, así como elementos visuales –hojas secas, etc.- que remiten al otoño, con toda
la carga connotativa que esta estación conlleva tradicionalmente.
Además del empleo simbólico de elementos espaciales, el film contiene
incorpora también un sistema simbólico asociado a la dicotomía luz/ sombra, que ha
sido ya comentado por la crítica. Nos encontramos ahora ante una utilización con
función simbólica de un componente de la imagen, apoyada en algunas referencias que
orientan la interpretación. La forma en que se hace poco a poco la luz en algunas
escenas del Sur se ha relacionado con una forma de simbolizar el inicio del relato –por
ejemplo en la primera escena de la película- así como una idea de “alumbramiento” o
nacimiento [14], patente en la escena en que aparece la madre de Estrella embarazada.
Más interesante es la interpretación que relaciona la luz con la revelación, el acceso al
conocimiento. En este sentido, el empleo particular de una iluminación que se ha
calificado de tenebrista en las escenas de interiores, ha sido relacionado con el proceso
que narra la propia película: la indagación de Estrella en el pasado, como el propio
desarrollo del relato, va aclarando algunas zonas de la historia, mientras deja otras –la
mayor parte- en la sombra. Este simbolismo se apoya en los títulos de las películas que
se proyectan en el cine de la ciudad: Flor en la sombra –con referencia a Irene Ríos- y
La sombra de una duda, que parece remitir a los interrogantes sin resolver en torno al
pasado del padre. Hay que hacer notar que el empleo simbólico de la luz, en cuanto
componente del espacio escenográfico, no excluye otros usos de la misma, por ejemplo
para destacar, en interiores, ciertas partes del espacio y anular otras, o para expresar el
paso del tiempo, como en los planos ya comentados de la veleta y otros análogos en que
los cambios lumínicos expresan los ritmos del tiempo natural.
Más interesante es la estructuración de una serie de elementos de valor
simbólico que se agrupan en torno a las figuras de padre y el sur respectivamente. El
Sur, espacio vinculado al pasado desconocido del padre, se convierte en un elemento
esencial del relato, hasta el punto de dar título al film, aunque no aparece directamente
en ninguna de las escenas. De igual modo, también el padre, personaje central en los
recuerdos de Estrella, es una figura ausente. La serie de imágenes que reconstruyen el
pasado de la protagonista se organizan como un intento de evocar e intentar explicar al
padre, evocación que se produce precisamente cuando se descubre la noticia de su
muerte. La misma categoría tendrían aquellos otros elementos correspondientes a los
antecedentes de la historia, que se relacionan con el pasado de Agustín: la otra mujer,
los acontecimientos que motivan el “exilio” del padre en una localidad del norte, etc.
Esto conduce a una articulación del espacio de ficción en dos grandes bloques, el norte
–representado directamente en la imagen- y el sur, lugar mítico, ligado al padre, al
pasado, a lo imaginario, al paraíso perdido e irrecuperable.
Cada uno de estos dos elementos -el sur –con todo lo que este espacio significay
el padre, en cuyo recuerdo indaga el personaje focalizador en busca de respuestas que
no logra encontrar, tiene en torno a sí todo un sistema de símbolos que remiten a él,
sustituyéndolo y evocándolo permanentemente. De este modo, nos encontramos con dos
sistemas simbólicos, de gran importancia en el relato, que giran en torno a estas figuras
de la ausencia, y que son los que vamos a examinar en primer lugar.
El Sur, espacio ausente, designado por el propio título, es simbolizado por una
serie de objetos que aparecen recurrentemente a lo largo del film -la veleta, la carretera,
el tren, las cartas y postales del sur-, así como por algunos personajes que proceden de
ese lugar: Irene Ríos, la abuela y Milagros. El padre, que sí aparece como personaje en
el interior del flash-back, es simbolizado fundamentalmente por el péndulo –motivo
visual recurrente-, pero también por algunos otros objetos que se relacionan con él y por
el espacio del desván, lugar que se vincula primero al poder sobrenatural y luego al
9
secreto y al aislamiento. Tanto en un caso como en otro, se trata de símbolos de base
metonímica, pues la asociación entre el simbolizante y el simbolizado se basa en una
relación de contigüidad en sentido amplio (la veleta por el lugar al que señala, las cartas
y postales por el sitio del que proceden, el péndulo por la persona que lo utiliza, la
carretera y el tren por el espacio al que conducen).
De los elementos que hemos señalado, el primero que aparece es el péndulo,
objeto perteneciente al padre, ligado a sus actividades de zahorí. En la primera escena
del film, la protagonista encuentra en su habitación el péndulo, dejado allí por su padre
a modo de despedida definitiva antes de su suicidio. La relación que mantiene este
objeto con Agustín -al que pertenece- y el significado narrativo que adquiere son
indicados de forma explícita por la voz over de la narradora adulta. Por una parte, el
objeto se relaciona metonímicamente con el padre ausente, por otro lado, indica la
partida esta vez definitiva de Agustín.
Este objeto, designado por medios verbales, es subrayado también en un plano
de detalle que muestra las manos de la protagonista –en las que destaca un anillo en
forma de estrella- extrayéndolo lentamente de la cajita que lo contiene, y levantándolo a
continuación –en primer plano- a la altura de sus ojos. La imagen de las manos abriendo
la caja es un ejemplo de la capacidad de condensación simbólica a que nos hemos
referido antes. Este plano, de duración relativamente larga, destaca, poniendo en primer
término, unos elementos –las manos y el anillo que remiten metonímicamente a
Estrella, la caja y el péndulo del padre muerto- y una acción, que se desarrolla
lentamente ante nosotros y que será el desencadenante del recuerdo. En este sentido, ese
acto puede interpretarse simbólicamente como un abrir la “caja de la memoria” y
empezar a sacar los recuerdos que la protagonista conserva en relación con la figura del
padre muerto. A ello se añade la asociación del objeto con la idea de búsqueda –en este
caso metafórica- que se realiza a través de la indagación del personaje en los recuerdos,
y que, sin embargo, no logrará despejar ninguno de los interrogantes.
Esta imagen tiene su paralelo en el fin del flash-back, en que el péndulo es
devuelto a la caja, al mismo tiempo que se cierra la evocación. El relato, sin embargo,
continúa algo más, justo hasta los momentos previos a la partida de Estrella al sur.
Precisamente, en la última escena de la película –la correspondiente a los preparativos
finales para el viaje- el gesto que hemos comentado anteriormente se vuelve a repetir:
una vez más, un plano de detalle muestra las manos de Estrella abriendo y cerrando la
caja, que luego deposita en el interior de la maleta. Este imagen, que vuelve a insistir
una vez más en el recuerdo del padre, es interpretada, por Martín Jiménez como una
forma de simbolizar el cierre del propio relato [15].
Este objeto, que abre y cierra tanto la parte correspondiente al flash-back como
la narración en su totalidad, aparece también, de forma recurrente, en varios momentos
a lo largo del film, adquiriendo en cada caso matices ligeramente diferentes.
La primera escena del flash-back, introducida por fundido encadenado a partir
del primer plano de Estrella, representa al padre adivinando, mediante el péndulo, el
sexo del futuro hijo y otorgándole un nombre. El péndulo –revestido de la condición de
objeto mágico- se integra ahora en un plano de conjunto que incluye al padre y a la
madre, pero su posición en el centro exacto del encuadre sigue otorgándole un lugar
prioritario. Este objeto se identifica con la visión mítica del padre, depositario de un
poder sobrenatural desde el punto de vista de la niña. Ese sentido se confirma en
escenas posteriores, en que se narra el aprendizaje de ese saber aparentemente “mágico”
por parte de la protagonista. Se ha señalado cómo el péndulo adquiere también, en un
momento dado del relato, un valor diferente al que desarrolla durante las escenas
ubicadas en la primera parte de la infancia, convirtiéndose en signo de la ruptura entre
10
padre e hija. Poco después del intento de huida de Agustín, una escena nos muestra a la
protagonista guardando el péndulo en su caja mientras la voz explica que desde aquel
día el padre nunca volvió a utilizarlo. Carmen Arocena señala el carácter simbólico de
esta imagen que, ahora, puede interpretarse como expresión de la ruptura e
incomunicación entre ambos personajes [16] .
Al péndulo, como motivo recurrente que simboliza al padre –además de
revestirse de los otros valores que hemos señalado- se unen algunos objetos que
aparecen al final del film, aquellos que Agustín había sacado de su bolsillo antes de
suicidarse. Se trata de pequeños elementos, destacados en planos de detalle, que remiten
por metonimia al padre. Nos encontramos aquí con un plano que, una vez más, vuelve a
presentarse como una condensación visual. La cámara muestra cómo la mano de
Estrella va colocando en fila estos objetos procedentes de los bolsillos de Agustín,
imagen que Martín Jiménez interpreta como una representación simbólica de la
estructura del propio film, ya que se configura como una yuxtaposición de fragmentos
distintos, de porciones de recuerdos ordenados uno tras otro, al igual que se van
colocando uno tras otro los objetos sobre la mesa, sin que este esfuerzo pueda resolver
los interrogantes sobre Agustín [17]. Sin embargo, uno de estos objetos se destaca entre
el resto: se trata del recibo de una conferencia telefónica a un número del sur, realizada
el día del suicidio, elemento que se convierte en revelador de una información antes
desconocida y que puede conducir a la resolución de alguna de las preguntas. Un plano
de detalle muestra la mano con el anillo –la misma que abría y cerraba la caja del
péndulo- recogiendo este objeto y guardándolo en el puño, al mismo tiempo que la voz
narradora explica su sentido. Este movimiento tendrá su paralelo luego, cuando vuelve a
ser guardado, esta vez en el interior del diario de Estrella, que a su vez se introduce en
una caja de madera y luego en la maleta. Este objeto –símbolo tanto del padre como del
espacio ausente- es seleccionado así, junto con el péndulo, mientras que los otros
objetos son desechados.
Junto con el péndulo y los demás objetos comentados, también el espacio del
desván se encuentra en estrecha relación con el padre, adquiriendo diferentes
significaciones simbólicas en el desarrollo de la narración: de su condición de espacio
difícilmente accesible, ligado al poder mágico atribuido a Agustín –así en la escena del
aprendizaje del péndulo- pasa a relacionarse con el aislamiento del padre en sí mismo,
así como con su secreto. Este valor es claramente perceptible en la escena en que
Estrella descubre, revolviendo en el desván, un papel con el nombre de una mujer y el
dibujo de unos ojos. La asociación del desván con el misterio en torno a la figura y el
pasado de Agustín se ve reforzada por la penumbra que caracteriza, en la mayoría de las
escenas, este espacio, elemento plástico que hay que interpretar dentro de la dicotomía
luz/ sombra ya comentada.
Del mismo modo que hemos observado a propósito del padre, también el sur,
espacio ausente, es simbolizado por una serie de motivos que se relacionan entre sí, y de
los que algunos adquieren mayor relevancia por su repetición o su representación en la
imagen. Se trata tanto de objetos –la veleta, las cartas y postales, el recibo de la
conferencia telefónica- como de componentes del espacio –la carretera-, personajes –
aquellos que vienen del sur- o elementos no directamente visibles, como el tren o el
coche del que se escucha sonar el claxon en la última escena. De este modo, el sur se
hace presente a lo largo de todo el relato, mediante elementos que lo representan o
indican –las postales, la veleta- o bien conducen a él –la carretera, el coche, el tren-,
aunque no llegan a funcionar como vía de comunicación real hasta el final de la
película, en que Estrella se dispone a partir.
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Entre estos elementos, es indudablemente la veleta el más destacado, por su
carácter recurrente y por los procedimientos de representación. La veleta aparece por
primera vez en la secuencia de presentación del espacio y los personajes. Las imágenes,
apoyadas por la voz narradora, muestran las características del marco en que viven los
personajes e introducen al personaje de Agustín. Una imagen en plano de conjunto de la
casa precede al primer plano de la veleta en forma de gaviota, que da nombre a la casa.
Estas imágenes se insertan en perfecta correspondencia con lo que la narradora adulta
describe. En esta primera ocasión, la imagen de la veleta está subrayada por medios
verbales y por la duración del plano, así como por una pequeña pausa en el relato
verbal, que prosigue poco después. Su valor en principio es de sinécdoque por relación
a la casa, y como tal se vuelve a usar en más ocasiones, para hacer referencia al espacio
que habitan los personajes. Al mismo tiempo, está ya presente su relación metonímica
con el sur, al que apunta –aquí y en todas las demás ocasiones- el pico de la gaviota.
El mismo elemento aparece de forma recurrente a lo largo del film, representado
en un encuadre semejante, aunque con variaciones en la luz y otros elementos externos.
La repetición de esta imagen, casi siempre desprovista de carácter narrativo, se inserta
en momentos significativos, funcionando en algún caso como elemento de puntuación
fílmica. La segunda vez que aparece es para establecer una transición temporal del
invierno a la primavera, que marca el paso de un bloque a otro: de la parte centrada en
la indagación infantil en torno al padre, que incluye el aprendizaje del péndulo y la
secuencia ya comentada de las postales y la nieve, se pasa al episodio de la primera
comunión, que cierra la etapa de unión padre-hija. La imagen del jardín nevado, cuyo
sentido ya hemos comentado, se cierra con el plano de la veleta cubierta de carámbanos.
Varios fundidos encadenados permiten ir superponiendo diferentes planos del mismo
objeto que muestran la progresiva reducción del hielo, y los cambios de luz, sin que la
veleta deje en ningún momento de señalar al sur, y al tiempo que se escucha la música
de la escena precedente. En el último de estos planos, la música deja paso al canto de
los pájaros en off, señalando el cambio de estación, gracias también a la reaparición de
la voz over.
En este fragmento, la imagen de la veleta –un plano en principio no narrativo,
que parece coincidir con una pausa en el avance de la historia- se carga de significados,
adquiriendo una gran densidad semántica. En primer lugar, las imágenes sucesivas de la
veleta marcan –y este sería la única carga de narratividad- el paso del tiempo. Se trata
de un tiempo natural, el de las estaciones, señalado aquí -como en otras partes del filmpor
los cambios lumínicos y otros signos naturales (el hielo, los pájaros). El paso del
tiempo se condensa poéticamente en esas modificaciones mínimas pero significativas
que se producen en un objeto tan sencillo como una veleta de hierro. Una vez más,
vemos un funcionamiento de tipo metonímico, en que se seleccionan unos pocos
elementos –los carámbanos, el canto de los pájaros, distintos tipos de luz- para
representar el invierno y la transición gradual hacia la primavera.
Por otra parte, la veleta remite doblemente al norte (la casa) y al sur (al que
señala), como sugiriendo el desdoblamiento de los personajes entre la realidad en la que
viven y la otra realidad, la que perdieron o la que intentan construir imaginariamente.
Al mismo tiempo, en todo el pasaje comentado se superponen, sobre la imagen de la
veleta –la casa- múltiples elementos, verbales, visuales y sonoros, que hacen presente el
sur: la música de las danzas españolas de Granados, el punto cardinal al que señala el
pico de la gaviota, y, justo a continuación, la llegada de las mujeres del sur, subrayada
por la voz narradora. De este modo, la imagen de la veleta se abre hacia un espacio
mayor, no visible, al mismo tiempo que se logra un efecto de contraste (sur frente a
norte), y se sugiere la omnipresencia de ese espacio soñado, imaginado o recordado, que
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no abandona las vidas de los personajes en ningún momento, y que se mantiene,
mientras las estaciones se suceden. Una serie de planos de aparente simplicidad
adquiere, así una carga semántica y una fuerza expresiva excepcional, ejemplo claro de
la capacidad de condensación poética del film, en la que se aúna no sólo lo visual sino
también lo sonoro y lo verbal.
La imagen simbólica de la veleta vuelve a aparecer en dos ocasiones más, hacia
el final de la narración. Estas dos apariciones de la veleta se sitúan fuera ya del flashback,
enmarcando –a modo de signo de puntuación- la enfermedad de Estrella, y dando
paso al desenlace del film. La primera de estas introducciones de la veleta se realiza
justo a continuación del fundido en negro que cierra el flash-back subjetivo, abriendo
una secuencia de tipo descriptivo.
La veleta reaparece por última vez, seguida de un plano de conjunto de la casa,
tras la enfermedad de Estrella. En este caso, el elemento simbólico, que mantiene su
doble referencia a la casa del norte y el espacio del sur, abre paso a la última escena, en
que la protagonista realiza los preparativos para su partida en la que “por fin va a
conocer el sur”.
Junto a la veleta, cabe señalar la presencia de las postales del sur, el resguardo de
la llamada telefónica y las dos cartas que se cruzan Agustín e (Irene Ríos) –una de ellas
destacada en un plano de detalle, -como elemento que remite a un tiempo al espacio
ausente, a la mujer ausente y al secreto. Estos últimos –exceptuamos la serie de postales
andaluzas- tienen que ver con un intento de comunicación con el sur, sentido que
podemos atribuir también al tren, la carretera e incluso al sonido en off del coche en el
que, al final de la película, va a marchar Estrella.
El tren que, como se ha señalado en los estudios existentes sobre el film, sirve
para conectar los dos espacios, el norte y el sur, no aparece directamente en la imagen,
pero no por ello pierde su condición simbólica. Este elemento aparece en dos ocasiones:
en una escena muy breve, que se desarrolla en el interior del vagón, en que se narra el
viaje de la familia por varios lugares de España, antes de su llegada a “La gaviota”.
Aquí, el motivo del tren parece remitir más a la idea de viaje en general, y será en la
secuencia del intento de huida de Agustín cuando se conecte claramente con el sur. En
esta otra escena, el tren que sale en dirección al sur –y al que Agustín no llega a subirse
limita a un sonido off y a una luz que se adivina a través de la ventana de la pensión
donde pasa la noche el personaje. Ese tren que hipotéticamente es la vía de vuelta al
espacio del pasado, se convierte sin embargo en representación de la imposibilidad de
ese regreso. Un valor parecido, hasta cierto punto, posee la carretera que pasa por
delante de la casa. Además de ser el camino que conduce a la ciudad, es también el
lugar por el que llegan y se van la abuela y Milagros, y por el que partirá Estrella al final
de la película. Se trata, como en el caso de la veleta, de un motivo visual recurrente, que
se repite
